韓國的文化保護(hù)政策：無形文化財(cái)與它的持有者[1]

【韓】梁鍾承（韓國國立民俗博物館研究官）

李斯穎 翻譯 苑 利 校對

　　本研究旨在探討韓國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策在民俗事象與民間藝人方面的執(zhí)行情況，特別是二十世紀(jì)韓國民俗及其與韓國《文化財(cái)保護(hù)法》的關(guān)系問題，以及這項(xiàng)法律對目前正在“被保護(hù)”的項(xiàng)目的影響。

　　為了能清晰地觀察到這種指定保護(hù)對于民俗藝人及其表演的影響，本研究還將包括以下內(nèi)容：其一，由《文化財(cái)保護(hù)法》而派生出的文化政策；其二，重塑傳統(tǒng)的文化策略。他們這樣做的目的，就是想使傳統(tǒng)成為一種國家的標(biāo)志、特定語境下的表演和民族的象征，并以此促進(jìn)旅游業(yè)及商業(yè)的發(fā)展，成就一場新的民族文化運(yùn)動(dòng)。為此，本研究還將考察意識(shí)形態(tài)和政治在塑造、重塑、甚至三塑民俗事象中的作用。

　　韓國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作經(jīng)過近三十多年的努力，達(dá)到了現(xiàn)有規(guī)模。1962年，韓國政府制定了《文化財(cái)保護(hù)法》。作為傳統(tǒng)文化保護(hù)政策的一部分，它將傳統(tǒng)的民俗事象賦予了很高的社會(huì)地位，并以“有形文化財(cái)”、“無形文化財(cái)”這樣的帶有“財(cái)富”字眼相指稱，同時(shí)還將“文化財(cái)保有者”的桂冠加戴在了民間藝人的頭上。然而，出乎意外的是，這項(xiàng)法律的實(shí)施，在某種程度上居然限制了民間藝人在表演中的創(chuàng)造力，甚至影響到了民俗活動(dòng)的發(fā)展勢頭，而這正是文化財(cái)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的始作俑者所始料未及的。

　　對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，說到底，就是對民族文化中本土文化與傳統(tǒng)文化的保存、保持與保護(hù)。從字眼上看，“保存”、“保持”與“保護(hù)”這三個(gè)詞并非涇渭分明，相反，它們詞義相近、彼此關(guān)聯(lián)。“保持”與“保存”語義幾乎完全相同，而“保護(hù)”則是它們共同的目標(biāo)。雖然“保存”與“保持”的詞義正在逐漸交融，但前者常用于有形文化遺產(chǎn)，后者多用于無形文化遺產(chǎn)。有形文化遺產(chǎn)在其功用完結(jié)后仍然可以以物理的、可觸可感的形式存留久遠(yuǎn)，例如陶器或是服飾。而無形文化遺產(chǎn)則與人類行為活動(dòng)緊密相聯(lián)，曲終人散，故稱之為“無形”，如舞蹈或音樂。這就是有形文化遺產(chǎn)與無形文化遺產(chǎn)的區(qū)別。

　　進(jìn)一步來說，無形文化財(cái)一類的表演活動(dòng)從產(chǎn)生、發(fā)展直至消亡，都是一個(gè)不斷交流、不斷互動(dòng)的過程，好像不能進(jìn)行靜態(tài)的“保存”或“保持”。雖然現(xiàn)代錄制科技――攝影、錄像或錄音――可以把它們加工成文件加以保存，但這一切在大眾傳媒之間流傳的影音形式都屬于一成不變的物質(zhì)，與不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活毫不相干。雖然經(jīng)過人類的勞作，有形文化遺產(chǎn)與無形文化遺產(chǎn)都可以得到很好的保護(hù)，但后者只有在藝人進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)、產(chǎn)生某種“藝術(shù)形式”的時(shí)侯才能看到。這便是美國學(xué)者鮑曼所說的“表演”。它在節(jié)日、儀式、音樂及舞蹈中都有清晰的表現(xiàn)。盡管“保持”、“保存”和“保護(hù)”這三個(gè)詞是針對不同的主體而言，但它們卻與為延續(xù)傳統(tǒng)而進(jìn)行的文化維系息息相關(guān)。本文考察重點(diǎn)主要放在無形文化遺產(chǎn)方面，尤其想著重考察一下韓國表演藝術(shù)這一無形文化遺產(chǎn)的保存、保持與保護(hù)問題。

　　韓國《文化財(cái)保護(hù)法》的實(shí)施，旨在復(fù)興、弘揚(yáng)及保護(hù)韓國本土的有形文化遺產(chǎn)與無形文化遺產(chǎn)，以避免由于工業(yè)化、都市化、西方化與現(xiàn)代化的沖擊而導(dǎo)致的傳統(tǒng)文化的流失問題。這項(xiàng)法律的出臺(tái)，極大地鼓舞了韓國學(xué)者從事本民族傳統(tǒng)文化的決心。然而，傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護(hù)體系作為一項(xiàng)政策、一部法律或是一套規(guī)則，它的權(quán)威、力量往往會(huì)反過來影響到民間藝人及其表演而使原有民俗漸漸失去原本滋味，其功能也在改變。例如，隨著政府的介入，民俗所具有的藝人與表演之間的互動(dòng)功能，漸漸變得僵硬起來。產(chǎn)生的問題之一，便是“藝人”（或表演者）的創(chuàng)造力常常會(huì)受到《文化財(cái)保護(hù)法》諸條款的限制，使他們在演出過程中，很難即興式發(fā)揮――因?yàn)檫@是以“保持傳統(tǒng)”為宗旨的《文化財(cái)保護(hù)法》所不允許的。問題之二，便是當(dāng)民俗表演在《文化財(cái)保護(hù)法》條款的限定下呈靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)，它已經(jīng)不能作為藝人手里的一種活態(tài)民俗而獲得可持續(xù)發(fā)展。更為深層的問題是，雖然文化政策出于政治及意識(shí)形態(tài)的需要而需要利用民間藝人及其表演，但民俗在每一次表演中都仍具有其獨(dú)自的模式、涵義與功能，這種變換的模式、涵義與功能能否適應(yīng)單一的政治的需要？在考察這些問題時(shí)所要關(guān)注的主要因素是：一，這些后產(chǎn)生的模式、涵義與功能的形態(tài)與原初形態(tài)、功能的關(guān)系；二，在民俗表演中表演藝人所獲得的創(chuàng)造支配力的大小。

　　在韓國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護(hù)體系中，民俗表演被指定為重要無形文化財(cái)，民間藝人也作為人間國寶受到精心呵護(hù)。這些民間藝人被視為民族英雄、民族文化教育家及民族文化振興者。這些來自政府的指定，顯現(xiàn)出表演的必然的“制度化”，這種制度化以一種“固定語境” 下的表演來重塑韓國的民俗及傳統(tǒng)。根據(jù)《文化財(cái)保護(hù)法》的規(guī)定，理想的狀態(tài)是：不論其表演者、表演時(shí)間、表演地點(diǎn)或表演原因如何變動(dòng)，表演都應(yīng)該準(zhǔn)確無誤、原封不動(dòng)地“重現(xiàn)”傳統(tǒng)。在這種情形下，語境被設(shè)定為“固定不變”。這種僵死的民俗表演，顯然是受到了政府政策及決策者們政見的影響。在韓國，《文化財(cái)保護(hù)法》的制定，就是試圖保持那些被指定為民俗表演的“最古老的”標(biāo)準(zhǔn)樣式，具體方法便是堅(jiān)持在每一場演出中都能重現(xiàn)出其相同的版本，也就是說，《文化財(cái)保護(hù)法》成了標(biāo)準(zhǔn)的模具。從《文化財(cái)保護(hù)法》的實(shí)施條例與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)看，韓國傳統(tǒng)表演藝術(shù)的“原初形態(tài)”是指曾被搜集到的、年代最久遠(yuǎn)的“那一個(gè)”。一經(jīng)核實(shí)，這一形態(tài)便成為政府指定的保護(hù)對象，被視為最初的版本。當(dāng)這種最初形態(tài)被指定為“文化財(cái)”后，《文化財(cái)保護(hù)法》的條例就不允許它在表演中再有任何變動(dòng)。然而，事實(shí)上這種最初的表演形式可不光是受到保護(hù)政策的重塑，民間藝人表演中的發(fā)揮也會(huì)再一次對其進(jìn)行改造與加工。

　　在表演藝術(shù)中所展現(xiàn)的無形文化遺產(chǎn)，屬于以事件為中心或以表演為中心的民俗范圍。表演中社會(huì)或個(gè)人之間的互動(dòng)是一個(gè)交流過程，通過個(gè)人或集體日常生活中的履行，這種互動(dòng)產(chǎn)生或再生為文化。這種交流過程在歷史上、文化上，以各種方式被實(shí)踐著――不同文化與歷史背景下的民俗表演過程還會(huì)存在差異，這顯然是出于人們對這種交流模式、功能及涵義的不同闡釋，當(dāng)然，表演時(shí)間、地點(diǎn)及文化機(jī)制的不同，也是其中的一個(gè)十分重要的原因。

　　在考察“制度化”了的民俗表演及其藝人時(shí)，對其模式、功能及涵義的闡釋，會(huì)依據(jù)不同的講解者和表演活動(dòng)而呈現(xiàn)差異，這正是本文關(guān)注的重點(diǎn)。然而，根據(jù)表演理論所遵循的原則，所有文化交流都是由個(gè)人和群體在社會(huì)中形成，它根植于社會(huì)關(guān)系之中，并產(chǎn)生于社會(huì)生活的指引之下。我們在研究韓國民間表演藝術(shù)時(shí)，必須從這樣兩個(gè)方面進(jìn)行深入思考：一，民俗表演本身具有怎樣的社會(huì)影響力？二，社會(huì)又是如何影響著民俗表演？僅就受到《文化財(cái)保護(hù)法》保護(hù)的對象而言，要想分析出它們所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特色，就要考慮這樣兩個(gè)問題：一，它本來是個(gè)什么樣子？二是在《文化財(cái)保護(hù)法》“保護(hù)”下，它又成為了一個(gè)什么樣子？

　　眾所周知，意識(shí)形態(tài)和政治政策常常會(huì)影響到民俗，有時(shí)它們甚至?xí)桃獾剡\(yùn)用各種手段使民俗“制度化”。政治與民俗的互動(dòng)――特別是在表演（display）、展覽（exhibition）、展示（presentation）和再現(xiàn)（representation）等領(lǐng)域中表現(xiàn)得非常突出，這便使人對這類民俗的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑，因?yàn)樗鼈兊谋硌菡Z境已經(jīng)被人為地改變了。當(dāng)關(guān)乎民俗的意識(shí)形態(tài)出于政治的需要而期望重塑民俗、使之變得更具可操作性時(shí)，民俗語境的原生狀態(tài)也就被政治家的期望徹底破壞了。他們將對民俗事象必須進(jìn)行行政管理的想法，強(qiáng)加給了公眾，強(qiáng)加給了藝人，并在強(qiáng)制狀態(tài)下指導(dǎo)民俗功能、涵義與模式的運(yùn)行，表演成為了他們的宣教工具。

　　毛澤東時(shí)代的中國，就有很多出于政治意圖而對民俗進(jìn)行意識(shí)形態(tài)方面改造的例子。二十世紀(jì)中期，中國的一些學(xué)者就曾與決策者一道，運(yùn)用國內(nèi)的民間傳說故事來強(qiáng)化、響應(yīng)毛澤東時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。在芬蘭，當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)人也利用《卡勒瓦拉》這一民族史詩來開展其政治宣傳。在引導(dǎo)民俗以迎合執(zhí)政者的需要這個(gè)方面，兩者是完全相同的。

　　為迎合某一特定的意識(shí)形態(tài)，民間故事等口頭表演，常常被引用到英雄事跡或傳說中。在納粹德國，國家社會(huì)黨人就是利用民間傳說故事使其政策合法化，這種做法既使他們的統(tǒng)治受益匪淺，也使他們遭受到了應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。一個(gè)政府為使其政策合法化，或是需要強(qiáng)化其統(tǒng)治權(quán)時(shí)，也常常會(huì)調(diào)用各種文藝表演，如各種節(jié)慶活動(dòng)、各種大型展示會(huì)、展覽會(huì)以及各種公眾展演。公眾性的展演似乎是由政府或某機(jī)構(gòu)出于展演本身的需要而舉辦的，但盡管如此，展演本身也是為了展示或強(qiáng)化某政體的力量。對于大權(quán)在握的展演機(jī)構(gòu)而言，全國的或是國際性的節(jié)日，都是向國內(nèi)觀眾，甚至國際觀眾展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的大好時(shí)機(jī)。無論是納粹舉辦的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，還是在慕尼黑舉辦的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，它們在民俗與政治互動(dòng)這一方面都是典型的范例。

　　民俗與政治的互動(dòng)就其本質(zhì)而言，離不開民族主義、浪漫主義等的意識(shí)形態(tài)的影響。歐瓦爾?洛夫格林把民族主義劃入意識(shí)形態(tài)范疇，認(rèn)為民族文化常“包含有標(biāo)準(zhǔn)化、敘述性的混合元素”[2]。韓國也是如此。從民俗學(xué)的角度出發(fā)，民族主義總是與文化民族主義相聯(lián)系，而這種文化民族主義通常顯現(xiàn)于民族文化、國寶、民族英雄以及為意識(shí)形態(tài)和政治所利用的任何民俗事象上。

　　打著文化運(yùn)動(dòng)、政府合理化操作、獨(dú)立運(yùn)動(dòng)或教育工具等旗號(hào)，利用民俗或藝人以達(dá)到自己之政治意圖的做法，已經(jīng)成為一種國際潮流。民俗學(xué)者對屬于此類現(xiàn)象的各種地域性事件進(jìn)行過研究。這些研究囊括了東方和西方、發(fā)達(dá)國家和不發(fā)達(dá)國家的各種情形。在不少場合下，政治因素與意識(shí)形態(tài)因素都已經(jīng)成為民俗表演中的重要組成部分，有時(shí)甚至就是表演的目的。每每在這個(gè)時(shí)候，民俗的形式就會(huì)受到人為的“重塑”，藝人也會(huì)因此受到某些限制或是得到某種好處。

　　民俗傳統(tǒng)――無論是存在于表演活動(dòng)中，還是存活于具體的社會(huì)語境下――我們都不能將之僅僅視為過去的延續(xù)。事實(shí)上，它在現(xiàn)實(shí)生活中同樣不斷發(fā)生著新的變化。表演活動(dòng)本身也由于藝人、觀眾、時(shí)間、空間、目的及社會(huì)環(huán)境諸要素的不斷變化而處于永遠(yuǎn)的變化之中。正如鮑曼所言，“在特定的語境下，表演活動(dòng)的實(shí)質(zhì)存在于交流的資源、個(gè)人能力以及參與者（包括聽眾）之參與動(dòng)機(jī)的不斷互動(dòng)之中。”[3] 根據(jù)對表演活動(dòng)的這種理解，“傳統(tǒng)受眾”在日常交流或表演中創(chuàng)造或再造了“習(xí)俗”。這種“習(xí)俗”總是在發(fā)展、變化，并與瞬間的需求產(chǎn)生共鳴。

　　另一方面，制度化了的表演具有恒定的、靜止不變的形式、發(fā)展程序和相應(yīng)產(chǎn)物。施特爾切曾以形式、程序和產(chǎn)物為模型分析民俗表演的力量以及政治政策對民俗的權(quán)力實(shí)踐。由此看來，民俗與政治都有著各自的領(lǐng)地和權(quán)力。當(dāng)某一占統(tǒng)治地位的政治集團(tuán)掌控了已被制度化的民俗表演時(shí)，他們就會(huì)利用表演的特殊力量去實(shí)施他們的政治意圖。“制度化”一旦發(fā)生，民俗表演便會(huì)失去其原初的部分權(quán)力和影響力。然而，這或許正是文化傳統(tǒng)所無法回避的、令人沮喪的結(jié)局。

　　在許多發(fā)展中國家，人們常常把政治對傳統(tǒng)文化的介入當(dāng)成是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種手段。促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展也常常成為保護(hù)傳統(tǒng)的目的，即中國人所說的“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”。在韓國，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展曾意味著工業(yè)化和西方化。而文化保護(hù)所致力保存的傳統(tǒng)文化，則被視為韓國傳統(tǒng)文化的象征和保存民族認(rèn)同感的一種方式。保護(hù)傳統(tǒng)的目的在于抵御西化。一旦這種文化保護(hù)得以實(shí)施，經(jīng)濟(jì)發(fā)展便會(huì)呈現(xiàn)出另一種情形：讓傳統(tǒng)文化服務(wù)于整個(gè)國家經(jīng)濟(jì)。通過文化制作人、文化經(jīng)紀(jì)人或文化決策者的勞作，使民俗表演的經(jīng)濟(jì)效益顯現(xiàn)出來。這種力量至少可以提升旅游業(yè)或其它商業(yè)利益，有時(shí)還會(huì)扮演更為重要的經(jīng)濟(jì)角色。有時(shí)，國家領(lǐng)袖們也會(huì)因受到各種國外勢力的左右而心灰意冷，這時(shí)，他們便會(huì)以堅(jiān)守民族傳統(tǒng)為理由，來支持民族主義者的建議，并身體力行，付諸實(shí)施。

　　通過旅游使傳統(tǒng)文化獲得經(jīng)濟(jì)利益，可能會(huì)成為今后的一個(gè)重要經(jīng)濟(jì)生長點(diǎn)。作為國家的文化政策，發(fā)展中國家需要從經(jīng)濟(jì)角度來考慮對傳統(tǒng)的重塑，這是一個(gè)十分特殊的現(xiàn)象。在這些國家中，有形文化遺產(chǎn)與無形文化遺產(chǎn)均得到塑造與重塑、創(chuàng)造與再造，以便在國內(nèi)外的百貨商店、商場、表演場以及旅游開發(fā)區(qū)中占有一席之地。

　　為現(xiàn)代旅游觀光而塑造或重塑的傳統(tǒng)民俗，已越來越多地被決策者甚至開發(fā)商及文化經(jīng)紀(jì)人所操縱。在許多國家（不僅是發(fā)展中國家）中，模仿藝術(shù)和“創(chuàng)新藝術(shù)”都在“成為”傳統(tǒng)藝術(shù)，其目標(biāo)定位都是商業(yè)市場。例如在土耳其，埃爾祖魯姆現(xiàn)代藝術(shù)市場的發(fā)展不僅有賴于傳統(tǒng)藝術(shù)，更仰仗混入傳統(tǒng)藝術(shù)之列的新生藝術(shù)。然而，在這種情況下，這些行為作為民俗互動(dòng)過程的一部分，也在發(fā)揮著自己的作用，不諦如此，它們也在創(chuàng)造“傳統(tǒng)”、鞏固和發(fā)展著藝術(shù)產(chǎn)品的質(zhì)量。

　　自十九世紀(jì)以來，出于政治用途或旅游開發(fā)的需要，人們塑造與重塑、創(chuàng)造與再造傳統(tǒng)文化的行為，已經(jīng)跨越了單一文化的模式而向縱深發(fā)展。需要進(jìn)一步深入探討的是這種對傳統(tǒng)文化的塑造與重塑、創(chuàng)造與再造會(huì)對藝人及藝術(shù)本身造成怎樣的影響？其實(shí)，面對這個(gè)問題，文化決策者、民俗學(xué)者、文化經(jīng)紀(jì)人、商人、藝人以及文化制作人之間可謂“劍拔弩張”，他們一直在為掌握民俗的決定權(quán)而使盡渾身解數(shù)。

　　在保存、保持和保護(hù)文化遺產(chǎn)的這面大旗下，這些人對民俗傳統(tǒng)的制度化進(jìn)行著各自的努力。為了能使民俗制度化并由此而重塑傳統(tǒng)，民俗及民間藝人都要被框入特定的類型之中；而民俗的保存、保持與保護(hù)也可樹立眾多目標(biāo)，如刺激各類藝術(shù)的發(fā)展、教育或愉悅現(xiàn)代觀眾并使他們思索自身的過去，以及“在淡忘中銘記民俗”[4]。民俗學(xué)者和研究人員對于民俗事象的積極探索，不僅僅是為了上述的教育、記憶或娛樂，同時(shí)更是為了開展一場文化運(yùn)動(dòng)、民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)或文化保存運(yùn)動(dòng)。他們往往依據(jù)各自的需要來運(yùn)用或選擇民俗。正如莫頓所說，現(xiàn)代社會(huì)要求我們“為現(xiàn)在和明天存留部分文化遺產(chǎn)，而不是全盤接受。”[5]

　　民俗學(xué)者和研究人員常常在為政府機(jī)構(gòu)從事工作。除了某些資助項(xiàng)目可以進(jìn)行獨(dú)立研究外，絕大多數(shù)情況下，他們都是在為另一些人制定的政策打工。這些決策者們利用自己手中的特權(quán)，通過活用民俗的方式來實(shí)現(xiàn)自己的政治意圖、操控或約束為其工作的學(xué)者。但要實(shí)現(xiàn)這種權(quán)力，他們必須先出臺(tái)文化政策，通過政治議題，然后再系統(tǒng)地闡述其中的指導(dǎo)思想，并指示如何進(jìn)行民俗的搜集、研究、保護(hù)與傳承，以及怎樣才能最終實(shí)現(xiàn)對民俗的塑造與重塑。在現(xiàn)代社會(huì)中，民俗就是這樣通過文化保護(hù)等一系列政策而得到不斷再現(xiàn)。在展覽會(huì)或文化展示會(huì)中得以展現(xiàn)或再現(xiàn)的文化，便自然成為傳統(tǒng)文化的代表。

　　如上所述，在面臨由現(xiàn)代化而起的社會(huì)變革時(shí)，如何對傳統(tǒng)文化進(jìn)行有效保護(hù)，已經(jīng)成為人們普遍關(guān)注的問題。文化的傳承在脫離開特定的政治目標(biāo)后，便會(huì)轉(zhuǎn)化為一種公共活動(dòng)。這些活動(dòng)旨在展演豐富多彩的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，并為它的傳承提供必要的支持與鼓勵(lì)。

　　從19世紀(jì)80年代末至整個(gè)90年代，韓國文化政策的施行范圍得到了有效拓展。在這個(gè)過程中，文化政策發(fā)揮了十分重要的作用。例如，每年的每個(gè)月都被定為某著名畫家、詩人、音樂家或小說家之月。每一年都被定為某一藝術(shù)類別的創(chuàng)作年。如1989年是“戲劇與電影之年”，1990年是“舞蹈之年”。而撲朔迷離的政治風(fēng)云并未影響到文化政策的一貫性。

　　依據(jù)韓國文化政策，被指定的民俗表演形式及其藝人，作為民族的驕傲與國家的象征而受到格外的保護(hù)與關(guān)愛。但許多被政府指定的民間藝人，甚至包括“重要無形文化財(cái)保有者”這樣國寶一級(jí)的無形文化遺產(chǎn)傳承人或是其他表演者，對現(xiàn)有的文化保護(hù)政策并不滿意。然而，即便如此，指定重要無形文化財(cái)、人間國寶及政府登記在冊的藝人，仍是文化財(cái)保護(hù)委員會(huì)和傳統(tǒng)藝人樂此不疲的奮斗目標(biāo)。這是因?yàn)檎Ｍ谠S多民族表演藝術(shù)形式消失之前，盡可能地對這些傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行有效保護(hù)。同時(shí)，表演者也會(huì)從中獲得國家指定的藝人頭銜，使自己的社會(huì)地位有所提高。但在如何保護(hù)其手頭的藝術(shù)形式這一問題上，他們卻沒有多少控制權(quán)，這不能不說令他們沮喪。

　　《文化財(cái)保護(hù)法》導(dǎo)致了一場“民族文化運(yùn)動(dòng)”，而“民族文化運(yùn)動(dòng)”的目的是要復(fù)興民族文化，以保持傳統(tǒng)的本來面目。但是，該運(yùn)動(dòng)一方面倡導(dǎo)恢復(fù)民俗的“自然語境”，但另一方面這種“自然語境”卻又遭受到來自于《文化財(cái)保護(hù)法》相關(guān)政策的困擾。此外，自第二次世界大戰(zhàn)以來，韓國一直都在不斷地進(jìn)口各種文化，尤其是西方文化。所以，人們非常希望能通過這次民族文化運(yùn)動(dòng)去界定韓國的傳統(tǒng)，使自己的傳統(tǒng)文化得以光大，并借以抵制外來文化，特別是西方文化的襲擾。

　　《文化財(cái)保護(hù)法》還產(chǎn)生了另一影響：隨著重要無形文化財(cái)保有者及其他等級(jí)的民間藝人的命名，他們成為了人們眼中的傳統(tǒng)文化的傳承人和教育家。人們意識(shí)到了傳統(tǒng)文化的重要性以及學(xué)習(xí)它們的必要性。不諦如此，現(xiàn)代韓國人還通過對傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與展示，為民族文化的復(fù)興，做出了自己的努力，這是《文化財(cái)保護(hù)法》實(shí)施以來的一個(gè)意外收獲。

[1] 本文選自梁鍾承《韓國的文化保護(hù)政策：無形文化財(cái)及其持有者》序言，翻譯過程中做了適當(dāng)?shù)膭h節(jié)。

[2] Lofgren, Orvar. 1989. “The Nationalization of Culture .”Journal of European Ethnology xix: pp.22.

[3]Bauman. 1977. Verbal Art As Performance. Prospect Heights Illinois: Waveland Press, pp.38。

[4] Feintuch.1988b.“Introduction.”In The Conversation of Culture: Folklorists and the Public Sector, Burt Feintuch, ed. Lexington: The University of Kentucky Press, pp.2。

[5]Morton Ⅲ, W. Brown. 1987.“What do we preserve and why?. ”In The American Mosaic: Preserving A Nation"s Heritage, Rober E. Stipe and Antoinette J. Lee, eds Washington, D.C., US/ICOMOS, pp.146。

（編輯 江曉雯）