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【摘要】傳統(tǒng)手工藝類非遺生產(chǎn)傳統(tǒng)社會的日用之物，在當(dāng)代社會也成為審美之物，美學(xué)價值凸顯。工藝之美，一方面直觀存在于器物表面的裝飾上，另一方面則蘊含在深層的審美理念中。基于對黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝的田野考察，結(jié)合文化人類學(xué)領(lǐng)域的“具身化”理論，通過對不同工藝進(jìn)行對比分析發(fā)現(xiàn)，工藝之美與工藝制作技術(shù)密不可分。傳統(tǒng)手工藝技術(shù)是手工藝人技能的直接體現(xiàn)，它與手工藝人身體的嫻熟度相關(guān)。黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝的個案研究印證了工藝技術(shù)對工藝之美的影響。傳統(tǒng)手工藝是日常生活審美化的產(chǎn)物，對手工藝之美的討論并不只是關(guān)于美本身，且是關(guān)于人及其造物技術(shù)與日常生活的反思。

【關(guān)鍵詞】黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝；技術(shù)；具身化；日常性；審美

2024年12月5日，黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝通過聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會評審，從急需保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（以下簡稱“急需保護(hù)名錄”）轉(zhuǎn)入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄（以下簡稱“代表作名錄”）①。從曾經(jīng)的面臨消亡危機、保護(hù)迫在眉睫，到如今傳承機制更加健全、傳承人隊伍已成規(guī)模、社會認(rèn)知度更加廣泛，黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝的保護(hù)和文化傳承進(jìn)入傳續(xù)和發(fā)展的新階段②。潘魯生認(rèn)為：“從瀕臨失傳到再次回歸到人們的生活視野，傳統(tǒng)工藝本身的工藝屬性與文化意義再次被人們所關(guān)注。”③可以預(yù)見，隨著轉(zhuǎn)入代表作名錄，黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝將進(jìn)一步從專業(yè)傳承人群體走向公眾，在社會上的可見度會進(jìn)一步提高，在公眾日常生活中會進(jìn)一步介入。如何在創(chuàng)新發(fā)展中保留原來的審美語境，追溯手工藝審美的技術(shù)動因，系統(tǒng)認(rèn)識黎族的工藝造物行為及對其審美特質(zhì)形成的影響，對于當(dāng)下傳承和發(fā)展好黎族非遺具有現(xiàn)實意義。

一、作為非遺的黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，傳統(tǒng)手工藝在進(jìn)入工業(yè)社會之后，與日常生活的連接漸弱。隨著自21世紀(jì)初興起的非遺保護(hù)運動的蓬勃發(fā)展，隨著黨和人民政府對傳統(tǒng)文化重視程度的不斷提升，傳統(tǒng)手工藝在日用價值之外的歷史、文化、藝術(shù)、科學(xué)等價值日漸凸顯。對于黎錦而言，其審美價值尤為突出。馮驥才認(rèn)為，所有非遺都是一種美的呈現(xiàn)，“在民間，一切文化都用美來表達(dá)”④。當(dāng)代社會，傳統(tǒng)手工藝的存在環(huán)境已經(jīng)改變，有些以“靜態(tài)”的方式走進(jìn)了博物館凸顯文化價值，而有些以“活態(tài)”傳承的方式回歸生活。在列入急需保護(hù)名錄的階段，黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝瀕臨消失，急需搶救，非遺傳承人和保護(hù)工作者承擔(dān)著工作的重心；轉(zhuǎn)入代表作名錄后，技藝存續(xù)危機已基本度過，將要面對的是傳播與發(fā)展問題，面向更廣大的公眾。如今，海南黎錦經(jīng)歷了幾代傳承人和非遺工作者的共同努力⑤，已經(jīng)開始通過產(chǎn)業(yè)發(fā)展走入人們的日常生活。在這個過程中，如何處理實用與審美、守正與創(chuàng)新、文化記憶與手工技藝的關(guān)系，追溯工藝美的本質(zhì)及其發(fā)生機制，認(rèn)識非遺美與“純粹美”的差異，保留和延續(xù)傳統(tǒng)審美范式顯得尤為重要。

一段時期內(nèi)，傳統(tǒng)手工藝出現(xiàn)向“純藝術(shù)”靠攏的現(xiàn)象。柳宗悅很早就揭示了人們的固有觀念，美術(shù)作品因與日常生活的分離而獲得了人們所稱頌的純粹性的美，“美術(shù)之所以得到比其他藝術(shù)都要高的地位，在于它是純粹為美而制作的”⑥。而實用的工藝生來就不是純粹美的物品，手工藝之美是生活化的。實用與審美并存是手工藝的特質(zhì)，手工藝之美源于生活，工藝技術(shù)與材料則支撐了手工藝的審美范式。

因此，手工藝之美與“純藝術(shù)”的美有所區(qū)別。在馮驥才看來，“純藝術(shù)”作為精英文化，是個體創(chuàng)造，具有個體性，而傳統(tǒng)手工藝多來自世代累積的集體創(chuàng)造，兼具個性與共性。“精英美是自覺的，民間美是自發(fā)的；精英美追求不斷出新，民間美則是世代積累和世代相傳；精英美追求自己，民間美認(rèn)同本地的傳統(tǒng)。”⑦非遺手工藝之美是來自群眾的審美需求，更具地方性，往往因地域、文化等因素的不同體現(xiàn)出不同的個性。黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝，其審美創(chuàng)造的主體是黎族民眾，而不限于個體的人。除了“代表性傳承人”系統(tǒng)性掌握的手工技藝，還有大量的文化記憶和工藝技巧散布在民間手工藝人群體中。黎族的集體文化記憶與個體的手工技藝是塑造黎族傳統(tǒng)手工藝審美范式的雙重因素。

海南省目前有國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目32項，其中傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)技藝類9項，黎族的傳統(tǒng)手工藝占其中的6項。在黎族眾多的非遺技藝中，黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝傳承年代久遠(yuǎn)、發(fā)展程度最高、作品最為精美，被譽為“人類紡織史上的活化石”。追溯黎族先民御寒的歷史，其發(fā)展先后經(jīng)歷了樹皮衣、麻紡織、棉紡織和從“無紡”到“有紡”的變化，審美形態(tài)也經(jīng)歷了從“拙”入“雅”的過程。黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝的審美呈現(xiàn)階段性特征，與人類身體對技術(shù)與材料的掌握和應(yīng)用分不開。可以看出，手工藝之美對身體的關(guān)注有其自身的學(xué)理邏輯，傳統(tǒng)手工藝不僅是審美的對象，也是身體的實踐。身體是審美體驗的載體，也是審美實踐活動的主體。“非遺傳承維系于身體經(jīng)驗或身體意識，是異質(zhì)的生命體之間的情感、經(jīng)驗交流過程。”⑧同時，手工技藝的非物質(zhì)性特點決定了其活態(tài)傳承離不開傳承人的身體實踐。黎錦的紋樣之美往往基于視覺經(jīng)驗，共享體驗受制于觀者的文化傳統(tǒng)，但是基于身體實踐的技術(shù)之美超越了視覺經(jīng)驗，能直接喚起觀者審美體驗。“具身化”技術(shù)將抽象的審美轉(zhuǎn)譯為可視可感的具體對象，多樣的工藝技術(shù)造就了手工藝多元化的審美形態(tài)。

二、“具身化”技術(shù)與審美轉(zhuǎn)譯具身（Embodied）一詞來源于認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的具身認(rèn)知理論（Embodied Cognition），也稱“具身化”（Embodiment），主要指生理體驗與心理狀態(tài)之間的緊密關(guān)聯(lián)性。英文詞源上有“表達(dá)”“象征”“包含”之意。從哲學(xué)的源頭看，具身強調(diào)身體與環(huán)境的互動是認(rèn)知產(chǎn)生的根源。人的認(rèn)知與身體的行動和感知密切相關(guān)，身體技術(shù)與身體經(jīng)驗塑造了人們的認(rèn)知方式。從非遺實踐來看，身體是情感表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作的載體，身體也參與文化儀式、傳承文化意義，而技術(shù)融入身體經(jīng)驗強化技藝的習(xí)得。尤其是傳統(tǒng)手工藝類非遺活動的開展離不開身體與心智的共同協(xié)作。在具身化理論的視角下，身體參與度高低與技藝水平相關(guān)，我們可以將之看作是“具身化”程度的差異。

手工藝的審美功能是實用功能之后的一種建構(gòu)，當(dāng)技術(shù)發(fā)展到一定階段后，審美的需求開始顯現(xiàn)。人類學(xué)家博厄斯指出：“藝術(shù)的來源有二，一是生產(chǎn)技術(shù)，一是來自于具有一定形式的思想感情的表現(xiàn)。形式對于不協(xié)調(diào)動作的控制越是有力，其結(jié)果就越具有審美價值。”⑨而所謂“形式的控制力”，很大程度上又是由技術(shù)因素決定的。可以說，工藝技術(shù)發(fā)展程度越低，對審美的影響越有限。或者從社會的視角來看，社會發(fā)展的階段越初級，對審美的需求就越弱。參照技術(shù)史可知，黎族各類手工藝的技術(shù)發(fā)展程度不一樣，紡染織繡技藝是黎族傳統(tǒng)手工藝中發(fā)展程度比較高的，而木作、制陶等技藝則相對原始。發(fā)展程度產(chǎn)生差異與身體技術(shù)因素有關(guān)，不同技藝的“具身化”程度的差異導(dǎo)致了身體在工藝造物中的參與度不同，技藝的復(fù)雜程度也與“具身化”程度成為一種相輔相成的關(guān)系⑩。由此可以看到，技藝的“具身化”程度也是影響手工藝審美的因素之一。

“具身化”技術(shù)對審美的作用機制如何，比較黎族紡染織繡技藝和木作這兩種截然不同的工藝可知：紡染織繡技藝對身體的依賴度高，需要長時間大量的訓(xùn)練才能習(xí)得，而黎族木作技藝對身體的依賴度低，黎族的獨木器一般都是選擇天然的材料經(jīng)過簡單加工制成。“具身化”程度高的紡染織繡技藝比較復(fù)雜，其審美價值似乎更突出；“具身化”程度低的木作技藝相對簡單，其審美價值容易被忽視。兩者的對應(yīng)關(guān)系通過工藝的復(fù)雜程度反映出來。博厄斯認(rèn)為：“理想的藝術(shù)形式主要來自于具有高超技術(shù)的匠人在實踐中提高了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。”?當(dāng)然，這并不是說復(fù)雜的工藝就是美的，而簡單的工藝就是不美的。只是在傳統(tǒng)工藝中，精巧的技藝更容易創(chuàng)造工藝之美。“技術(shù)達(dá)到一定的程度后，裝飾藝術(shù)就隨之而發(fā)展”，之所以如此，是因為“技術(shù)的熟練與產(chǎn)品表面及形狀的規(guī)則是有密切聯(lián)系的”?。“優(yōu)美的工藝來自形狀的規(guī)則和表面的平滑”，這些都與技術(shù)的嫻熟程度有關(guān)，標(biāo)準(zhǔn)的動作有助于產(chǎn)生規(guī)則的線條，“在表面的處理上，成熟的工藝不僅表面平滑而且呈現(xiàn)花紋”?。在博厄斯看來，物品表面及形狀的規(guī)則是產(chǎn)生良好審美體驗的基礎(chǔ)，而發(fā)達(dá)的技術(shù)則更容易獲得“規(guī)則的表面和形狀”。當(dāng)然，工藝美的形成不僅僅是依靠規(guī)則的形狀，博厄斯所說的“規(guī)則的表面和形狀”是對嫻熟工藝技術(shù)作用結(jié)果的一種泛指。而里格爾所謂的幾何形裝飾圖案風(fēng)格，則是工藝技術(shù)美的另外一種外化形式。與博厄斯以“規(guī)則表面和形狀”為美不同，里格爾以“曲折的幾何形圖案”為美。“幾何風(fēng)格最簡單、而又最重要的藝術(shù)圖案最初是由柳織和紡織的技術(shù)而產(chǎn)生”。在人們純粹為實用、無裝飾意識的工藝制作中，覺察到線形圖案的美妙。這樣，幾何形態(tài)“原本只是技術(shù)過程的偶然產(chǎn)物，就被提高到了裝飾的、藝術(shù)的圖案的地位。”?。可見，里格爾不但認(rèn)為技術(shù)創(chuàng)造了美，而且還限定了美，使之形成特殊的幾何形裝飾圖案。里格爾甚至認(rèn)為，織物上的幾何紋完全是出于審美目的，盡管這種說法過于武斷，但是工藝技術(shù)對工藝美風(fēng)格的影響是不容置疑的。當(dāng)然，里格爾的這種解釋沒有真正觸及形式美的發(fā)生緣由。博厄斯認(rèn)為節(jié)奏或平衡可能產(chǎn)生于技術(shù)過程，如將罐子放在輪子上規(guī)律地旋轉(zhuǎn)，或機械地創(chuàng)造一種聲響?，這種節(jié)奏或平衡才是形成美的內(nèi)在因素。因此，或許我們將“曲折的幾何形圖案”產(chǎn)生美理解為節(jié)奏產(chǎn)生形式美更為準(zhǔn)確。“在審美形式的法則下，既存現(xiàn)實必然被升華了：直接內(nèi)容被風(fēng)格化，‘素材’依照藝術(shù)形式的要求被重新組合和重新排列。”?編織中的曲折幾何形產(chǎn)生的節(jié)奏變化形成美的形式，而材料則會遵循這種節(jié)奏變化，兩者相互影響。

三、黎族紡染織繡技藝與審美風(fēng)格的互為關(guān)系

在黎錦紋樣的視覺要素中，直線的使用比較常見，同基于直線構(gòu)成的菱形、三角形以及四邊形一起，成為黎錦紋樣中的基本造型。綜觀黎族紡染織繡技藝的發(fā)展歷程，無論是腰織機還是紡織機，經(jīng)緯交錯的紡織結(jié)構(gòu)決定了以直線幾何造型為主的基本視覺特征和審美形態(tài)，并影響了黎族其他工藝的裝飾紋樣。黎族五大方言區(qū)的黎錦各具特色，尤其是在潤方言地區(qū)，雙面繡技藝獨具特色。除了傳統(tǒng)的龍被工藝，潤方言地區(qū)其他的雙面繡工藝延續(xù)以直線幾何形為基本形態(tài)的造型特征。在黎族的其他工藝裝飾，無論是木雕、制陶還是紋身中，都大量存在直線形幾何形態(tài)的紋樣。從工藝技術(shù)實現(xiàn)的角度而言，曲線和自然的有機形態(tài)完全可以做到，但直行線形幾何形態(tài)的延續(xù)，說明審美范式一旦形成，在一定的時間內(nèi)具有相對穩(wěn)定性。

黎錦中織與繡的工藝技術(shù)存在明顯差異，但是穩(wěn)定的審美偏好、共享的文化基因使得兩種工藝的紋樣造型高度一致。當(dāng)然，技術(shù)的差異仍會體現(xiàn)在圖案紋樣的細(xì)節(jié)上。筆者曾經(jīng)探訪一位黎族紡染織繡技藝傳承人，嘗試用繡的工藝制作出織的圖案，在經(jīng)過大量技術(shù)適應(yīng)性修改后，雖然畫面結(jié)構(gòu)和紋樣主題一致，但無法繡出和織的紋樣完全一致的作品。織成的黎錦沒有“底布”，紋樣是通過一經(jīng)一緯非常密實地排列而成（圖1），而繡出的黎錦需要在一塊“底布”上進(jìn)行，紋樣很難鋪滿畫面，紋樣之間存在一定的“留白”（圖2）。傳承人在“臨摹”時會根據(jù)工藝特質(zhì)自然而然地改變紋樣的組織密度，但畫面的視覺結(jié)構(gòu)、圖形母題、審美形態(tài)不會改變。這樣的例子在黎錦中還廣泛存在，可見，審美范式一旦形成，不會因表達(dá)技術(shù)的變化而迅速改變。

▲圖1 潤方言地區(qū)人形紋織錦?

▲圖2 潤方言地區(qū)雙面繡黎錦（張君 攝）

如前所述，黎錦中幾何裝飾風(fēng)格圖案比較常見，幾何紋樣被認(rèn)為是黎錦的六大紋樣之一，由“直線、平行線、曲線、方形、菱形、三角形等組成”?。而黎錦中的其他五類紋樣：人形紋、動物紋、植物紋、工具紋以及漢字紋的呈現(xiàn)都具有幾何化的特征。或許將幾何紋作為黎錦的一種具有突出特色的圖案變形表現(xiàn)方式更為合理?。為何黎錦幾何紋樣繁多，與工具和技術(shù)限制相關(guān)。黎族織錦的主要工具是腰織機，黎族婦女織錦的過程是從里向外依次完成（圖3），邊想邊做，經(jīng)緯線的每一次穿梭都來自對未完成的圖案的想象。幾何化的圖案更有利于紡織的完成，因為其已對復(fù)雜的自然物象進(jìn)行了提煉，具有了一定的規(guī)律性。黎族紡染織繡中繡的技藝則與織形成鮮明對比（圖4）。刺繡技藝的精品要數(shù)龍被（圖5），不同于紡織的抽象幾何紋樣，龍被上的圖案風(fēng)格非常寫實。這同樣是由刺繡的技術(shù)特點決定的。龍被的繡制依托于事先織好的底布，因此，黎族婦女在繡制時可以先進(jìn)行整體的構(gòu)思和輪廓的繪制，在圖案的組織上沒有使用織機時的限制，能夠更加自由地組織紋樣。加之繡的技術(shù)比織更加細(xì)膩，可以對圖樣進(jìn)行更加生動的描繪。可以看出，不同技術(shù)會形成不同的審美風(fēng)格。

▲圖3 黎錦腰織技藝（張君 攝）

▲圖4 黎錦刺繡技藝（張君 攝）

▲圖5 刺繡龍被（張君 攝）

審美風(fēng)格一旦形成，又會對技術(shù)形成約束。潤方言地區(qū)的雙面繡是黎錦中比較獨特的類別，在女子上衣的袖口和開衩部分，以及筒裙上，都繡有正反相同的紋飾（圖6）。該技藝的特色，要求刺繡的針法必須嚴(yán)格依照底布上經(jīng)緯線的走線規(guī)律。加之為了與筒裙的紋飾風(fēng)格相適應(yīng)，所以潤方言地區(qū)的雙面繡紋飾也呈現(xiàn)明顯的幾何化特征。此外，美孚方言地區(qū)的絣染也是黎錦中獨具特色的類別。絣染是在布織造前在經(jīng)線上進(jìn)行圖案創(chuàng)造和染色的古老工藝（圖7），要經(jīng)過描樣、綁扎、染色、解綁、漂洗等過程。由于是先扎線染色后織，所以圖案有朦朧之美?。與腰織和刺繡完全不一樣，絣染的圖案完全是由染色形成的，所以圖案的形態(tài)只受到經(jīng)線或者緯線的影響（圖8）。比較來看，腰織、絣染、刺繡三種技藝對圖案的塑造方式不同，因此受到的技術(shù)限制程度不一樣。腰織圖案要受到經(jīng)線和緯線的雙重約束；絣染圖案只受經(jīng)線或緯線其中一種的限制；而刺繡圖案若不考慮雙面相同圖案的話，則可以完全自由表現(xiàn)。同時，由于技術(shù)特點的不同，三種技藝的構(gòu)型思維也不同，腰織過程中是邊想邊做，刺繡可先進(jìn)行整體構(gòu)思，絣染則介乎兩者之間，“黎族婦女的絣染圖案不需描樣，花紋在她們心中、腦中”?。絣染時可提前構(gòu)思塑形，但由于圖形依托的是尚未紡織完成的布面，所以在扎線的過程中會不斷思考修改。可以說，較腰織而言，絣染和刺繡本可以表現(xiàn)更加自由的形態(tài)，但是我們能看到的大多數(shù)作品中，三者均遵循相似的幾何化的裝飾風(fēng)格，這說明工藝技術(shù)與工藝美形成了一種互為統(tǒng)一的關(guān)系。正如莫斯所說，“既然審美活動和技藝活動都被視作創(chuàng)造性的活動，那么它們很難區(qū)分”?。而這種關(guān)系一般是出現(xiàn)在“具身化”程度比較高的技藝上，在黎族的其他簡單技術(shù)的工藝中比較鮮見。

▲圖6 潤方言地區(qū)雙面繡筒裙（張君 攝）

▲圖7 美孚方言地區(qū)絣染技藝（張君 攝）

▲圖8 絣染的圖案（張君 攝）

可見，無論是博厄斯所謂“規(guī)則表面和形狀”，還是里格爾稱之的“曲折的幾何形圖案”，或是黎錦中腰織、絣染、刺繡技藝塑造的圖形，都需要依靠相對嫻熟的工藝技術(shù)來實現(xiàn)。這在一定程度上是“具身化”技術(shù)的體現(xiàn)，“具身化”程度高的技藝能創(chuàng)造更豐富的審美表達(dá)。正因如此，諸如黎族織錦、藤竹編之類的技藝更容易形成工藝技術(shù)美。

四

身體維度對黎錦工藝之美的影響黎錦紋樣的另一特點是左右對稱的形式。關(guān)于這一點，仍可以從“具身化”的角度切入進(jìn)行分析。從“具身化”看技術(shù)對工藝的影響，不僅僅體現(xiàn)在身體在工藝造物中的參與度，還體現(xiàn)在人的生理結(jié)構(gòu)對審美形式的影響。博厄斯認(rèn)為，早期藝術(shù)品的審美和裝飾與工匠的生理結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。形式和有含義的內(nèi)容是藝術(shù)發(fā)生的雙重源泉，“其一，僅以形式為基礎(chǔ)；其二，是以與形式有關(guān)的思維為基礎(chǔ)”?。造型藝術(shù)的形式原則表現(xiàn)為對稱、節(jié)奏和圖像。節(jié)奏產(chǎn)生的規(guī)律必須經(jīng)過精心籌劃。原始工藝的特色在于，形式美原則產(chǎn)生的基礎(chǔ)是對稱和節(jié)奏，而博厄斯指出，人的生理結(jié)構(gòu)上的對稱影響了工藝的對稱造型與裝飾，這也是工藝器型與裝飾中橫向?qū)ΨQ多于縱向?qū)ΨQ的原因。器型的左右對稱多受到使用功能與工藝技術(shù)的雙重影響，但裝飾圖案的左右對稱與人體左右對稱的生理結(jié)構(gòu)所孕育的視覺心理不無關(guān)系。黎錦紋樣大多數(shù)都是左右對稱的形式，其視覺上比較穩(wěn)定，也更利于橫向的二方連續(xù)，遠(yuǎn)觀會形成有節(jié)奏的規(guī)律條紋。部分幾何紋飾不但左右對稱，還保持橫縱都對稱的四方連續(xù)樣式。動物紋和植物紋也會進(jìn)行對稱的裝飾變形，即便是動物側(cè)面形象無法以單形對稱形式表現(xiàn)，也會采用多形組合方式表現(xiàn)，如美孚方言支系黎族絞擷染上的對稱斗鹿（圖9），以及“對蛙”等都比較典型。不論是單獨紋樣，還是組合紋樣，處處都體現(xiàn)出對稱之美。

▲圖9 美孚方言地區(qū)對鹿紋（張君 攝）

筆者在對海南省西南部東方市和昌江縣美孚方言地區(qū)的3個黎族自然村落黎錦的田野考察中，調(diào)查了15條傳統(tǒng)筒裙，采集到100余種紋樣，無不是采用對稱的圖案布局，組合上多以二方連續(xù)為主（圖10）。其對稱結(jié)構(gòu)分為兩類：一類是單形左右對稱，如鉤紋和祖先騎馬紋；另一類是雙形左右對稱，如大坡鹿紋和小鹿紋，單形是非對稱的，將左側(cè)圖形鏡像之后形成左右組合的對稱紋樣。另外還有諸如籮筐眼紋這一類抽象的幾何紋樣，采用均衡布局，也符合對稱特征。可以認(rèn)為，對稱性的審美樣式已經(jīng)滲透進(jìn)黎族人的造型思維。當(dāng)事物易于用單形對稱表現(xiàn)時，直接用單形；單形不便表現(xiàn)時，則通過鏡像組合的方式形成對稱紋樣。雙形對稱易于技術(shù)上的表現(xiàn)，也有民俗文化上的意涵。此外，出現(xiàn)人形的時候一定是單形對稱。人形紋的裝飾是博厄斯認(rèn)為的人身體生理結(jié)構(gòu)影響造型思維的最佳印證。黎錦人形紋以表現(xiàn)祖先“大力神”居多，基本選擇正面對稱方式進(jìn)行裝飾變形，比較容易塑造人的身體形態(tài)特征，也更容易表現(xiàn)出莊重威武的感覺（圖11）。

▲圖10 美孚方言地區(qū)黎族筒裙紋樣（張君 繪）

▲圖11潤方言地區(qū)雙面繡人形紋?

五、從審美現(xiàn)象到手工藝非遺美學(xué)范式非遺研究要關(guān)注非遺傳承過程中的社會、文化規(guī)律，而工藝美的現(xiàn)象即是文化規(guī)律的主要表征。正如馮驥才所指出的，所有非遺都是一種美的呈現(xiàn)，美是民間文化的表達(dá)方式。手工藝非遺之美的生命力來自傳統(tǒng)社會的日常生產(chǎn)生活，是由“技”入“藝”。“在進(jìn)入現(xiàn)代社會后，非遺受到經(jīng)濟生活與時代審美的影響，被動和主動的變化都在日漸增多。”?筆者認(rèn)為，當(dāng)今的變化無論是主動還是被動，都是工藝技術(shù)和美的現(xiàn)象的變化，審美范式與文化底色不應(yīng)改變。黎族傳統(tǒng)工藝無論怎么創(chuàng)新發(fā)展，守住傳統(tǒng)的審美范式是黎錦之所以還是黎錦的根本。

審美需求是人類滿足基本衣食住行等生理需求之后，追求的人生境界。黎族地區(qū)特有的自然地理環(huán)境提供了基礎(chǔ)的物質(zhì)條件，特有的物質(zhì)生產(chǎn)生活方式使其審美創(chuàng)造活動有別于其他地區(qū)，而獨特的民俗習(xí)慣和文化生態(tài)孕育了其特有的審美心理。近年來，黎錦傳統(tǒng)的審美范式在活態(tài)傳承、系統(tǒng)性保護(hù)的理念引導(dǎo)下，在生產(chǎn)性保護(hù)的方法實踐中，逐漸走進(jìn)大眾消費，成為日常生活中可見的文化符號和象征。在黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝從急需保護(hù)名錄轉(zhuǎn)入代表作名錄的當(dāng)下，如何繼續(xù)延續(xù)傳統(tǒng)的黎錦審美，從中提煉形成黎錦在非遺語境中的美學(xué)范式，成為文化傳承的關(guān)鍵。

手工藝非遺美學(xué)體現(xiàn)的是審美經(jīng)驗的日常化。黎族的審美和工藝活動存在于其日常生活之中，黎族女子從小學(xué)習(xí)織錦，審美活動與日常生活相融通，傳統(tǒng)圖式存于心、藏于手，是一種自發(fā)的深層次審美。德國哲學(xué)家韋爾施將日常生活區(qū)分出兩種審美化：淺層審美化和深層審美化。淺層審美流于表面裝飾，深層審美化被韋爾施稱為“物質(zhì)的審美化”，即“發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實”?。在韋爾施看來，日常生活審美化的時代，美學(xué)不一定是藝術(shù)的產(chǎn)物，而是理解現(xiàn)實世界的一個視角，可以緊貼我們的日常生活。通俗的材料與貼近生活的特質(zhì)重塑傳統(tǒng)手工藝的美學(xué)范式，工藝技術(shù)與具身化考量則讓我們突破淺層化的審美。就此意義而言，作為日用之物的手工藝自然而然地成為美學(xué)的研究對象。但是，對于手工藝的審美討論卻有別于經(jīng)典美學(xué)形而上的思考。美學(xué)的研究一方面是自上而下的，從概念和思辨出發(fā)，經(jīng)過推理演繹而形成結(jié)論；另一方面是自下而上的，從日常生活經(jīng)驗出發(fā)，提煉審美形態(tài)，建構(gòu)審美體系?。手工藝審美，是一種自下而上的地方性、經(jīng)驗性的審美。民間藝術(shù)的美通常發(fā)生于人們的物質(zhì)生產(chǎn)實踐，它根植于大眾的審美心理和需求，是民間生活與習(xí)俗中形成的集體精神形態(tài)與文化認(rèn)同的產(chǎn)物。“非遺的審美特質(zhì)在于體現(xiàn)的是民間文化的美學(xué)力量，是集體記憶與審美思潮的內(nèi)在生命力生生不息的表現(xiàn)。”?民間藝術(shù)之美具有集體性、自發(fā)性、地方性特點，是非遺美學(xué)的研究范疇。隨著諸多民間藝術(shù)進(jìn)入非遺序列，在活態(tài)傳承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化理念指引下，非遺美學(xué)突破了民間藝術(shù)審美的地方性，成為具有共享性和廣泛傳播性的審美文化，其審美表達(dá)機制和社會情感都比民間藝術(shù)美學(xué)拓展了很多。

手工藝非遺美學(xué)并不是關(guān)于美本身的討論，而是關(guān)于人及其造物與日常生活的討論，是基于工藝作品展開的審美研究，工藝技術(shù)作為塑造藝術(shù)作品最直接的要素，是影響審美表達(dá)和作品風(fēng)格的關(guān)鍵因素之一。這其中就涉及人對技術(shù)的掌握程度，用人類學(xué)的理論即“具身化”的概念，又回到了人這一主體。傳統(tǒng)手工藝是以人的身體為載體的文化遺產(chǎn)，以技術(shù)為中介，人是傳承的主體，也是技藝使用的客體。工藝之美關(guān)乎“造物”，也關(guān)乎“用物”。可以認(rèn)為，手工藝非遺美學(xué)是關(guān)于技術(shù)的美學(xué)，也是關(guān)于日常生活的美學(xué)。同時，手工藝非遺美學(xué)“是一種人類學(xué)詩學(xué)、是一種活形象美學(xué)，是一種感性美學(xué)，是一種身體美學(xué)”?。可見，它不僅是視覺美學(xué)，還是依附于身體的具身美學(xué)。

手工藝非遺的審美模式具有雙層結(jié)構(gòu)，在民族藝術(shù)的審美經(jīng)驗中體現(xiàn)明顯。李澤厚認(rèn)為：“審美經(jīng)驗的積累便產(chǎn)生審美觀念，形成審美趣味，孕育審美理想，而到達(dá)成果階段。”?可以認(rèn)為，民族審美模式是基于審美實踐的長期經(jīng)驗積累而形成的審美個性。“它包括兩個層次結(jié)構(gòu)：一是外在的樣態(tài)和表層結(jié)構(gòu)，即不同民族審美個性或表層樣態(tài)；二是深層結(jié)構(gòu)或內(nèi)在意義，即表現(xiàn)不同民族審美個性的審美觀念、審美趣味和審美理想。”?表層結(jié)構(gòu)是外在形式，黎族尚黑色，色彩即是一種外在形式，黎錦紋樣中的幾何結(jié)構(gòu)也是一種外在形式。圖形符號、構(gòu)圖、材料、形制甚至是工藝技術(shù)，也無一不是審美的表層形式。深層結(jié)構(gòu)是核心，不同的民族性格和習(xí)俗信仰影響了審美的外在形式，決定了其審美模式。黎錦中的每一圖式符號都是黎族千百年來物質(zhì)生活、社會生產(chǎn)和精神信仰的寫照。就此意義而言，對這些傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展需要以其審美模式為切口，不僅需要轉(zhuǎn)化其表層結(jié)構(gòu)，更要傳承審美模式中的深層結(jié)構(gòu)。

可見，非遺美學(xué)的基礎(chǔ)就是民族的審美模式問題，具體包括審美觀念和趣味，以及審美理想產(chǎn)生和發(fā)展的演變規(guī)律。每個民族的審美模式是無形的，但審美實踐活動是具體的。審美模式依托的藝術(shù)活動是多元的，但審美的內(nèi)在形式是關(guān)聯(lián)一體的。優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)需要創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，不能只停留在諸審美要素的拼湊，而需要理解民族美學(xué)的基本問題，遵循民族審美結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的審美模式的延續(xù)，遵循審美觀念、審美趣味和審美理想規(guī)律性構(gòu)成的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)?。因此，就黎族傳統(tǒng)手工藝非遺的審美范式而言，從其審美實踐活動出發(fā)，挖掘工藝造物活動和審美現(xiàn)象中的審美要素，從其工藝器物、工藝技術(shù)與其他民族的交流、交往、交融中解析多元一體的民族審美現(xiàn)象，系統(tǒng)總結(jié)民族審美精神內(nèi)核，方能為鑄牢中華民族共同體意識提供美學(xué)上的理論支持。

結(jié)?語

手工藝技術(shù)的進(jìn)步對審美風(fēng)格有較為顯著的影響。手工之物因“手”的介入而具有了獨特的審美氣質(zhì)，工匠的手藝越嫻熟，身體對復(fù)雜工藝技術(shù)掌握得越好，越能創(chuàng)造精致的工藝之美。按照本文的理解，這即是“具身化”技術(shù)作用的結(jié)果，“具身化”程度高的技藝能為審美表達(dá)創(chuàng)造更多可能，黎族眾多工藝門類中最為精美的織錦正是工藝技術(shù)美的體現(xiàn)。在當(dāng)代社會，工藝的“手作”程度與機械介入程度成為工藝價值評判的重要標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)手工藝成為日常生活審美的產(chǎn)物，承載民眾的情感與審美想象。重新審視傳統(tǒng)手工藝對日常審美經(jīng)驗的表達(dá)具有現(xiàn)實意義。在黎族紡染織繡技藝轉(zhuǎn)入代表作名錄的當(dāng)下，傳統(tǒng)手工藝的審美價值更多地體現(xiàn)在手工技術(shù)影響下的工藝風(fēng)格中。就此意義而言，傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)不能局限于機械技術(shù)的復(fù)制與再造，更應(yīng)注重手藝人“具身化”技藝的延續(xù)。傳統(tǒng)工藝進(jìn)入當(dāng)代人的生活也不是簡單地淺表化符號套用，而是注重深層美學(xué)內(nèi)涵的傳承。（注釋略）

（本文為國家社科基金一般項目“新時代黎族傳統(tǒng)手工藝保護(hù)與技術(shù)文化研究”（項目編號：18BMZ065）的階段性研究成果。）

▼ 作者簡介：

張君，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)博士后，主要研究方向為手工藝文化與理論，設(shè)計藝術(shù)歷史與理論。