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【摘要】清代以后湖北地方戲曲的生成，以湖北區(qū)域的鄉(xiāng)土文化為土壤，以清代以前湖北地方區(qū)域內的地方小調和地方音樂為養(yǎng)料，但更重要的是，它是一種外來戲曲與本土戲曲相碰撞的文化產物。湖北地處華中腹地，長江橫貫，漢水北來，九省通衢，四通八達。得益于地理優(yōu)勢，外來聲腔劇種沿旱道水路，匯聚湖北，與湖北本土的戲曲傳統(tǒng)發(fā)生融合碰撞，產生一種“雜院文化效應”，孕育了湖北地方戲曲。在這個機制的作用下，湖北地方戲曲誕生成長，并在國家力量的介入下，形成各地皆有一種重點戲曲的湖北地方戲曲的格局。

【關鍵詞】湖北地方戲曲；生存機制；雜院文化效應；國家力量

作為行政區(qū)劃的湖北，始于清康熙三年（1664）湖廣分治。作為湖北區(qū)域文化的重要內容之一——湖北地方戲曲的產生因此也不早于清代。雖然，清代以前湖北區(qū)域之內已有地方小調，更有外來戲曲，如雜劇、昆曲等在現(xiàn)湖北境內流傳，但還談不上嚴格意義上的湖北地方戲曲。

清代以后湖北地方戲曲的生成，當然以湖北區(qū)域的鄉(xiāng)土文化為土壤，以清代以前湖北地方區(qū)域內的地方小調和地方音樂為養(yǎng)料，但更重要的是，它是一種外來戲曲與本土戲曲相碰撞的產物，襄陽地方戲曲專家董治平形象地用“雜院效應”來形容湖北地方戲曲的生成機制，這是我們討論的起點。

一、湖北地方戲曲生成的動力：外來戲曲的流入

《中國大百科全書·戲曲曲藝》指出，戲曲聲腔劇種的流傳“有賴于戲班或藝人的流動”①，“它的繁衍發(fā)展，有賴于戲班各藝人在新的地區(qū)安居和培養(yǎng)出當?shù)氐娜瞬拧雹凇：钡胤綉蚯l(fā)展的脈絡同樣如此。

湖北地處華中腹地，長江橫貫，漢水北來，九省通衢，四通八達。得益于地理優(yōu)勢，外來聲腔劇種沿旱道水路，匯聚于湖北，為湖北地方戲曲提供了充分的營養(yǎng)。

商路即戲路。外來戲曲在湖北的交匯，重要的推動力是來來往往的商人。這些商人來自四面八方，紛紛駐足于位處交通樞紐的隨州、襄陽、沙市、漢口，以致這些地方行幫紛呈，會館林立。

古代隨北，有兩條騾馬大道，一條是經殷店、草店、忤水關、小林，沿正北方向可到河南的信陽；另一條是經厲山、青苔、萬和、解家河、新城，沿西北方向可到河南的南陽；還有一條經青苔、九里可達河南桐柏的佛山溝。這幾條商路，為河南的戲班來隨北走店串鄉(xiāng)提供了有利條件。隨州因戲曲活動而活躍，戲臺眾多。據(jù)1984年調查，尚存殷店東岳廟古戲臺、謝家河天齊廟古戲臺、青苔九里灣東岳廟古戲樓等，以上這3座古戲臺距今皆有200多年的歷史。天齊廟古戲臺和九里灣東岳廟古戲樓樓內的梁柱上，皆刻有不少戲班子在這里演出的記事殘文，最早的可以追溯到清代嘉慶年間③。

襄陽“漢晉以來，代為重鎮(zhèn)”④。“北通汝洛，西帶秦蜀。南遮湖廣，東瞰吳越”⑤“南北通衢，水陸交會”⑥，是南北交通主動脈的孔道。清人顧祖禹把它比喻為“天下之腰腎”⑦，“中原有之，可以并東南，東南得之，可以圖西北”⑧。故“舟車往來無不投憩”⑨，而經商、服賈、謀業(yè)于其地者不計其數(shù)。來自各地的客商紛紛建立會館，“所以敦梓誼、睦同人也”⑩。據(jù)統(tǒng)計，襄陽轄區(qū)內會館共有113座。“烏鎮(zhèn)只有兩萬多人，就有六個會館。”?而所有會館，幾幾皆建有戲樓。現(xiàn)存襄陽會館碑刻保存了襄陽會館的戲臺建筑歷史。《初建山陜廟碑記》記：“因建正殿一座，殿之前曰拜殿，拜殿前建立戲樓。”?《重修中州會館□□碑序》描述新修中州會館殿宇巍巍、歌樓層疊?。《樊城湖南賓館記》記：“越丙寅，而殿宇、廳事、戲臺、門樓、廚舍輝煌壯麗可觀。”?位于襄陽西30里的牛首鎮(zhèn)江西會館古戲樓，梁柱上的紀事殘文，呈現(xiàn)出曾有12個戲班在此舞臺上演出的盛況，最早為乾隆四十年（1775）的德勝班，其次為乾隆四十六年（1781）的永盛班。不僅戲臺歷史悠久，而且該鎮(zhèn)的戲曲活動也十分活躍。會館戲樓的功能是“酬神燕會”?，舒鄉(xiāng)愁，祈福庇。為此，有的會館甚至常駐戲班演出。這些戲班和演出，對襄陽戲曲的活躍起到了重要作用。

沙市古稱江津和沙頭。昔日為荊州古城之外港，自漢代開通至沙洋的大漕河后，江津成為江南數(shù)省向洛陽進貢財物和運送漕糧的樞紐。“蜀舶吳船欲上下者，必于此，以故萬舫櫛比，百貨燈聚”?，商業(yè)從此大盛，取代荊州古城，成為著名的商業(yè)都會，是湖北僅次于漢口的重要市場。來自各省的客商先后在沙市組織行幫，建立會館。據(jù)研究，光緒年間，沙市的商人會館已有 15 處之多?，分別為：金龍寺（山陜幫）、涇太會館（安徽幫）、川主宮（四川幫）、禹王宮（湖南幫）、孤龐會館（浙江幫）、旃檀庵（十三幫總會館）、帝王宮（黃州幫）、廣東會館（廣東幫）、天后宮（福建幫）、中州會館（河南幫）、晴川書院（漢陽幫）、鄂城書院（武昌幫）、萬壽宮（江西幫）、金陵會館（南京幫）、財神殿（各省錢鋪公館）。

各商幫每逢議事洽談、聯(lián)絡感情、節(jié)會喜慶、官場應酬、酬神祈福，必邀請戲班前來演出，各劇種的戲班因此在荊沙一帶十分活躍。沙市各商業(yè)會館的戲班演出場所有“九宮十八廟”之說。九宮為川主宮、赤地宮、帝王宮、老天后宮、禹王宮、老文昌宮、萬壽宮、江瀆宮、玉清宮；十八廟是三義廟、東岳廟、老楊泗廟、老郎廟、南岳廟、靈官廟、泰山廟、城隍廟、莊王廟、東關帝廟、西龍廟、藥王廟、五顯廟、七里廟、大王廟、晏公廟、馬王廟、王爺廟。每處或有一戲臺，或有內外兩戲臺?。民國初年，各行幫又陸續(xù)改建劇場13座。清代沙市詩人劉竹蓀在《沙津竹枝詞》里記敘說：“各邦會館盡堂皇，演戲偏多是武昌。”?清代《沙市志略》載：“自正月起，各會館碼頭皆醵錢競賽，百戲雜呈。”?沙市之所以成為清末民初湖北境內聚集戲班最多的商埠之一，以致人稱“戲迷城”，和各商會館的推動，大有關系。

至于漢口，“不特為楚省咽喉”?，“而云、貴、四川、湖南、廣西、陜西、河南、江西之貨，皆于此轉輸，雖欲不雄予天下不可得也”?。外來商賈云集漢口，結成湖南幫、寧波幫、四川幫、廣東幫、江西福建幫、山西陜西幫、徽州幫、藥幫、錢幫等。葉調元《漢口竹枝詞》稱當時的漢口，“本鄉(xiāng)人少異鄉(xiāng)多”?“九分商賈一分民”?，可見外來商人之盛。各地商幫在漢口建起會館，其建筑互競豪侈，以顯示本幫的實力和地位。葉調元《漢口竹枝詞》曰：“一鎮(zhèn)商人各省通，各幫會館競豪雄。石梁透白陽明院，瓷瓦描青萬壽宮。”?陽明書院即紹興會館，萬壽宮是江西會館。葉調元在自注中，有“漢口會館如林”?之語，“如林”二字可呈現(xiàn)其時漢口會館之盛景。據(jù)1920年《夏口縣志》的統(tǒng)計，漢口有各會館、公所約200處。經1912年成立的漢口各會館、公所聯(lián)合會會長江順成、余士熙調查統(tǒng)計，漢口一帶會館公所確有建設年代者123所，年代不詳者56所?。在這些會館公所中，有以地區(qū)劃分者，如山陜會館（西關帝廟）、湖南會館、徽州會館、中州會館、齊魯公所，江蘇會館、江西會館（萬壽宮）、福建會館（天啟宮）、廣東會館、長郡會館（禹王宮）、太平會館、香山會館、黃州會館、紹興會館等；有以行幫劃分者，為錢幫公所、米市公所、茶葉公所、牛皮公所、山貨公所、藥王廟（河南藥材幫）、雷神殿（典當業(yè)）、三元殿（綢緞業(yè)）、仁壽宮（江西藥材幫）、淮鹽公所等；還有社廟性質者，在前花樓有小關帝廟，在黃陂街有四宮殿，在漢正街有沈家廟，在利濟巷口有東岳廟，在張美之巷的有陶圣庵等。漢口的會館、公所均建有戲臺。規(guī)模較大者，有外臺、內臺之分。外臺稱為“萬年臺”，臺前面為一露天廣場，大小不一，臺的正面任人立觀，兩旁有以賃高板凳為業(yè)的，可以出錢坐看。再較大的會館兩旁有走馬樓，有固定的座位，上面為正殿，供其所供奉之神像或牌位，表示完全為演戲祀神之意。內臺則是一個矮臺，臺前僅有個小小露天天井，正面為一大廳，專為各幫會首或請客設宴觀劇之用，如有貴賓到來，除開鑼已經跳了加官，還另跳一個加官，照例有賞；臺上由宮娥、門子之類的小角穿著紅褶子執(zhí)帖高喊謝某大人或某會首的賞，甚至有旦角貼化妝行酒。因為禁止閑人隨便入內看戲，故稱內臺。漢口以西關帝廟為最大，除萬年臺外，尚有幾個內臺，能夠3臺或5臺同時演出，可見其規(guī)模之大。會館公所常常有會戲。會戲每每在正午12點鐘前后開鑼，到下午四五點鐘完戲。而社戲每每有早臺?。民國年間，中國有“戲窩子”之稱的城市有3個：北京、上海、漢口，并有“貨到漢口活，戲到漢口紅”的說法。會館的戲曲活動對漢口戲曲的繁榮貢獻極大。即使位于鄂西、鄂西北大山中的房縣、谷城、宜城、恩施，只要商業(yè)足跡所到，戲曲活動也緊隨而來。

當然，外來戲曲進入湖北，并非以商幫為唯一途徑。其他各種類型的移民也都發(fā)揮了類似的作用。據(jù)說，明末李自成屯聚襄河一帶，屬下秦隴子弟演唱同州梆子軍戲，后義軍敗亡，該戲流傳下來，演化形成越調。在漢水流域廣泛分布的山二黃，是乾隆、嘉慶年間隨荊襄移民帶進該地區(qū)的楚調與鄂西北方言語音、民間音樂逐漸結合而形成?。鄖陽地區(qū)幅員遼闊、人煙稀少、山高林密，歷來是移民遷徙之地。明成化二年（1466），鄖陽流民達160萬人以上。明成化六年（1470），進入鄖陽的流民達90萬人?。據(jù)清同治《鄖縣志》載：清朝時期，入鄖流民共123371 戶，系山東、山西、陜西、河南、湖南、江西、湖北、四川及南北直隸附衛(wèi)軍民等籍，最終附籍的流民計96654戶，人口計272752人?。據(jù)清嘉慶《大清一統(tǒng)志·鄖陽府》載：鄖陽“流寓多而土著少”?，居民80％是移民。董治平用“集五湖四海為一郡”一語來描述外來移民的情形。他回憶說：“我的老家，就住在樊城這個地方，我家的對面是黃陂人，我家的左手是河南人，我家的右手是咸寧人，對門、隔壁都不是一個地方的。”?谷城也是如此，谷城文化局局長陳波向筆者介紹說：“在古代全縣也就幾萬人吧，現(xiàn)在谷城是60萬人，21個民族。你問谷城好多老百姓祖上是哪的，有的說是山西大槐樹的，有的說是河南的。”“谷城回族也多，元朝的時候，回族人大量地在這個地方聚居，現(xiàn)在谷城回族人都兩三千人。”?隨著移民流寓，各地戲班子也接踵而至。以房縣為例，“清初來房的有秦腔戲、漢劇（陜二黃）戲班和皮影戲班，清道光年間有由鄖縣、均縣、襄陽、谷城等地流入的‘二棚子’，光緒年間從河南南陽來過漢劇和越調戲班。民國時期有國民黨部隊帶來的京戲和八叉子戲，以及河南流動戲班帶來的梆子戲（豫劇）。抗日戰(zhàn)爭時期又流入高臺曲（即河南曲劇）”?。“湖南幫”是沙市十三幫之一，湖南的戲班因此在沙市十分活躍，有“湖南組班，沙市唱戲；湖南坐科，沙市成名”的說法。恩施來鳳地理位置接近湖南，“有條河幾分鐘就可以到湖南去了”，“南劇班子有一個說法，叫‘離了湖南人不成班’。意思就是，管你草臺班子十幾個二十幾個人，必須有幾個湖南人。如果是四五十個人的大班子，那湖南人更多”?。

二、“雜院文化效應”中湖北地方戲曲的生成

外來戲曲進入湖北，和本土戲曲傳統(tǒng)發(fā)生碰撞。袁宏道在沙市觀劇，給友人沈朝煥寫信說：“歌兒皆青陽過江，字眼既訛，音復乾音。”又作詩批評：“楚妃不解調吳肉，硬字乾音信口訛。”?青陽腔來自江西，是弋陽腔流入皖南池州府的青陽縣一帶，與當?shù)卣Z言、民間戲曲（昆山腔、余姚腔等）、九華山佛俗說唱、大型宗教戲劇、“目連”還有民歌小調相結合而產生。楚地歌者學唱青陽腔，“字眼既訛，音復干硬”?，可見十分生硬。顧彩《容美紀游》也記載：田舜年的戲班，“女優(yōu)十七、八，聲色俱佳，初學吳腔，終帶楚調”?。這是外來戲曲與本地戲曲發(fā)生碰撞但尚未融洽合一的生澀狀態(tài)。但是，這種狀態(tài)經過在地化的改造，終于成為湖北地方戲曲的前奏。鄖陽文化館館長楊淑慧生動詮釋了這樣一種“在地化”的過程：“外來戲曲傳過來后，老百姓想著我怎么改一下，怎么更好聽，加上自己的個人色彩，把一些勞動啊生活啊的東西加進去，然后大家都能接受，慢慢就繼承下來。”?董治平從另一個角度來描述多元文化融合中的戲曲新變，這就是“雜院文化效應”。董治平詮釋說：“這個雜院效應它有一個很重要的特點，包容性，創(chuàng)造性。因為它一融合就自然創(chuàng)造了新的東西了，具有創(chuàng)造性。”?這樣一種雜院文化效應，這樣一種創(chuàng)造性，在湖北每一個劇種中都可以覓見。

興起于南方的二黃腔?進入湖北，融入當?shù)卣Z音，冠上“漢調”二字，成為漢調二黃。漢調二黃進而與從山陜梆子傳入湖北襄陽流變成的西皮腔于乾隆中期在湖北合流?，至嘉慶末，漢口的漢調已有十多個戲班，既唱西皮又唱二黃，形成一個聲腔完備的劇種，亦即漢劇前身。在漢劇現(xiàn)存的660多個傳統(tǒng)劇目中，有二簧戲150多出，西皮戲330多出，兼唱西皮、二簧的70多出。董治平指出西皮、二黃對漢劇形成的關鍵意義：“過去老叫二黃，沒有把西皮腔加進來，加進西皮腔以后，融合了，才成了漢劇。”?

湖北越調是曾盛行于湖北文化史上的戲曲大劇種，是湖北地方戲曲音樂由曲牌體向板腔體轉化的標志性劇種。然而，湖北越調并非土生土長，而是西秦腔和同州梆子沿丹江水路南下在襄陽一帶流變而成。董治平回答筆者的提問說：“從劇本上看，越調跟西秦腔、同州梆子相同的劇目就有100多個。”“西秦腔、梆子傳到襄陽之后，受襄陽文化熏陶，加了新的東西，就成了越調，這就是它的淵源。”?

來自川東、川東北的燈戲腔經川東北梁山縣（治所在今梁平）形成梁山調?，進而沿漢水傳入湖北荊門、鐘祥，與當?shù)氐拿窀韬蛻蚯暻幌嗳诤希质艿胶痹秸{和清戲的影響，不僅發(fā)展成較為完備的板腔體，生、旦、凈、丑各有自己的“行當腔”，劇目也多為傳奇本的散折戲?。形成了行當較為完整、獨具聲腔特色、自成體系的新型地方戲曲劇種。

沙市的荊河戲分南北兩路，南路由徽班傳入，北路由陜西漢中的“秦腔”傳入，兩者與本地的“漢調”結合，形成荊河戲彈腔的“南北路”。

武穴文曲戲的重要成分文曲，據(jù)說來自蘇州一帶的灘簧。著名劇作家沈虹光曾在《坐唱文曲》一文中，細膩地描寫了她聽文曲的感受：

接過一張節(jié)目單來看，南文詞、平文詞、丑文詞、秋江調、尺文詞，曲牌名稱都很清雅：

聽了一會兒，朱先生問我怎么樣。

我說，好聽，比較秀氣，有點下江的婉約。

朱先生說，正是，文曲也叫做南詞，就是來自蘇州一帶的灘簧，曲調很抒情很優(yōu)美的。

武穴處于鄂贛皖交界點，方言復雜，文曲的“曲”，念“求[qiú]”；父親，叫“父，崖[yá]”，夜晚的夜，念“呀[yǎ]”；妻子，叫“馬馬”；尋找的“找”，念“勤[qín]”，諸如此類，聽起來很耳熟，就像小時候聽外婆嘴里的江蘇南通話。想必湖北江蘇都傍著長江，我居中，他居尾，武穴又正在江邊，舟楫往來，五方雜厝，熙熙攘攘地混合了方言口音，也交融了音樂聲腔。?

而文曲戲早期的“高臺椅座”的演唱形式，據(jù)湖北省戲曲專家評說，與“蘇州評彈”頗為近似。

漢調二黃形成后，進入鄂西北，與楚調以及當?shù)氐姆揭簟⒚耖g音樂結合，形成流行于鄂西北（舊稱鄖陽府）的地方戲曲山二黃。十堰市文化局藝術科分管非遺工作的主任曾梅說：“山二黃在陜西那邊叫漢調二黃，我們本地的地方戲曲把周圍陜西的河南的很多相近的東西都吸納過來了。”?

隨州花鼓藝術劇院二級編劇李永朝概說隨州戲曲：“隨州市南北交匯，曲劇、豫劇唱到隨州就為止了，漢劇、楚劇唱到隨州也就到頭了。所以老藝人可以學習很多劇種。”“北方的梆子，南方的打鑼戲，很多地方的東西都融到這里，成了一個新的品種。”?恩施的堂戲以花鼓戲為基礎，“吸收、融合了大筒子的梁山調，再就是南調和太和調，集嗩吶、高腔、雜腔小調以及漢劇、川劇戲劇的腔調、曲牌、唱念和表演程式，自成體系”51。

來鳳的南劇，成分更為多元。榮樹杰《南劇情況調查》一文綜合調查所得認為，“可以斷定，南劇即湘西漢戲，與川劇在藝術上有過交流”52，“南劇藝人胡云霞是來鳳云慶科班出身，這個科班的教師如張玉福、李玉龍等，全系湖南人”53。“南劇”之所以被稱為“南劇”，“其含義是，從湖南傳來，又盛行在施南府”54。來鳳縣南劇省級傳承人吳兆云、秦唯正、徐釗元3位老師也分別向筆者介紹說：“漢劇流到荊門，融合地方特色，形成了荊河戲。然后荊河戲流到我們這個地方又和我們這個地方的特色融合……又融合了常德的戲。”“我們還把很多川劇的東西學過來了。南劇最出名的是上路聲腔，這個上路聲腔就是川劇里面的。南劇有一個移植戲叫《殺狗驚妻》，但是我們不用南北調演唱，而是用他們的川梆子。這個上路聲腔實際上就是川梆子。”“我們的唱腔里面，也帶著楚劇的味道，但它不是整段。”總之，“楚劇、漢劇、荊河戲、山二黃這些劇種來到來鳳以后就和本地的南劇融成一體了。所以，南劇的大戲里面既有皮黃劇種的唱腔，又有其他的。內容是非常豐富的”55。咸豐南劇編劇顏惠也強調說：“我個人認為南劇是土漢融合的產物。當時一些藝人，有從湖南來的，有從湖北來的，北方，四川，幾路的藝人都來這搭班，就融合了。再把我們少數(shù)民族地方的民歌小調加進來，就形成了南劇。”56

恩施三岔鄉(xiāng)的儺戲傳承人孟永香特別提醒，在戲曲的源流上，切切不要糾結是不是土生土長這個問題。“比如我們恩施的國家級非遺項目——恩施揚琴，所有的唱腔里面都有恩施話，你說它是不是土生土長的呢？它是。但是它不是從什么遠古時候就在這里形成的，它是移民帶到這個地方，據(jù)說是一個揚州的商人在這里唱，恩施的一些文人雅士就跟著學，結合當?shù)氐纳礁琛⒚褡逡魳诽厣虼耍且粋€交流融合的過程。”57這是一段十分精彩的論述。這樣的戲曲形成，正是董治平所說的“文化雜院效應”。

三、國家力量介入：湖北地方戲曲格局的最終形成

在外來戲曲與本土戲曲傳統(tǒng)發(fā)生碰撞的“雜院文化效應”下，清道光年間，湖北現(xiàn)存的大小劇種，除文曲戲外，均已形成58。然而，湖北地方戲曲格局的最終形成還有賴于國家力量的介入。中華人民共和國成立后，從中央到地方，對地方戲曲的重建給予了高度關注。1951年，政務院頒布關于戲曲改革的“五五指示”：“今后各地戲曲改進工作應以對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對象。”59對這一指示的通常理解，就是要求各地選擇一個重點改革發(fā)展的劇種。在一個地區(qū)多種戲曲并存的情況下，如何把這些戲曲包容起來，作為一個整體，納入重點發(fā)展的規(guī)劃，并且通過戲曲建構地方文化，成了地方政府費心考慮的問題。通常采取的措施有以下幾個方面。

（一）扶持本地特色戲曲。如襄陽與隨州，因與河南接界，受豫劇、曲劇影響很深，長期以來流行的是豫劇、曲劇。湖北省文化部門努力扶持湖北本土特色的襄陽花鼓戲和隨縣花鼓戲，使它們最終在20世紀70年代成為當?shù)氐奶厣珣蚯?

（二）對具有共同藝術特征的劇種加以識別，將其合并命名。如流行于天門、沔陽、潛江一帶的花鼓戲最初被稱為“沔陽花鼓戲”，后來命名“天沔花鼓戲”，1981年更改為“荊州花鼓戲”，涵蓋天門、仙桃（沔陽）、潛江、荊門、監(jiān)利、洪湖等地區(qū)，成為江漢平原上的“國戲”60。又如襄陽地區(qū)，襄陽花鼓戲劇團團長張青松說：“按照過去的說法，就是花鼓是按照區(qū)域來定自己的稱謂，在襄陽他是襄陽花鼓戲，在宜城就叫宜城花鼓戲，南漳叫南漳花鼓，棗陽叫棗陽花鼓，是這樣過來的。”“經過采風以后發(fā)現(xiàn)各地的曲調大同小異，無非是一些方言有所不同，旋律上某一個音符，或者受了當?shù)氐囊恍┟窀栊≌{影響，但是大致的主線是一樣的。為了整合資源，正式樹立我們當?shù)氐奈幕放疲兔麨橄宸谢ü膽颉！?1

（三）把以前屬地不明確的梁山調、燈戲、堂戲、儺戲更改為：鐘祥梁山調、恩施燈戲、恩施儺戲，更加突出地方屬性。

（四）培育建構新劇種。如鄂西北地區(qū)長期以來沒有代表性劇種，但有多種小的劇種、聲腔、曲種。2000年以后，鄖陽地區(qū)的文化部門嘗試將鄖陽地方小戲曲（鄖陽琴子戲、鄖陽八岔戲）、鄖陽皮影戲、鄖陽曲藝（鄖陽三弦）及鄖陽民歌（樂）等幾種藝術樣式加以融合，打造成新型地方劇種“鄖劇”。2017年8月7 日下午，筆者在十堰市鄖劇團采訪十堰市藝術科曾梅時，她回顧了“鄖劇”的產生過程：“從2013年到2014年，我們開始做一些工作，就是把我們十堰的地方戲曲，那些小而散的劇種，融在一起，弄成一個拳頭。”“我們把高腔的、二棚子的、八岔子的各種資料都收集后，做了這么一個戲。最后要往上報的時候怎么辦？總得要取個名字吧，那是 2014年2月份的時候，我們到武漢去跟陳受新和程彩萍老師一起商量，先想著‘鄖陽花鼓戲’，后來一想，不行，全國叫花鼓戲的太多了，有點小了。最后陳受新老師說，咱們要起就起大點，干脆就叫鄖劇。”62鄖劇就這樣誕生了。我們切不要把鄖劇的命名看成是陳受新老師的心血來潮。這個命名，既符合從中央到地方重點支持一個有代表性的劇種的精神，又包含了地域文化的建構。因此，《十堰地方戲曲鄖劇申報文本》在論證“鄖劇形成的歷史意義”時指出，鄖劇產生的第一個意義就是“填補鄂西北地區(qū)沒有代表性劇種的空白”63。

2016年2月，湖北省啟動歷時近一年的全省地方戲曲劇種普查工作，這次普查，“既是全國地方戲曲劇種普查的一部分，也是21世紀以來湖北開展的規(guī)格最高、范圍最廣、相關信息采集最為細致的一次文化普查”64。這次普查，確認《中國戲曲志·湖北卷》記載的湖北地方戲曲還有22個，分別為京劇、漢劇、南劇、荊河戲、山二黃、湖北越調、楚劇、荊州花鼓戲、東路花鼓戲、黃梅采茶戲、陽新采茶戲、襄陽花鼓戲、遠安花鼓戲、隨州花鼓戲、鄖陽花鼓戲、文曲戲、鐘祥梁山調、提琴戲、柳子戲、恩施燈戲、堂戲、恩施儺戲；在外省形成后流傳到湖北的跨省劇種3個，分別為豫劇、曲劇、川劇；《中國戲曲志·湖北卷》沒有收錄但被列入省級以上非遺戲曲項目的劇種5個，分別為英山采茶戲、武當神戲、大悟北路子花鼓戲、通城打鑼腔、秭歸建東花鼓戲；皮影戲和木偶戲各一個；提交申報材料的劇種新名稱1個，為鄖劇65。這些湖北地方戲曲是湖北地方文化建構的有機組成部分，也彰顯了湖北作為一個戲曲大省的氣派。

值得關注的是，現(xiàn)在湖北地方戲曲雖然有33種，但是很多戲曲在發(fā)展過程中是“多元同根”的。比如，在打鑼腔系統(tǒng)內，無論黃梅采茶的七板、東路花鼓的東腔、陽新采茶的北腔，還是襄陽花鼓的桃腔、隨縣花鼓的蠻調、遠安花鼓的陶腔，早期都是一唱眾和（幫腔），鑼鼓伴奏，唱詞是七字句或十字句，唱腔結構以上下句為基本形式，由起板、正板、落板、么板組成。鄂東南的3個劇種共同之處是男女分腔，男宮女徵；鄂西北的3個劇種共同之處則是男女不分，上勾句落1音，下句落5音。此外，它們之間有的開唱是頂板，有的開唱則是漏板（消板），以及有一、二道起腔，或用三、四道起腔之別。在劇目上，早期唱打鑼腔的劇目大多相同。比如都唱小調的獨角戲《恨大腳》等，二小的戲如《紡棉紗》《賣棉紗》等。至于張德和、于老四、李廣大等角色的戲皆是常演劇目，而且主要人物的唱詞“表家鄉(xiāng)”都是鄂東地區(qū)，等等66。董治平說：“過去根本沒有地域概念，就叫花鼓戲。1952年省里面匯演，才開始把地域冠到前面。”67又如鄖陽花鼓戲的腔調與流行于荊門、鐘祥一帶的梁山調劇種所唱大同小異。《中國戲曲集成》（湖北卷）稱它“實為鐘祥一帶盛行的梁山調在鄂西北的流變”68。如果進一步追究，鄖陽花鼓戲又與主要流行在漢水中游的襄陽、宜城、南漳、谷城、保康、老河口、棗陽等地的襄陽花鼓戲有一定的親緣關系。其他在該地區(qū)流行的戲種，也能發(fā)現(xiàn)彼此之間的淵源。十堰市文化局藝術科負責人曾梅談到十堰地區(qū)戲劇特點時指出：“我們十堰市地方戲劇的特點是什么？其實它最大的特點就是同質化。同質化就是指我們這一塊語言相近，然后風俗也是很近的。演出的節(jié)目也差不多是相同的。從新中國成立前到現(xiàn)在，不管是叫八岔子也好，山二黃也好，演出的劇目都差不多，表演樣式也是相近，還有聲腔的基因。比如武當神戲，它其實就是八岔子，八岔子又和二棚子極其接近，可以說它倆差不多都是一回事。”69竹溪劇團板鼓楊振武說，湖北地方戲曲之間，往往是“到你這個地方你就會說是你的，到我這個地方，我就說是我的”70。董治平談到花鼓戲時也說：“各地都認為自己是正的。你認為我曲不正，我也認為你詞不正。”71這樣的情況之所以會出現(xiàn)，正是因為“多元同根”、一花多枝，絕不是畛域分明的彼疆我界，難以追尋絕對的唯其獨有的源頭。

文化發(fā)生發(fā)展的規(guī)律是打破隔絕機制走向開放。湖北地方戲曲就是在多元文化碰撞融合的過程中，在“雜院文化效應”的生成機制中發(fā)展成長的。這樣的文化碰撞和融合不僅造就了湖北地方戲曲的過去，而且必然為湖北地方戲曲帶來新的機遇。

本文的撰寫，得到各地文旅局、劇團、非遺傳承人的支持，藉此機會對他們表示衷心感謝。

本文為國家社科基金藝術學項目“湖北地域文化視野下的湖北地方戲曲研究”（項目編號：16BB018）的階段性研究成果。

作者簡介：周麗玲 湖北大學藝術學院教授，湖北省非物質文化遺產研究中心（湖北大學）主任，主要研究方向為戲曲與地方文化。