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【摘要】記錄整理者是民間文學(xué)傳播鏈上的重要一環(huán)，他們集接受者、傳播者、學(xué)者等多重身份于一身，在記錄整理活動(dòng)進(jìn)行的不同階段，他們的多重身份之間不斷發(fā)生流動(dòng)，這是客觀的，不以他們的意志為轉(zhuǎn)移。而他們的身份認(rèn)同則是主觀的，主要受其記錄整理目的、語言能力、學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及對(duì)傳統(tǒng)的熟悉程度等諸多因素的影響。不同的身份認(rèn)同，產(chǎn)生不同屬性的記錄整理文本。以蒙古族民間文學(xué)記錄整理的歷史實(shí)踐為例，分析記錄整理者身份的認(rèn)同，反思既往從民間文學(xué)記錄整理方法論角度認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)不同屬性記錄整理本的做法，可以為辨別數(shù)百年來民間文學(xué)記錄整理實(shí)踐中產(chǎn)生的各類文本的屬性，為正確認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)這類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供新的視角、方法與途徑。

【關(guān)鍵詞】記錄整理者；身份流動(dòng)；身份認(rèn)同；記錄整理文本；屬性辨別

引言

回顧民間文學(xué)研究史，無論是國(guó)際還是國(guó)內(nèi)，都將民間文學(xué)傳播鏈限定在藝人和受眾及其互動(dòng)轉(zhuǎn)換上，沒有把搜集整理者納入民間文學(xué)傳播鏈上的重要一環(huán)加以考察研究，并深究他們?cè)谶@個(gè)傳播鏈上接受者、傳播者等多重身份角色。國(guó)際上，對(duì)一些著名民間文學(xué)作品的搜集整理者有研究，但僅限于考察他們的生平事跡、搜集整理過程以及原則方法等。在國(guó)內(nèi)，雖然學(xué)界很早就關(guān)注到民間文學(xué)的搜集整理工作，但重點(diǎn)是搜集整理史和搜集整理方法與原則，而不是搜集整理者本身及其對(duì)民間文學(xué)傳承的影響。而且，把搜集整理者放在獨(dú)立于民間文學(xué)傳播鏈之外，為他們“記什么”“怎么記”定規(guī)則、立規(guī)矩。甚至搜集整理者自身也有意無意地以傳播鏈之外的研究者、學(xué)者自居，大多以理論上規(guī)定的記錄整理操作規(guī)程辦事，沒有意識(shí)到自己在其中的身份及其變化。

把民間文學(xué)搜集整理者排除在傳播鏈之外的民間文學(xué)研究是有缺憾的。就拿蒙古族史詩研究為例，過去數(shù)百年來產(chǎn)生了諸如民間手抄本、轉(zhuǎn)述本、現(xiàn)場(chǎng)錄音整理本、同史詩多異文的互補(bǔ)整理本等多種。排除搜集整理者因素的傳統(tǒng)研究，只能描述各種類型的民間文學(xué)記錄整理文本的產(chǎn)生過程，不能揭示其產(chǎn)生原因。至于其價(jià)值，只能從民間文學(xué)記錄整理方法和原則的角度，即從民間文學(xué)文本客體的角度去認(rèn)識(shí)和評(píng)判，而不能把搜集整理者主體方面的因素考慮進(jìn)去。這樣的結(jié)果便是，只有其中極少數(shù)類型的文本得到認(rèn)可，其他類型的絕大多數(shù)文本的價(jià)值得不到正確評(píng)價(jià)。

關(guān)于這個(gè)問題，筆者曾于10年前寫過一篇論文《論民間文學(xué)記錄整理者的角色、功能與創(chuàng)造性活動(dòng)》，在《口頭文學(xué)異文比較集：青海蒙古史詩與故事》中作為附錄出版①。本文是對(duì)該篇論文的深化和拓展。本文的主旨首先是將搜集整理者納入民間文學(xué)傳播鏈上加以考察，揭示他們?cè)趥鞑ユ溨械亩嘀厣矸菀约吧矸葜g的流動(dòng)轉(zhuǎn)換，進(jìn)而分析他們?cè)诿耖g文學(xué)傳播鏈中的身份認(rèn)同，并基于對(duì)身份認(rèn)同的分析，從記錄整理者主體的角度，反思既往從客體的文本角度認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)民間文學(xué)記錄整理資料的做法，為恰當(dāng)評(píng)估數(shù)百年來民間文學(xué)記錄整理歷史中產(chǎn)生的各類文本提供新的視角和新的途徑。為此，將記錄整理目的、記錄整理者的文化背景、對(duì)傳統(tǒng)的熟悉度、教育背景、學(xué)術(shù)訓(xùn)練等，作為記錄整理者身份認(rèn)同及記錄整理實(shí)踐的影響因子，分析研究這些因素如何影響他們的搜集整理實(shí)踐，從而梳理出不同屬性的民間文學(xué)記錄整理本的內(nèi)在邏輯。

一、民間文學(xué)記錄整理者的接受者身份以及接受活動(dòng)

民間文學(xué)的記錄整理者不僅是民間文學(xué)傳播鏈上的重要一環(huán)，還身兼多重角色身份：既是接受者，也是傳播者，其中大多數(shù)還是學(xué)者。隨著記錄整理活動(dòng)每進(jìn)入新的階段，多重身份之間不斷流動(dòng)，從而完成每個(gè)階段的任務(wù)。其中接受者和傳播者身份是根本的、客觀的，不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的。

在傳統(tǒng)條件下，民間文學(xué)表演現(xiàn)場(chǎng)是由藝人和聽眾構(gòu)成的。在這個(gè)場(chǎng)域，隨著史詩藝人面對(duì)他的觀眾開始表演，民間文學(xué)文本的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編、傳播、接受過程也同時(shí)開始。藝人表演的結(jié)束，意味著藝人完成了本次創(chuàng)編、傳播活動(dòng)。任何人，不管是牧民、工人、教師、學(xué)生、軍人、民間藝人還是學(xué)者，不管他們從事什么職業(yè)，是什么身份，只要進(jìn)入民間文學(xué)表演現(xiàn)場(chǎng)，觀看、聆聽史詩藝人的表演，無一例外都會(huì)成為受眾的一分子，以接受者的身份參與民間文學(xué)傳播鏈。假如該民間文學(xué)傳統(tǒng)的其他藝人進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)域觀看表演（傳統(tǒng)中這樣的情況并不少見），那他的身份依然從史詩藝人流動(dòng)回觀眾。假如是研究民間文學(xué)的學(xué)者參與進(jìn)來，那他的身份從該傳統(tǒng)的研究者同樣流動(dòng)到觀眾這邊，即便是這個(gè)特殊觀眾帶著與一般觀眾不同的目的和任務(wù)。

既然民間文學(xué)記錄整理者在藝人的表演現(xiàn)場(chǎng)的身份已經(jīng)變成一個(gè)接受者，那就必須分析現(xiàn)場(chǎng)接受的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)的由藝人和觀眾參與的場(chǎng)域中，藝人的創(chuàng)編和觀眾的接受是在同一個(gè)時(shí)空中實(shí)現(xiàn)的。在這一點(diǎn)上，民間文學(xué)的創(chuàng)編和接受與書面文學(xué)截然不同。在這里，藝人的演述文本不以文字等可視物質(zhì)傳遞到觀眾，而是以轉(zhuǎn)瞬即逝的音聲為媒介即時(shí)傳遞給接受者。也就是說，藝人的創(chuàng)編沒有作家的文學(xué)創(chuàng)作那樣有充足的考慮、推敲和修改時(shí)間，而觀眾的接受也不像書面文學(xué)的讀者那樣有慢慢細(xì)品的時(shí)間。在這種條件下，藝人能夠創(chuàng)編、表演，觀眾能夠接受，完成民間文學(xué)的傳播過程，依仗的完全是傳統(tǒng)的力量。因?yàn)椋话銇碚f，藝人和觀眾共享著傳統(tǒng)，而觀眾中的很多人對(duì)傳統(tǒng)的熟悉程度不一定遜色于藝人②。也正因如此，觀眾一般能夠完整準(zhǔn)確地記住藝人演述的故事情節(jié)，甚至描繪場(chǎng)景的程式化套語。如果藝人演述的是史詩，完整準(zhǔn)確地記住史詩的故事情節(jié)，是史詩傳統(tǒng)對(duì)藝人和觀眾提出的最基本且最嚴(yán)格的要求。為了讓藝人的演述和觀眾的接受符合上述要求，傳統(tǒng)中有許多禁忌，用來從民俗信仰的角度規(guī)范和約束藝人的演述和觀眾的接受活動(dòng)。

傳統(tǒng)的史詩表演以音聲媒介即時(shí)完成史詩的創(chuàng)編和傳播活動(dòng)，這本身就對(duì)藝人提出很高的要求。而與他們共享傳統(tǒng)、熟悉傳統(tǒng)的觀眾，又造成了藝人表演的進(jìn)一步或者說最大的壓力。因?yàn)樗嚾吮硌莸娜魏舞Υ枚级悴贿^觀眾的挑剔。于是，藝人會(huì)竭盡所能完整地、準(zhǔn)確地、優(yōu)美地演述。然而，在多重壓力之下，藝人的表演、現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編不可避免地產(chǎn)生諸如情節(jié)敘述、場(chǎng)景描繪、詞語搭配、人物姓名等各方面的問題，甚至產(chǎn)生失誤、瑕疵。藝人如果當(dāng)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)，可能會(huì)明確糾正，但大多數(shù)失誤和瑕疵是在不知不覺中發(fā)生的。人不是機(jī)器，現(xiàn)場(chǎng)受眾的接受不同于錄音，對(duì)于藝人的演述失誤和瑕疵有過濾功能。對(duì)于藝人糾正過的，受眾絕不會(huì)記住和傳播錯(cuò)誤的，只會(huì)按藝人的意圖記住正確的。甚至藝人沒有糾正過的，接受者也能夠正確地接受。這是一條重要的現(xiàn)場(chǎng)接受規(guī)律。依仗的依然是傳統(tǒng)的力量，只有傳統(tǒng)才能夠讓表演者和接受者按其套路往一處想，從而使表演中的瑕疵在接受層面得到修正。從這里可以看到，民間文學(xué)表演現(xiàn)場(chǎng)藝人演述和觀眾接受的文本，不是像書面文學(xué)文本那樣一成不變，不是可以原封不動(dòng)傳遞來傳遞去的物質(zhì)，而是以共享的傳統(tǒng)作為支撐，在相互之間心靈交流中傳播和接受的靈動(dòng)的文本。藝人演述的每個(gè)史詩或故事，以及其情節(jié)、主題、場(chǎng)景和程式化詩句，都將激活現(xiàn)場(chǎng)聆聽的接受者知識(shí)儲(chǔ)存中相關(guān)的故事及其主題、場(chǎng)景和程式化描繪，也只有此條件下才能迅速即時(shí)地發(fā)現(xiàn)和過濾藝人表演中出現(xiàn)的種種問題，并修正那些問題。即便藝人正在演述的是現(xiàn)場(chǎng)受眾未曾聽過的新的史詩或故事，受眾依然能夠憑借對(duì)傳統(tǒng)的知識(shí)累積，敏銳地發(fā)現(xiàn)問題并糾正過來。

這說明，表演現(xiàn)場(chǎng)受眾的接受活動(dòng)與書面文學(xué)讀者的接受活動(dòng)有根本區(qū)別。書面文學(xué)的作家按個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、情感，對(duì)社會(huì)以及人生的認(rèn)識(shí)去創(chuàng)作屬于他個(gè)人的創(chuàng)作，其文本也一樣激發(fā)讀者的審美反應(yīng)，但這種反應(yīng)是建立在每個(gè)讀者個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、人生感悟之上的，也是個(gè)性化的。而民間文學(xué)藝人表演現(xiàn)場(chǎng)，藝人追求的不是個(gè)性化的創(chuàng)編，而是按傳統(tǒng)的套路、傳統(tǒng)的情節(jié)、傳統(tǒng)的主題和場(chǎng)景，用傳統(tǒng)中無處不在的程式化描繪去創(chuàng)編的高度類型化的史詩或故事。而其受眾也不是按個(gè)體現(xiàn)實(shí)生活情感、經(jīng)驗(yàn)來做出反應(yīng)，而是跟藝人一樣，在傳統(tǒng)的知識(shí)背景下按傳統(tǒng)的套路去做出反應(yīng)和接受。基于傳統(tǒng)知識(shí)和范式進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)過濾和修復(fù)的部分，不僅符合傳統(tǒng)的路數(shù)，還完美地融入藝人正在演述的文本，使之更加完美。這種接受活動(dòng)的結(jié)果就是，一部史詩或故事即便經(jīng)過千百年的傳唱，其主干情節(jié)基本穩(wěn)定，并在一次次的演述中保留其優(yōu)美的藝術(shù)表現(xiàn)。

如前所述，在藝人表演現(xiàn)場(chǎng)，記錄整理者的身份流動(dòng)到觀眾，即接受者這邊。但他的接受活動(dòng)與一般的受眾有所區(qū)別，不僅受一般的現(xiàn)場(chǎng)接受規(guī)律之制約，也受其事先設(shè)定的目標(biāo)任務(wù)的制約，還受其本身文化背景、教育背景、學(xué)術(shù)背景等各方面因素的制約。與傳統(tǒng)接受者不同，他們的任務(wù)是以文字形式記錄和永久固定藝人演述的、轉(zhuǎn)瞬即逝的文本。與此同時(shí)，假如他是民間文學(xué)研究者，就會(huì)表現(xiàn)得比一般聽眾都要好奇。要仔細(xì)觀察表演場(chǎng)域，認(rèn)真細(xì)致地記錄，對(duì)于不明白或他所感興趣的問題格外留意和記錄，以備日后對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行分析和說明。因此，這樣的記錄整理者在表演現(xiàn)場(chǎng)，既是接受者，又是親臨現(xiàn)場(chǎng)觀察和分析藝人表演場(chǎng)域的學(xué)者。也就是說，在藝人表演現(xiàn)場(chǎng)，記錄整理者的身份在接受者和研究者之間不斷流動(dòng)。

作為接受者，不管他是不是學(xué)者，記錄整理者最主要的任務(wù)是記錄民間藝人演述的文本。而這個(gè)文本又是在現(xiàn)場(chǎng)表演壓力等復(fù)雜情況下即時(shí)創(chuàng)編出來的、帶著各種各樣瑕疵的，同時(shí)更重要的是已經(jīng)過受眾現(xiàn)場(chǎng)修正洗禮的文本。那么，面對(duì)這樣復(fù)雜的文本，不同的記錄整理者會(huì)做出不同的選擇。而他們做出的不同選擇，尤其是對(duì)待和處理藝人表演瑕疵以及現(xiàn)場(chǎng)修復(fù)的做法，直接決定出自他們之手的記錄整理本的文本類型和價(jià)值。

二、記錄整理者的傳播者身份

一般情況下，當(dāng)一個(gè)田野工作者把民間藝人的演唱用原始的書寫記錄方式記錄下來，或用現(xiàn)代科技手段錄音錄像記錄下來后，應(yīng)該說他的田野搜集工作已經(jīng)結(jié)束了。其田野搜集工作因保留住了民間藝人演唱的人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為世人更好地去學(xué)習(xí)和研究那些口頭文類提供了最原始的資料，從而具有重要的價(jià)值和意義。事實(shí)也是這樣。19世紀(jì)、20世紀(jì)不同的記錄者記錄的、未整理發(fā)表的許多文本，最后經(jīng)過后人的整理出版發(fā)表進(jìn)入了流通，成為藝人學(xué)習(xí)和學(xué)界研究的重要資源。但是，大多數(shù)記錄者卻并不滿足于這樣的工作，進(jìn)而去謄寫那些錄音錄像資料，對(duì)謄寫資料或原始記錄稿還進(jìn)行整理，最后把整理的資料出版發(fā)表。

然而，記錄者一旦準(zhǔn)備把記錄稿或錄音資料的謄寫稿整理和出版發(fā)表，藝人和記錄者之間原先的表演者（創(chuàng)編和傳播者）、受眾（接受者）的雙向關(guān)系便開始被打破。他原本的接受者身份也隨之發(fā)生變化，流動(dòng)到傳播者一邊。因?yàn)檫@時(shí)候，他開始代替表演者面對(duì)一個(gè)更大范圍的接受群體。這個(gè)群體不曾親臨過表演現(xiàn)場(chǎng)，不曾聆聽過藝人的演述，他們的接受活動(dòng)主要不是通過聽覺，而是要通過文字，用視覺去實(shí)現(xiàn)。他們的接受活動(dòng)完全受整理者提供給他們的文字化、視覺化文本的制約。不僅如此，隨著記錄整理者對(duì)藝人表演文本的發(fā)表，原始表演時(shí)空中的藝人——聽眾（觀眾）的二級(jí)傳播鏈，為藝人——記錄整理者——讀者的三級(jí)傳播鏈所代替。藝人作為表演主體已經(jīng)退居幕后，替代他面向讀者的，是記錄整理者。同時(shí)，原始表演場(chǎng)域的即時(shí)性時(shí)空被徹底打破，通過印刷、翻譯、音頻、視頻等方式，突破語言、區(qū)域、民族、國(guó)家等界限，無限面向未來時(shí)空的讀者。而且原始表演場(chǎng)域中口耳相傳的動(dòng)態(tài)傳播模式被打破，被文字符號(hào)、音頻、視頻等物質(zhì)媒介所固化，并為通過文字文本學(xué)習(xí)民間文學(xué)和研究民間文學(xué)的讀者提供便于接受的、盡可能忠實(shí)于原演述的文本或忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)接受的文本。另外，民間文學(xué)接受活動(dòng)的另一個(gè)重要方面，即現(xiàn)場(chǎng)受眾按與藝人共享的傳統(tǒng)知識(shí)背景下依照傳統(tǒng)套路去做出反應(yīng)和接受這一接受規(guī)律被打破，不同文化傳統(tǒng)的人們細(xì)嚼慢品地閱讀文字化文本，并從各自文化傳統(tǒng)、知識(shí)背景出發(fā)去認(rèn)識(shí)和闡釋文本。這就與作家文學(xué)的讀者趨同。民間文學(xué)的記錄整理對(duì)于民間文學(xué)研究和傳承來說是革命性的。民間文學(xué)研究由此而興起，21世紀(jì)的新生代藝人主要通過記錄整理文本學(xué)習(xí)演述民間文學(xué)。

然而，民間文學(xué)記錄整理者未必能意識(shí)到上述這些問題。他們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)場(chǎng)筆記的文本或錄音謄寫文本的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，未經(jīng)整理的藝人演述本從詞語搭配到故事細(xì)節(jié)、敘述順序各方面均有很多瑕疵，并不十分完美。在現(xiàn)場(chǎng)聽的時(shí)候沒有發(fā)現(xiàn)的所有問題，或者聽的時(shí)候沒當(dāng)作問題的問題，這時(shí)卻全部呈現(xiàn)出來了。這就跟人們?nèi)粘＝涣饕粯樱藗冋f的話聽的時(shí)候感覺很流利，但文字呈現(xiàn)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)有很多不完整的句子、前后顛倒的敘述以及許多多余且沒有意義的詞語等，但聽者卻在當(dāng)時(shí)的語境中能夠正確地理解。藝人的演述對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)受眾來說也一樣，聽的時(shí)候感覺很流暢，語言很優(yōu)美，妙語連珠。只有到了把藝人的演述本一五一十地落到文字上的時(shí)候，才能發(fā)現(xiàn)這些問題。這是因?yàn)槭鼙姷慕邮芫哂羞x擇性，聆聽的時(shí)候把注意力主要集中在抓住藝人演述的故事情節(jié)，以及敘述這些情節(jié)的那些優(yōu)美的詩歌和詞語上，根本無暇顧及藝人演述中無足輕重的微小瑕疵，也根本沒必要刻意記住有瑕疵的詩句和詞語。而聽的時(shí)候沒有發(fā)現(xiàn)的問題，實(shí)際上就是受眾在現(xiàn)場(chǎng)修復(fù)默契下已經(jīng)過濾掉的問題。這說明，藝人演述現(xiàn)場(chǎng)均產(chǎn)生兩種文本：一種是有聲的、唯一的，是出自藝人之口的文本；另一種是無聲的、在受眾心中形成的文本。有聲的文本是可以錄音和記錄的，其中包含很多瑕疵。無聲的接受文本是無法錄音卻可以由受眾書寫或傳唱的。因受眾的選擇性接受，其中很多瑕疵是過濾掉的，但可能仍有很多缺漏，也許還有很多添枝加葉，是受眾按傳統(tǒng)套路添加的。

這時(shí)候整理者心里會(huì)產(chǎn)生糾結(jié)：到底是把藝人演述文本的原始記錄稿或錄音謄寫本按原樣呈送到讀者面前呢，還是通過整理消除那些瑕疵，按現(xiàn)場(chǎng)接受的樣子呈送給讀者？按照前一種方式處理，符合他事先帶來的任務(wù)，即記錄藝人演述的文本，也符合“忠實(shí)記錄”這一客觀的記錄整理原則，能夠真實(shí)地反映出自藝人之口的文本的本來面目。畢竟表演現(xiàn)場(chǎng)從物理層面上只有藝人演述的聲音，受眾的接受是無聲的。然而，從表演現(xiàn)場(chǎng)的角度，這些瑕疵在接受層面是已經(jīng)過濾和修復(fù)過的。特別是那些藝人自己在演述中已經(jīng)提示過的瑕疵和失誤，在受眾心中已經(jīng)得到修正了的，傳統(tǒng)的規(guī)則也是從來在乎故事情節(jié)的完整準(zhǔn)確，但并不在乎一詞一句的替換變更。這種情況下似乎用第二種方式處理更能反映現(xiàn)場(chǎng)接受的實(shí)際，同時(shí)符合“適當(dāng)整理”的原則，還不違反傳統(tǒng)的規(guī)則。這就變成了是忠實(shí)于藝人演述實(shí)際，還是忠實(shí)于演述現(xiàn)場(chǎng)的接受實(shí)際的問題，最終變成了是要忠實(shí)于科學(xué)理論原則“忠實(shí)記錄”，還是忠實(shí)于傳統(tǒng)的接受與傳播規(guī)則“適當(dāng)整理”的問題。民間文學(xué)記錄整理的“忠實(shí)記錄”與“適當(dāng)整理”的矛盾糾結(jié)即源于此，而傳統(tǒng)分類中的民間文學(xué)“科學(xué)資料本”和“文學(xué)讀本”的分野也始于此。究竟用哪一種方式記錄整理，既取決于其記錄整理時(shí)的身份認(rèn)同，也取決于記錄整理者對(duì)傳統(tǒng)的熟悉度等多方面因素。

當(dāng)然，不管記錄整理者用何種方式記錄整理，其根本任務(wù)是將作用于聽覺的音聲文本轉(zhuǎn)化成作用于視覺的文字文本，為此他要做很多初始的分析性工作。例如，為表示史詩或故事的意義板塊和敘事邏輯，要分段；為表示音聲文本的韻律，要分詩行；為了便于讀者（接受者）更好地理解記錄整理文本，要對(duì)特殊詞語或特定文化事項(xiàng)等作注釋。如果整理成科學(xué)資料本，就需要做更多的工作，做更多的選擇。例如，是用該傳統(tǒng)通用的文字書寫，還是用更能反映該語言甚至方言特點(diǎn)的表音符號(hào)？如何處理現(xiàn)場(chǎng)接受過程中的現(xiàn)場(chǎng)修復(fù)默契等一些現(xiàn)象？等等。今天看起來理所應(yīng)當(dāng)?shù)挠涗浾砦谋镜男问剑?dāng)初都是通過記錄整理者的一番分析研究才形成的。因此，民間文學(xué)的文字化過程中，記錄整理者的身份又是在傳播者和研究者之間不斷流動(dòng)的。

三、記錄整理者的身份認(rèn)同

如前所述，民間文學(xué)記錄整理者在記錄整理實(shí)踐的不同進(jìn)程中具有不同的身份，其在多重身份之間不斷流動(dòng)變化。這種身份流動(dòng)不以他們的意志為轉(zhuǎn)移，是客觀的。然而，在實(shí)際記錄整理實(shí)踐中，記錄整理者卻不一定意識(shí)到他所具有的這些身份，即使意識(shí)到了，也不一定認(rèn)同所有身份。面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)接受的復(fù)雜情況，他們需要確定民間文學(xué)記錄整理的目的和任務(wù)，而這是他們?cè)谏矸菡J(rèn)同上做出選擇的重要依據(jù)之一，即是選擇忠于科學(xué)記錄原則的學(xué)術(shù)或?qū)W者身份認(rèn)同，還是選擇忠于傳統(tǒng)規(guī)則的傳統(tǒng)或藝人身份認(rèn)同。問題看似如此簡(jiǎn)單，實(shí)際卻不然，因?yàn)橛绊懰麄兩矸菡J(rèn)同的因素也很多。語言能力、對(duì)傳統(tǒng)的熟悉度、教育與學(xué)術(shù)背景、記錄整理目的，等等，就是基本的影響因子。以蒙古族民間文學(xué)記錄整理者為例，可分為以下幾種。

（一）他者視野下的學(xué)者身份認(rèn)同

無可否認(rèn)，大多數(shù)民間文學(xué)記錄整理者都是在學(xué)者身份認(rèn)同上進(jìn)行民間文學(xué)記錄整理工作的。特定語言民間文學(xué)傳統(tǒng)之外的人介入該語言民間文學(xué)的記錄整理工作時(shí)尤其如此。他們大多數(shù)掌握相關(guān)語言，接受過民間文學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科教育和學(xué)術(shù)訓(xùn)練。正是這些學(xué)科教育和學(xué)術(shù)訓(xùn)練，使他們認(rèn)識(shí)到民間文學(xué)的多學(xué)科價(jià)值，認(rèn)識(shí)到科學(xué)記錄整理的重要性，這是他們?cè)诿耖g文學(xué)記錄整理工作中學(xué)者身份認(rèn)同的關(guān)鍵。

就蒙古族民間文學(xué)的早期記錄整理實(shí)踐來說，諸如芬蘭著名歷史比較語言學(xué)家G.J.蘭司鐵（Gustav John Ramstedt，1873—1950）、蘇聯(lián)蒙古學(xué)家鮑·雅·符拉基米爾佐夫（Boris Ya. Vladimirtsov，1884—1931）、美國(guó)蒙古學(xué)家N.N.鮑培（Poppe Nikolaj Nikolaevic，1897—1991）、比利時(shí)蒙古學(xué)家田清波（A. Mostaert，1881—1971）等很多學(xué)者是以語言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文學(xué)研究的多重目的，以學(xué)者身份從事蒙古民間文學(xué)的記錄整理工作的。

蘭司鐵是芬蘭阿爾泰歷史比較語言學(xué)家，1895年畢業(yè)于赫爾辛基大學(xué)，有著在蒙古族地區(qū)長(zhǎng)期田野調(diào)研經(jīng)歷，著有多部阿爾泰語言學(xué)研究著作，代表作是《阿爾泰語言學(xué)導(dǎo)論》。他在1900年至1909年間記錄了包括史詩在內(nèi)的大量蒙古族民間文學(xué)資料，目的是把蒙古族民間文學(xué)當(dāng)作研究蒙古語及其方言的學(xué)術(shù)資料，故均用羅馬字符拼寫，保留了民間文學(xué)文本的語言學(xué)、方言學(xué)特征③。這就無意間形成了蒙古民間文學(xué)的科學(xué)記錄本，成為研究蒙古民間文學(xué)重要資料。

蘇聯(lián)著名蒙古學(xué)家鮑·雅·符拉基米爾佐夫先后就讀于法國(guó)巴黎大學(xué)東方語言學(xué)院和法蘭西學(xué)院，1909年畢業(yè)于圣彼得堡大學(xué)東方語言學(xué)系，蘇聯(lián)科學(xué)院院士，圣彼得堡大學(xué)教授。他主要從事蒙古語、蒙古文學(xué)、蒙古歷史研究，在蒙古族聚居區(qū)進(jìn)行多年田野調(diào)查，用表音字符記錄多部英雄史詩，并出版發(fā)表有關(guān)這些領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論著多部。其中，1923年出版的《蒙古衛(wèi)拉特英雄史詩·序言》以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)家、語言學(xué)家、文學(xué)家的眼光，基于對(duì)衛(wèi)拉特蒙古英雄史詩傳統(tǒng)歷史語境及其史詩藝人、受眾的透徹觀察，從對(duì)現(xiàn)場(chǎng)記錄整理文本的精準(zhǔn)分析入手，深刻揭示了衛(wèi)拉特蒙古英雄史詩的歷史概貌、藝人從學(xué)藝到演唱的整個(gè)過程、藝人現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編史詩的手段和方式、史詩《江格爾》的總體結(jié)構(gòu)特征，等等，成為蒙古英雄史詩研究史上具有劃時(shí)代意義的成果，至今仍保持著其學(xué)術(shù)價(jià)值和理論價(jià)值。對(duì)于這部學(xué)術(shù)《序言》來說，具有決定性意義的是其記錄整理目的、語言能力、多年的田野作業(yè)和多學(xué)科知識(shí)與學(xué)術(shù)訓(xùn)練。

N.N.鮑培年輕時(shí)就讀于圣彼得堡大學(xué)東方學(xué)系，接受科特維奇（W.L.Kotwicz，1872—1944）、魯?shù)履颍ˋ.D.Rudnev，1878—1958）、符拉基米爾佐夫等著名學(xué)者的指導(dǎo)，學(xué)習(xí)蒙古語等阿爾泰語系語言。先后任圣彼得堡大學(xué)教授、美國(guó)華盛頓大學(xué)教授，他是蘇聯(lián)科學(xué)院院士、德國(guó)科學(xué)院通訊院士。主要從事阿爾泰學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和文化學(xué)研究。多次在蒙古族聚居區(qū)做田野調(diào)查，用表音字符記錄了大量蒙古民間文學(xué)資料，以此為基礎(chǔ)，撰寫發(fā)表語言學(xué)論著多部，還出版了研究喀爾喀史詩的專著。

比利時(shí)學(xué)者田清波早年研習(xí)哲學(xué)、神學(xué)、古漢語和蒙古文。1905年至1925年在內(nèi)蒙古鄂爾多斯以天主教傳教士身份生活20年之久，期間開展了蒙古語鄂爾多斯方言和鄂爾多斯歷史、宗教、民俗、民間文學(xué)以及蒙古文歷史文獻(xiàn)方面的研究，并搜集了大量相關(guān)資料。其中，用表音字符記錄整理鄂爾多斯民間文學(xué)，于1937年在北平出版《鄂爾多斯口頭文本》④一書。這是一本研究蒙古語鄂爾多斯方言為主旨的書，有導(dǎo)言，有鄂爾多斯口語轉(zhuǎn)寫規(guī)則的說明，以及鄂爾多斯方言口語語音和形態(tài)學(xué)的研究，更有民間故事、民歌、謎語、諺語、民間游戲、祝詞贊詞、咒語等民間口頭文本，最后還附有鄂爾多斯方言詞語詞典。可見，田清波主要是以研究鄂爾多斯方言為主要目的記錄整理鄂爾多斯民間文學(xué)的。其記錄的鄂爾多斯民間文學(xué)文本忠實(shí)于藝人演述，淋漓盡致地表現(xiàn)了鄂爾多斯方言特征，以至于讓讀者能夠想像到民間藝人用濃重的鄂爾多斯方言演述故事的場(chǎng)景。

以上學(xué)者的共同之處是他們均以他者眼光看待蒙古族民間文學(xué)，以蒙古族語言、歷史、社會(huì)、民俗研究為目的進(jìn)行記錄整理。在很多學(xué)者那里，蒙古民間文學(xué)研究并不是其主要目的，為蒙古語言學(xué)等其他學(xué)科研究搜集口語資料才是他們的主要目的。例如，蘭司鐵利用其記錄的民間文學(xué)口語資料，寫就了國(guó)際阿爾泰學(xué)的奠基性著作《阿爾泰語言學(xué)導(dǎo)論》，符拉基米爾佐夫出版了《蒙古書面語與喀爾喀方言比較語法》，田清波的《鄂爾多斯口語文本》一書本身就是研究鄂爾多斯方言的著作等，這是他們的第一個(gè)共同之處。他們的第二個(gè)共同之處是都熟練掌握了蒙古語，具有很強(qiáng)的語言能力，經(jīng)過長(zhǎng)期的田野工作，對(duì)蒙古族民間文學(xué)傳統(tǒng)也很熟悉。第三個(gè)共同之處是接受過多學(xué)科教育和學(xué)術(shù)訓(xùn)練。第四個(gè)共同之處是當(dāng)初不管出于何種需要和目的，但都殊途同歸，均為蒙古族民間文學(xué)研究提供了忠實(shí)于藝人演述的科學(xué)資料。

這里所說的科學(xué)資料，僅就蒙古民間文學(xué)文本層面說的，主要指較忠實(shí)地記錄了藝人演述的文本。如果按今天民間文學(xué)科學(xué)資料本的要求衡量，大多數(shù)人的記錄整理還有很大差距。比如說，他們中的很多人僅記錄民間文學(xué)文本，卻沒有關(guān)于演述人、演述時(shí)間、演述地點(diǎn)、演述民俗的記錄和說明。不僅如此，他們的記錄整理文本看起來特別干凈，語言流利，絲毫沒有口頭演述中不可避免的一些無意義的詞語重復(fù)，等等，也沒有任何現(xiàn)場(chǎng)表演壓力下出現(xiàn)的瑕疵，似乎在記錄整理過程中已經(jīng)過濾掉了。是不是這樣，只有找到原始記錄稿進(jìn)行核對(duì)才能做出回答。

對(duì)于民間文學(xué)的搜集整理者，尤其是對(duì)那些記錄母語之外其他語言的民間文學(xué)的記錄整理者來說，語言能力是最基本的先決條件，它決定記錄整理者能否勝任特定語言的民間文學(xué)的記錄整理工作以及能夠完成哪一類記錄整理工作。如果沒有記錄整理特定語言民間文學(xué)的語言能力，即便滿足其他各方面條件，也不可能完成用該語言記錄整理的民間文學(xué)科學(xué)資料本和文學(xué)讀本，出自這種記錄整理者之手的，只能是轉(zhuǎn)述本。例如，邊垣（邊燮清，1904—1988）編寫的《洪古爾——蒙古民族故事》⑤即屬此類。1950年由商務(wù)印書館在上海出版的《洪古爾——蒙古民族故事》是中國(guó)《江格爾》第一個(gè)確知記錄整理者的轉(zhuǎn)述本。邊垣的真名叫邊燮清，1904年出生于原直隸省唐山縣稻地鎮(zhèn)邊家莊（今河北省唐山市稻地鎮(zhèn)邊莊子村）。他在北京匯文中學(xué)上小學(xué)、中學(xué)和高中；1924年至1928年在燕京大學(xué)學(xué)習(xí)，主修社會(huì)學(xué)；1928年至1929年在燕京大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)攻讀研究生，未修完研究生全部課程便離校，期間，他多次參加社會(huì)學(xué)田野調(diào)查，寫過嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的調(diào)查報(bào)告；1935年8月赴新疆工作；1936年4月赴蒙古族聚居的烏蘇縣（今烏蘇市）任副縣長(zhǎng)兼獨(dú)山子石油廠廠長(zhǎng)；1937年10月被軍閥盛世才逮捕入獄，1945年2月出獄。在獄中，邊垣大約從1939年起學(xué)習(xí)蒙古語，堅(jiān)持了一年左右。也是在這一時(shí)期，他經(jīng)常聆聽同室獄友蒙古族人滿金演述《洪古爾》。1942年起憑記憶用漢文韻文體整理《洪古爾》，并在獄中完成。他在獄中還寫了大量詩歌，后來自己整理成詩歌集《呻吟集》。他于1945年出獄，1949年后在上海電影制片廠工作，創(chuàng)作了一部電影劇本《阿山烽火》⑥。綜合以上信息，可以確定以下幾點(diǎn)：（1）他學(xué)習(xí)過蒙古語，但堅(jiān)持時(shí)間不長(zhǎng)，或許會(huì)一點(diǎn)蒙古語，掌握一點(diǎn)詞匯，甚至有過最簡(jiǎn)單的日常會(huì)話能力，也了解一點(diǎn)蒙古族文化和習(xí)俗，但僅憑這些是無法獨(dú)立翻譯蒙古族史詩的，即沒有記錄整理《洪古爾》的語言條件。因此很有可能滿金用蒙古語演述一段《洪古爾》，然后又以漢語翻譯給獄友聽，久而久之邊垣就記住了這部史詩的故事情節(jié)。在這種極端困難條件下邊垣還是憑記憶準(zhǔn)確地、不加刪改地以漢文韻文體結(jié)構(gòu)完整地呈現(xiàn)了《洪古爾》。（2）邊垣是從學(xué)者的身份認(rèn)同上以學(xué)術(shù)的原則和規(guī)范記錄轉(zhuǎn)述《洪古爾》的。這一點(diǎn)在其堅(jiān)持情節(jié)結(jié)構(gòu)方面不加刪改的原則，保留《江格爾》史詩傳統(tǒng)的特點(diǎn)，以及對(duì)轉(zhuǎn)述文本中涉及蒙古族歷史文化的詞語做民族志注釋等做法中得到充分體現(xiàn)。（3）他在燕京大學(xué)五年所接受的社會(huì)學(xué)專業(yè)知識(shí)和多次參加社會(huì)學(xué)調(diào)查的嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，一定程度上彌補(bǔ)了他的短處，在語言能力不夠、對(duì)衛(wèi)拉特蒙古史詩傳統(tǒng)并不熟悉等極其不利條件下仍能準(zhǔn)確地掌握史詩的情節(jié)結(jié)構(gòu)和歷史文化信息，完成高質(zhì)量的轉(zhuǎn)述本。（4）邊垣自身的文學(xué)和詩歌創(chuàng)作才能，使他能夠以漢文詩歌形式優(yōu)美地?cái)⑹鍪吩姽适隆倪@里我們能夠看出語言能力對(duì)于民間文學(xué)搜集整理的決定性作用，也能看出記錄整理者的學(xué)術(shù)水平、學(xué)術(shù)訓(xùn)練和其他支撐條件對(duì)記錄整理者在身份認(rèn)同上的作用。

（二）成長(zhǎng)于傳統(tǒng)中的記錄整理者之身份認(rèn)同

成長(zhǎng)于傳統(tǒng)中且熟悉傳統(tǒng)的記錄整理者，存在兩種身份認(rèn)同：一種是認(rèn)同傳統(tǒng)法則的藝人身份認(rèn)同，另一種是認(rèn)同學(xué)科理論規(guī)則的學(xué)者身份認(rèn)同。

1. 古舊手抄本佚名記錄者的藝人身份認(rèn)同

在18世紀(jì)末19世紀(jì)初外國(guó)學(xué)者記錄整理蒙古民間文學(xué)之前，本民族知識(shí)分子已經(jīng)開始記錄整理蒙古民間文學(xué)。像《江格爾》史詩、《汗哈冉貴》史詩、《格斯?fàn)枴肥吩姷攘舸嬷两竦母鞣N古代手抄本就是他們的記錄整理成果。那些佚名氏記錄整理的手抄本有幾個(gè)共同特點(diǎn)：一是沒有關(guān)于其記錄年代、記錄整理者、演述者的任何記錄；二是在民間至今口頭流傳的有些故事或史詩，無論從題目到故事情節(jié)，與相應(yīng)的手抄本故事或史詩基本吻合，說明它們都以口傳形式流傳到現(xiàn)在；三是與晚近口頭演述的任何同名故事或史詩詩章相比，結(jié)構(gòu)更加完整，語言更加優(yōu)美，描繪格外細(xì)致，無論故事情節(jié)還是其他方面，堪稱完美的作品。

留下那些民間文學(xué)手抄本的人無一例外是傳統(tǒng)中成長(zhǎng)并熟悉傳統(tǒng)的人。他們可能以受眾身份聆聽某一個(gè)或多個(gè)民間藝人演述一個(gè)故事或一部史詩，出于對(duì)民間藝術(shù)的愛好，以其接受的樣子將其記錄下來，形成手抄本，或者也可能有些文字能力的民間藝人把自己最喜愛的故事或史詩記錄下來而形成。這種記錄已經(jīng)消除了藝人演述中的種種瑕疵，使之更加完美，反映了記錄者并不追求絕對(duì)忠實(shí)于藝人演述，而是忠實(shí)于傳統(tǒng)的規(guī)則。其主干情節(jié)至今在民間演述中未曾改變，其語言表達(dá)更加細(xì)膩豐滿這個(gè)事實(shí)，就是遵循傳統(tǒng)規(guī)則的有力證據(jù)。這種傳統(tǒng)規(guī)則，就是民間藝人在學(xué)習(xí)和演述民間文學(xué)時(shí)普遍遵循的規(guī)則。從這里可以看出，歷史上那些佚名記錄整理者是認(rèn)同傳統(tǒng)規(guī)則的，認(rèn)同傳統(tǒng)規(guī)則就是認(rèn)同藝人身份。他們甚至還可能把不同藝人演述的同一部故事或史詩的不同文本相互補(bǔ)充，形成成熟豐滿的文本。這種做法不是沒有先例。《格斯?fàn)枴肥吩娔承┰娬碌亩喾N手抄本之間就有明顯的相互補(bǔ)充的痕跡。

因古舊手抄本的佚名記錄整理者遵循傳統(tǒng)規(guī)則，保留故事情節(jié)主干而在敘述語言層面力求優(yōu)美、細(xì)致、豐滿，歷來受到民間文學(xué)研究者的重視和青睞，當(dāng)作彌足珍貴的學(xué)術(shù)資料來利用。然而，研究者對(duì)于相同規(guī)則下產(chǎn)生的現(xiàn)當(dāng)代同類記錄整理實(shí)踐和成果卻持批判和否定態(tài)度，這是值得商榷的。

2. 現(xiàn)當(dāng)代記錄整理者的學(xué)者身份認(rèn)同

中國(guó)蒙古族民間文學(xué)的記錄整理工作是從20世紀(jì)50年代開始，基本上在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)關(guān)于民間文學(xué)搜集整理理論指導(dǎo)與規(guī)則下進(jìn)行的。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)蒙古文學(xué)術(shù)刊物翻譯發(fā)表周揚(yáng)的《新民歌開拓了詩歌的新道路》⑦、劉金的《關(guān)于民間文學(xué)的搜集整理》⑧、光明日?qǐng)?bào)社社論《民間文學(xué)工作者的任務(wù)》⑨等文章，蒙古族知識(shí)分子也開始探討搜集整理民間文學(xué)的原則方法，發(fā)表相關(guān)文章⑩。這些文章涉及的是我們熟知的“忠實(shí)記錄”“適當(dāng)整理”與“一字不移”的爭(zhēng)論和“全面搜集、重點(diǎn)整理、大力推廣、加強(qiáng)研究”的“十六字方針”。雖然“一字不移”提法后來沒有得到推廣，但如何忠實(shí)記錄，又如何適當(dāng)整理，如何掌握適當(dāng)整理的度等基本問題，始終未能形成具體而一致的意見，至今仍有許多模糊地帶。這就為不同文化背景、教育背景和學(xué)術(shù)訓(xùn)練的記錄整理者以不同方式記錄整理留下了空間。

國(guó)內(nèi)確知的最早用表音字符科學(xué)記錄蒙古族民間文學(xué)的，是阿·太白、曹魯蒙二人。1956年，他們用俄文字符記錄了史詩藝人羅布桑演述的史詩《胡德爾阿爾泰汗》?。用俄文字符記錄是由他們的調(diào)查目的決定的。他們參加了由中國(guó)科學(xué)院、中央民族學(xué)院、相關(guān)省和自治區(qū)有關(guān)部門人員組成的蒙古語族語言調(diào)查隊(duì)。為調(diào)查隊(duì)提供學(xué)術(shù)指導(dǎo)的是蘇聯(lián)專家、卡爾梅克人托達(dá)耶娃（X.Todaeva，1915—2014）。這就說明了他們是為搜集蒙古語語料的目的才記錄了口頭史詩，也因此在蘇聯(lián)專家指導(dǎo)下用俄文字符記錄。其方式方法繼承的是歐洲學(xué)者以語言研究為目的記錄整理蒙古民間文學(xué)的模式，無意中成了中國(guó)蒙古族史詩科學(xué)記錄的第一個(gè)文本。阿·太白后來又從哥哥吉格米德口中記錄整理了《騎銀合馬的朱拉阿拉達(dá)爾汗》?史詩。

國(guó)內(nèi)較早在科學(xué)理論指導(dǎo)下記錄整理蒙古族民間文學(xué)的是仁欽道爾吉。1956年至1960年，他在蒙古人民共和國(guó)國(guó)立喬巴山大學(xué)（今蒙古國(guó)國(guó)立大學(xué)）蒙古語文歷史系學(xué)習(xí)，系統(tǒng)接受了蘇聯(lián)口頭文學(xué)理論。留學(xué)歸國(guó)后，開始了我國(guó)蒙古族英雄史詩的田野調(diào)查，多次深入呼倫貝爾巴爾虎蒙古地區(qū)，搜集記錄巴爾虎英雄史詩23部（含異文），成為國(guó)內(nèi)較早實(shí)踐科學(xué)記錄蒙古族口頭文學(xué)資料的學(xué)者?。他沒有對(duì)所記錄的文本進(jìn)行改動(dòng)，韻文演述的，按韻文體記錄；散文體演述的，沒有試圖改成韻文體；不完整演述的，沒有試圖補(bǔ)全。他充分認(rèn)識(shí)民間文學(xué)異文的獨(dú)特價(jià)值，認(rèn)真記錄同一部史詩的不同演述文本，沒有試圖讓它們互為補(bǔ)充，合成一個(gè)文本。這些都說明，他是從學(xué)術(shù)認(rèn)同上記錄整理蒙古民間文學(xué)的。他整理出版的許多學(xué)術(shù)資料，受到國(guó)內(nèi)外同行的高度評(píng)價(jià)，尤其是他主編的4卷本《蒙古英雄史詩大系》，已經(jīng)成為蒙古英雄史詩研究最為重要的學(xué)術(shù)資料。

但是，因國(guó)內(nèi)接受過民間文學(xué)專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)者偏少，按科學(xué)規(guī)范要求出版的蒙古族民間文學(xué)科學(xué)資料本數(shù)量不多。以新疆衛(wèi)拉特蒙古族史詩和故事的記錄整理為例，除了仁欽道爾吉的成果，迄今僅有旦布爾加甫的《薩麗和薩德格：烏蘇蒙古故事》?，塔亞的《歌手冉皮勒的〈江格爾〉——新疆衛(wèi)拉特蒙古英雄史詩》?，新疆維吾爾自治區(qū)民間文藝家協(xié)會(huì)搜集、記錄的《中國(guó)江格爾奇演唱精選本》?，旦布爾加甫的《汗哈冉貴——衛(wèi)拉特英雄史詩文本及校注》?，孟開等主編的《巴音郭楞〈江格爾〉》?等。他們認(rèn)同和遵守學(xué)術(shù)規(guī)范，出自他們之手的記錄整理成果受到大家認(rèn)可，沒有爭(zhēng)議，在此不展開討論。

3. 現(xiàn)當(dāng)代記錄整理者的藝人身份認(rèn)同

民間文學(xué)古舊手抄本產(chǎn)生的時(shí)代，不存在民間文學(xué)這一學(xué)科，也沒有藝人演述的史詩或故事一點(diǎn)都不能改動(dòng)的要求，佚名記錄者按傳統(tǒng)規(guī)則記錄整理民間文學(xué)文本是自然而然的。但是，這種認(rèn)同傳統(tǒng)規(guī)則的記錄整理活動(dòng)并未因現(xiàn)當(dāng)代民間文學(xué)學(xué)科意識(shí)的覺醒而消失，而是被一部分人繼承了下來，在一些領(lǐng)域一直持續(xù)到21世紀(jì)。

由于民間文學(xué)搜集整理規(guī)則不夠普及，缺乏受過訓(xùn)練的記錄整理者等原因，在現(xiàn)當(dāng)代蒙古族民間文學(xué)的記錄整理工作中起到中堅(jiān)作用的，還是地方基層學(xué)者。他們受教育程度參差不齊，接受民間文學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練者甚少，但自幼成長(zhǎng)在傳統(tǒng)中，熟諳和認(rèn)同傳統(tǒng)法則，甚至是傳統(tǒng)的藝人，因而，他們?cè)谟涗浾砻耖g文學(xué)時(shí)很容易站在藝人立場(chǎng)上看待問題、處理問題。其主要特征是：將不同藝人演述的同一個(gè)故事或史詩的多個(gè)文本，在不改變主干情節(jié)的前提下互為補(bǔ)充，形成較為豐滿的文本。就這一點(diǎn)，越來越受到學(xué)術(shù)界的批評(píng)和質(zhì)疑，說他們改變了藝人演述文本的本來面目，不屬于學(xué)術(shù)資料，而是文學(xué)讀本或改編本，否定了它們的資料價(jià)值。因此，需要深入分析和研究出自認(rèn)同傳統(tǒng)法則的記錄整理者之手的記錄整理文本與傳統(tǒng)的史詩演述文本之形成有沒有本質(zhì)區(qū)別的問題，以此來重新審視這些文本的價(jià)值。

我們以托·巴德瑪及其衛(wèi)拉特史詩記錄整理實(shí)踐為例。托·巴德瑪，1927年出生于新疆烏蘇縣（今烏蘇市），先后在新疆日?qǐng)?bào)社蒙古文編輯部、新疆蒙古師范學(xué)校、新疆人民出版社蒙古文編輯部等單位工作，1991年逝世。托·巴德瑪生長(zhǎng)在蒙古語衛(wèi)拉特方言區(qū)，小時(shí)候經(jīng)常聽史詩藝人演述《江格爾》，久而久之自己也學(xué)會(huì)了演述《江格爾》，1978年以后演述《額爾古古南哈日》史詩和《江格爾》史詩6部詩章?。他是深諳衛(wèi)拉特蒙古文化和英雄史詩傳統(tǒng)的人，長(zhǎng)期致力于新疆衛(wèi)拉特蒙古民間文學(xué)的傳承、記錄、整理、出版和研究事業(yè)。1978年至1979年，他與內(nèi)蒙古大學(xué)教授寶音克西格深入天山南北的衛(wèi)拉特蒙古民間，從江格爾奇口中記錄了《江格爾》詩章50余部。在此基礎(chǔ)上整理出版了十五章本《江格爾》?。從1980年3月開始，他又作為新疆維吾爾自治區(qū)《江格爾》工作組組長(zhǎng)，與副組長(zhǎng)吐·賈木查一起帶領(lǐng)組員奔赴新疆各地蒙古族聚居區(qū)，大規(guī)模搜集記錄《江格爾》史詩，在此基礎(chǔ)上整理出版七十章本《江格爾》?。正是他整理出版的十五章本《江格爾》1卷和七十章本《江格爾》3卷，以其展示中國(guó)《江格爾》的規(guī)模和基本面貌轟動(dòng)國(guó)內(nèi)外，受到學(xué)術(shù)界強(qiáng)烈關(guān)注，也引起很大的質(zhì)疑。

那他是怎么整理的？在托忒文十五章本的《出版說明》中明確寫道：“此書是第一次出版的不成熟的征求意見本。我們只是做了如下工作：對(duì)于多位江格爾奇演述的同一個(gè)詩章的不同異文，比較和取舍其不同部分而整理成一個(gè)文本，但盡量保留其語言特點(diǎn)。”?的確，15個(gè)詩章中有10個(gè)詩章是單個(gè)藝人演述的，5個(gè)詩章是把兩個(gè)或兩個(gè)以上藝人演述的文本整理成一個(gè)文本，其中有3個(gè)詩章是把托·巴德瑪自己演述的文本同其他藝人的演述文本進(jìn)行互補(bǔ)，整理成一個(gè)文本。

這是一種記錄整理模式，而且在國(guó)內(nèi)國(guó)際產(chǎn)生了很大影響，于是在整理出版七十章本《江格爾》時(shí)沿用了這一模式。僅以其第一卷為例，30個(gè)詩章中有7個(gè)詩章是多人演述的合成，其中4個(gè)由托·巴德瑪整理，其他3個(gè)由阿·太白和吐·賈木查整理。30個(gè)詩章中的22個(gè)詩章由托·巴德瑪獨(dú)立整理，1個(gè)詩章由托·巴德瑪與其他人合作整理，只有7個(gè)詩章由其他人整理。30個(gè)詩章中有3個(gè)詩章是托·巴德瑪把自己演述的文本同其他藝人的演述本進(jìn)行互補(bǔ)合成的。

可見，托·巴德瑪主導(dǎo)了七十章本《江格爾》的整理工作，并把十五章本《江格爾》的整理思路和模式貫穿在其中。至于如何進(jìn)行合成，因筆者尚未掌握其原始資料而無從知曉。所幸的是，筆者掌握了同一時(shí)期托·巴德瑪合成整理《那仁汗克布恩》?史詩時(shí)主要利用的是額仁策演述的原始錄音帶，加之《那仁汗克布恩》史詩的其他4種異文已在國(guó)內(nèi)外出版發(fā)表，這樣可通過比較一探托·巴德瑪在合成不同藝人演述的史詩文本時(shí)的一些基本做法。

錄音帶的來源是這樣的：1978年，仁欽道爾吉、道尼日布扎木蘇二人采錄了新疆和靜縣史詩藝人額仁策演述的史詩《那仁汗克布恩》。經(jīng)過謄寫整理，1981年將其編入史詩集《那仁汗傳》一書?。該文本共1962詩行。當(dāng)時(shí)，他們“將原始錄音復(fù)制一份留給新疆人民廣播電臺(tái)蒙編部。托·巴德瑪?shù)热税杨~仁策的演唱與道爾加拉的演唱二者編在一起”，于1981年出版了有2800余詩行單行本《那仁汗克布恩》?。2022年，仁欽道爾吉又將自己珍藏的該錄音帶贈(zèng)送給筆者。

在故事層面上，筆者曾在《蒙古史詩：從程式到隱喻》一書里把托·巴德瑪整理的《那仁汗克布恩》史詩文本同國(guó)內(nèi)外記錄整理的其他4個(gè)異文在主題和故事情節(jié)方面進(jìn)行過比較?，分別是仁欽道爾吉等記錄整理的《那仁汗傳》、蒙古國(guó)喬蘇榮演述的《那仁汗克布恩》?、我國(guó)新疆科舍演述的《八歲的那仁汗勇士》?、勞瑞演述的《英雄那仁汗克布恩》?。經(jīng)比較，5個(gè)文本在英雄、收養(yǎng)、集會(huì)、敵人、戰(zhàn)斗、增援、決裂、書信、邂逅、結(jié)義、婚姻、重歸等11個(gè)主題上相當(dāng)一致。這次同額仁策演述的原始錄音帶進(jìn)行核對(duì)，發(fā)現(xiàn)額仁策演述中確實(shí)沒有收養(yǎng)主題，但托·巴德瑪?shù)日淼摹赌侨屎箍瞬级鳌分杏校纱_定用道爾加拉演述本進(jìn)行了補(bǔ)充。這樣，由于額仁策演述文本中因缺收養(yǎng)主題而產(chǎn)生的天女之子伊爾蓋何以成為那仁汗克布恩的弟弟的過程得到解釋，同時(shí)沒有改變史詩的主干情節(jié)。科舍、喬蘇榮、勞瑞演述本開頭都有敘述那仁汗克布恩的妻子在外面發(fā)現(xiàn)嬰兒期的伊爾蓋并收養(yǎng)的情節(jié)，說明托·巴德瑪?shù)日頃r(shí)用道爾加拉文本補(bǔ)充這個(gè)主題，有傳統(tǒng)上的合理性。這符合蒙古族史詩傳統(tǒng)不能改變史詩主干情節(jié)的要求，同時(shí)也說明具有演述史詩才能和經(jīng)驗(yàn)的托·巴德瑪在這里認(rèn)同傳統(tǒng)法則進(jìn)行了整理。

把主干情節(jié)上基本一致的多個(gè)文本相互補(bǔ)充、合并成一個(gè)文本，和把主干情節(jié)上不同的幾個(gè)文本拼湊成一個(gè)文本，是不同性質(zhì)的問題。前一種做法的結(jié)果，是得到該史詩的一個(gè)新異文，而后一種做法的結(jié)果，是拼湊出主干情節(jié)上有所不同的一個(gè)變體，甚至是新的史詩。從藝人演述的角度說，傳統(tǒng)認(rèn)可前者，而排斥后者。可見，托·巴德瑪忠實(shí)于史詩的主干情節(jié)，遵循的不僅是民間文學(xué)記錄整理的一般原則，而且還有蒙古族史詩傳統(tǒng)關(guān)于史詩傳承的固有規(guī)則，是他站在藝人身份認(rèn)同上整理史詩文本的突出表現(xiàn)。

在場(chǎng)景的描繪及其順序上，托·巴德瑪?shù)扔涗浾肀九c額仁策演述錄音之間有較大的差別，其敘述順序如下（表1）。

傳統(tǒng)上，英雄主題按英雄、家鄉(xiāng)、坐騎、宮殿、妻子的順序敘述。顯然，額仁策演述本介紹英雄那仁汗克布恩之前先介紹其弟弟，不符合傳統(tǒng)的敘述習(xí)慣，可認(rèn)定為藝人演述的一個(gè)小瑕疵。同時(shí)，由于不交代那仁汗克布恩收養(yǎng)幼小伊爾蓋的事情，無法展開史詩后半段故事，所以到史詩中間部分，額仁策以倒敘的方式敘述了那仁汗克布恩收養(yǎng)幼小伊爾蓋的情節(jié)，糾正了前面敘述的缺漏，理順了故事情節(jié)邏輯。因此，托·巴德瑪?shù)扔玫罓柤永菔霰炯尤肓四侨屎箍瞬级鞯钠拮影l(fā)現(xiàn)嬰兒期的伊爾蓋并收養(yǎng)的情節(jié)，并在開頭的英雄主題中去掉了對(duì)于伊爾蓋的敘述。這個(gè)收養(yǎng)主題在喬蘇榮演述本和勞瑞演述本中都有。因此，托·巴德瑪用道爾加拉演述本補(bǔ)充這個(gè)主題，不僅更符合傳統(tǒng)，描繪上也變得更加豐滿。在保留額仁策演述本中對(duì)英雄家鄉(xiāng)、英雄及其住所、妻子、坐騎的描繪外，還用道爾加拉演述本增加了馬鞍、弓箭、利劍的描述。

我們前面已經(jīng)介紹過托·巴德瑪是有史詩演述能力和經(jīng)驗(yàn)的藝人。有人還稱他為知識(shí)分子江格爾奇?，藝人在學(xué)習(xí)和演述史詩時(shí)通常會(huì)向其他藝人學(xué)習(xí)，包括學(xué)習(xí)新的史詩或故事，也學(xué)習(xí)他們的優(yōu)美的史詩語言，把習(xí)得的內(nèi)容融入自己的演述中。因此，托·巴德瑪在整理兩個(gè)或兩個(gè)以上藝人演述的基本情節(jié)相同的史詩文本時(shí)，采取相互補(bǔ)充，合并成一個(gè)文本，其實(shí)是遵循了藝人學(xué)習(xí)和演述史詩的傳統(tǒng)做法。因此，在這方面，托·巴德瑪還是表現(xiàn)出他更加認(rèn)同藝人身份，按照傳統(tǒng)觀念進(jìn)行整理的特點(diǎn)。

在場(chǎng)景的描繪上，托·巴德瑪整理本與原始錄音存在差異，主要是由把不同藝人演述本相互補(bǔ)充而形成的。我們以原始錄音中關(guān)于那仁汗克布恩的妻子的描繪為例，看看這種差異（表2）。

額仁策演述的時(shí)候把娜寶格日勒和她佩戴的耳墜作為兩個(gè)描繪單位分別進(jìn)行敘述，符合傳統(tǒng)套路，沒有不妥之處。但托·巴德瑪?shù)日肀景殃P(guān)于耳墜的描繪作為定語句并入到關(guān)于娜寶格日勒的描繪當(dāng)中，同時(shí)以道爾加拉演述本中的有關(guān)詩句進(jìn)行補(bǔ)充，使史詩語言更加優(yōu)美。這是他以藝人的做法把不同藝人的長(zhǎng)處相互補(bǔ)充而整理的又一例證。

在詞語層面上，原始錄音中描繪蒙古包的詩句混亂且不十分清楚，藝人自己在演述中也停下來說“失誤了”，其中有這么幾句：前面的頂蓋/用母象牙/雕刻而成/用母象牙制作/蒙古包的烏尼和哈那。在接下來的演述中藝人自己也沒有更正自己的失誤，把更正的事情完全托付給了他的觀眾。演述者最主要的失誤是他在現(xiàn)場(chǎng)表演壓力下把“蒙古包的頂蓋”說成是“用母象牙制作的”。烏尼是撐起蒙古包圓頂?shù)拈L(zhǎng)木桿，哈那是用柳條制成的網(wǎng)格狀墻體。烏尼上的覆蓋物用毛氈或獸皮制作，而不能用象牙制作，叫做頂蓋，覆蓋在哈那上的毛氈叫圍氈。現(xiàn)場(chǎng)觀眾如果熟悉傳統(tǒng)，就很容易知道藝人犯的錯(cuò)誤，也能夠在心里用正確的方式去糾正。這就是現(xiàn)場(chǎng)修正默契。在熟諳衛(wèi)拉特史詩傳統(tǒng)并有史詩演述才能和經(jīng)驗(yàn)的托·巴德瑪那里，順著傳統(tǒng)思路進(jìn)行糾錯(cuò)本就是一件得心應(yīng)手的事，更別說他手里還有其他人的演述本可以參考。藝人敘述到前面的頂蓋，但說錯(cuò)了制作頂蓋的材料。于是，他順著藝人的思路，立刻想到了衛(wèi)拉特史詩傳統(tǒng)中描繪蒙古包頂蓋的詩句，進(jìn)而把整個(gè)描繪修復(fù)成“把鹿皮精心加工/用鹿皮覆蓋了/前面的烏尼。/把母象牙精心加工/用母象牙/制成前面的哈那。/把梅花鹿皮精心加工/用梅花鹿皮覆蓋了/后面的烏尼。/把猛犸象牙精心加工/用猛犸象牙制作了/烏尼和哈那”這樣優(yōu)美的詩。在這里，托·巴德瑪熟悉傳統(tǒng)的藝人才能起到了重要作用。

通過以上分析，筆者非常贊同德國(guó)著名蒙古學(xué)家、史詩學(xué)家W. 海希西的觀點(diǎn)。他沒有像我們有些學(xué)者那樣沒有具體分析就急著下結(jié)論，在經(jīng)過認(rèn)真的比較分析后，他寫道：“《那仁汗傳》?和《那仁汗克布恩》?在內(nèi)容方面極為一致，然而語言的變化以及有時(shí)出現(xiàn)的情節(jié)順序的變更表明了口頭傳統(tǒng)變化萬千的即興表演特點(diǎn)，同一歌手的每次演唱也會(huì)發(fā)揮出此類變化多端的即興表演，大概只有微不足道的部分才能算在進(jìn)行加工的編輯身上。”?顯然，他肯定了托·巴德瑪?shù)日淼摹赌侨屎箍瞬级鳌吠耆厦晒庞⑿凼吩妭鹘y(tǒng)法則的事實(shí)。

至此，我們對(duì)出自認(rèn)同傳統(tǒng)法則的、站在藝人身份認(rèn)同上記錄整理的、以前用“文學(xué)讀本”“混編本”“改編本”等術(shù)語表示的這一文本做一個(gè)屬性判斷：它既不是額仁策演述本，也不是道爾加拉演述本，更不是什么“文學(xué)讀本”“混編本”“改編本”，而是在傳統(tǒng)中以傳統(tǒng)法則產(chǎn)生的《那仁汗克布恩》史詩新的異文。

如果這一結(jié)論成立，那么類似的十五章本《江格爾》、七十章本《江格爾》以及其他此類整理本的屬性和價(jià)值判斷就該重新討論。具體著手整理七十章本《江格爾》的人里，像阿·太白、沙海、吐·賈木查、巴·尼木加甫等，均為傳統(tǒng)中成長(zhǎng)，熟悉傳統(tǒng)，認(rèn)同傳統(tǒng)的人。如前所述，阿·太白早在20世紀(jì)50年代開始記錄整理衛(wèi)拉特英雄史詩，而且他本身也是作家和詩人。像沙海、巴·尼木加甫等也都是有著詩歌創(chuàng)作才華的人。出自這類人之手的記錄整理本是否也可算在傳統(tǒng)中以傳統(tǒng)法則產(chǎn)生的新的異文？這需要進(jìn)一步具體分析和研究。

當(dāng)然，筆者并不贊同民間文學(xué)記錄整理中把不同藝人演述的同一個(gè)故事或同一部史詩的不同文本以這樣的方式整理，更不是在鼓勵(lì)這種做法。科學(xué)記錄整理仍然是我們的追求。只是因?yàn)椋谖覀償?shù)百年民間文學(xué)記錄整理歷史中產(chǎn)生的此類文本，其數(shù)量十分龐大，其價(jià)值也彌足珍貴，在我們民間文學(xué)研究中足夠重要，不能沒有具體分析就將這類文本及其科學(xué)價(jià)值全部否定。這關(guān)系到如何評(píng)價(jià)迄今記錄整理的大量民間文學(xué)資料，如何對(duì)待這類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題，因而顯得格外重要。

本文為國(guó)家社科基金冷門絕學(xué)研究專項(xiàng)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“19-20世紀(jì)國(guó)內(nèi)外收藏多種記音符號(hào)記錄蒙古語口頭文學(xué)匯編、選譯與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20VJXT010）的階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：斯欽巴圖 蒙古族，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員，主要研究方向?yàn)槊晒抛寮氨狈矫褡迨吩姟?/span>