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【摘要】琵琶是中國重要的民族樂器之一，不僅具有愉悅身心的藝術(shù)審美功能，而且作為以樂會友的和平使者，自漢朝起便在絲綢之路上往返頻繁，到了中唐時期一度成為巫女手中溝通天地、占卜吉兇、驅(qū)邪降魔的“法器”。錢鐘書在《管錐編》中注意到“唐女巫皆能彈琵琶”的現(xiàn)象，但沒有就此問題深入下去。本文在區(qū)分秦漢時期始創(chuàng)的本土琵琶和南北朝時期從西域傳來的外來琵琶兩種類別的基礎(chǔ)上，考察漢唐琵琶的西傳、東漸以及通過海上絲綢之路傳播至日本的過程，分析琵琶超越固定器物的精神流動，借此探討這一文化符號在國家交往和民族融合上所富含的重要象征意義。

【關(guān)鍵詞】琵琶；巫女；絲綢之路；文化符號；精神流動

隨著社會轉(zhuǎn)型的加速，文化和科技的深度融合有效提升了文化事業(yè)的公共服務(wù)能力和文化產(chǎn)業(yè)技術(shù)研發(fā)與轉(zhuǎn)化水平，促進(jìn)了文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)手段與效果的不斷升級，“文化+科技”在文化創(chuàng)新各個環(huán)節(jié)呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。2019年8月，科技部、中宣部、文化和旅游部等六部門印發(fā)《關(guān)于促進(jìn)文化和科技深度融合的指導(dǎo)意見》，提出構(gòu)建文化大數(shù)據(jù)應(yīng)用生態(tài)體系，加強(qiáng)文化大數(shù)據(jù)公共服務(wù)支撐，發(fā)展適用于文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的數(shù)字化技術(shù)和新材料、新工藝等重點任務(wù)①。2020年5月，中宣部文改辦印發(fā)《關(guān)于做好國家文化大數(shù)據(jù)體系建設(shè)工作的通知》，為國家文化大數(shù)據(jù)體系建設(shè)提供了政策依據(jù)、建設(shè)路徑和主要思路。2022年5月，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于推進(jìn)實施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》，統(tǒng)籌推進(jìn)國家文化大數(shù)據(jù)體系建設(shè)。2022年10月，黨的二十大報告指出，實施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略，健全現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系，創(chuàng)新實施文化惠民工程②。

2017年10月22日，筆者乘坐名城線趕赴名古屋能樂堂，欣賞紀(jì)念八洲流旭如會始祖寺澤旭如師的第五十回琵琶演奏會，筑前琵琶①演奏者將彈奏日本著名的戰(zhàn)記故事《平家物語》。演奏會在長達(dá)20分鐘的琵琶齊奏《名古屋城懷古》中拉開序幕，觀眾席鴉雀無聲，直到一位中國姑娘作為表演嘉賓上場彈奏中國名曲《十面埋伏》，大家的情緒瞬間被鏗鏘有力抑揚頓挫的琴聲感染，一時間掌聲雷動，經(jīng)久不息。第九個節(jié)目，中日琵琶演奏者一起登臺即興合奏，中國琵琶和日本琵琶珠聯(lián)璧合、傾情對話，把演出的熱烈氛圍推向高潮。作為數(shù)千年來的文化使者，琵琶在國際舞臺上大放異彩，不同國家、不同民族的人群雖然語言不通，但是可以借助琴音聽懂對方的悲歡離合、喜怒哀樂，使得交流順暢且深入，不得不說這件樂器身上承載的獨特魅力和凝聚力歷久彌新。

隋唐時期，中國琵琶經(jīng)由海上絲綢之路東渡日本②，由于音色優(yōu)美，表現(xiàn)力豐富，受到廣泛的歡迎。日本人按照日式習(xí)俗進(jìn)行了一系列改造③。首先，學(xué)習(xí)中國自春秋時代始創(chuàng)的五聲音階——宮商角徵羽（唐代時使用“合四乙尺工”）等琵琶記譜法，將1（do）、2（re）、3（mi）、5（sol）、6（la）與日本民樂慣用的4（fa）和7（si）結(jié)合，形成日本琵琶的低沉音色；形制上大體劃分五弦、四弦、大弦（渾厚些，類似阮的聲音）、小弦（特別小，橫抱，猶如兒童演奏的小琵琶）④；類型上主要歸為雅樂琵琶、平家琵琶、盲僧琵琶、薩摩琵琶和筑前琵琶五種類型⑤；表演形式通常為表演者跪坐在地，豎抱或橫抱琵琶，左手用指尖按弦，右手用撥子撥弦⑥，依然保留著中國唐代琵琶演奏的遺風(fēng)。

隨著時代的更迭，日文對琵琶的命名也出現(xiàn)了不同的漢字標(biāo)記——“毘婆”“微波”“三五”⑦“魮?”⑧“四緒”⑨，但都未能長久地通行，后來還是按照漢字書寫和漢語發(fā)音⑩通稱這件來自中國的樂器為“琵琶”（びわ，biwa）?。至今陳列在日本奈良寶庫正倉院里的唐琵琶——螺鈿紫檀五弦琵琶（一面）、紫檀木畫槽琵琶（一面）?、四弦曲項琵琶（二面）?，雖然沉睡千年，卻展現(xiàn)了當(dāng)時中日文化交流的盛況。如果琵琶會說話，她將如何回顧和描述東渡日本的情景？日本從中國琵琶身上學(xué)到了什么？形制、音律、技能還是人琴合一的表達(dá)方式？“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”?，白居易《琵琶行》大概是對琵琶妙音最為精辟的概括了。作為一件樂器，聲音的重要性毋庸置疑，但是當(dāng)它作為文化符號或者某種精神之物進(jìn)行流動傳播時，其文化歷史意義超越了藝術(shù)審美，顯得更為濃厚和深遠(yuǎn)。

一、會說話的琵琶：順應(yīng)天道與傳播文化

“琵琶”?這一名稱從何而來？目前至少存在兩種說法：依照發(fā)音而定和根據(jù)手法命名。琵琶最初被稱作“批把”，“批”與“把”兩個漢字皆取手部，指代這件樂器彈奏時的基本指法——右手手指向前彈出為“批”，手指往后挑回曰“把”?。從“批把”到“枇杷”再到“琵琶”，這一樂器名稱普遍被認(rèn)作地道的漢語形聲詞?。琵琶的類型，按其源流可劃分為兩大類：一類是源于中原的琵琶，經(jīng)歷了“秦琵琶”（弦鼗?）、“漢琵琶”（秦漢子?）、“唐琵琶”（阮咸?）等發(fā)展階段，以圓形、直項、四弦居多；另一大類是由西域傳來的梨形、曲項、五弦琵琶，發(fā)祥地可能是伊朗，與近世阿拉伯的烏特琴同源?。

琵琶的早期創(chuàng)制與中國人古老的五行觀念相關(guān)。應(yīng)劭（約153—196）在《風(fēng)俗通》里記載：“以手批把，因以為名。長三尺五寸，法天地人與五行，四弦象四時。”?琵琶的長度為三尺五寸，“三”代表天地人，“五”對應(yīng)金木水火土，四根弦從細(xì)到粗分別命名為“子、中、老、纏”弦，象征一年四季。高低起伏、變化多端、飽含激情的琵琶音色不同于中正祥和的琴和瑟，愛好者趨之若鶩，這才有“琵琶及當(dāng)路，琴瑟殆絕音”?的描述。至于“琵琶”寫法——頭帶四個“王”字，大致包含4個因素：其一，為了與水果“枇杷”相區(qū)別，魏晉時期仿照中國古代樂器“琴瑟”字體創(chuàng)造；其二，形容琵琶彈奏時發(fā)出的如同“大珠小珠落玉盤”的金聲玉振之音，而“王”和“玉”字相近；其三，琵琶的頭花以及頸部后面的鳳凰臺可鑲嵌玉石，彰顯其尊貴，比如陳去疾（約835）《春宮曲》詩云“抱里琵琶最承寵，君王敕賜玉檀槽”?呈現(xiàn)出用玉作為制作琵琶材料的可能性；其四，北魏宣武帝時期，琵琶獨領(lǐng)風(fēng)騷，被譽(yù)為“彈撥樂首座”，成為名副其實的樂器之“王”。

琵琶的創(chuàng)造、發(fā)展以及繁榮使其成為一個文化符號，尤其在漢朝和唐朝兩代具有重要的象征意義。漢朝和唐朝曾出現(xiàn)琵琶西傳以及東漸的情況，體現(xiàn)了絲綢之路上各民族的交往和融合。這一樂器構(gòu)成了漢唐時期對外關(guān)系的一種隱喻：一方面，琵琶充當(dāng)著用音樂對話、進(jìn)行心靈溝通的媒介；另一方面，音樂作為治療精神疾病的良方?，五音六律順應(yīng)天時，于是琵琶被注入巫的功能，降神驅(qū)鬼、占卜吉兇，在精神領(lǐng)域受到推崇。

琵琶在絲綢之路的民族交流史上可謂功不可沒。唐朝李頎（690—751）的七言律詩《古從軍行》中一句“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”?描繪了漢朝歷史上的一次和親事件。《史記·大宛列傳》載：公元前105年，烏孫國國王昆莫?以千匹馬來聘漢女。烏孫古道北銜準(zhǔn)噶爾盆地，南控塔里木綠洲，是貫通天山南北的咽喉，是歷史上諸多游牧民族必爭之地。為了聯(lián)合烏孫共同鉗制匈奴，漢武帝將江都王劉建之女劉細(xì)君冊封為細(xì)君公主遠(yuǎn)嫁烏孫?。細(xì)君公主父親劉建在淮南、衡山謀反之時被人懷疑是同謀，“建恐，因使人多持金錢，事絕其獄。而又信巫祝，使人禱詞妄言。……王服所犯，遂自殺”?。身為罪臣之女的劉細(xì)君被漢武帝一眼挑中，委以聯(lián)合烏孫“斷匈奴右臂”?的重任。

公元前101年，細(xì)君公主病逝后，為了鞏固與烏孫的聯(lián)盟，漢武帝又將罪臣之后劉解憂封為公主，下嫁給烏孫昆莫之孫岑陬。這位解憂公主的祖父劉戊，曾參與吳楚七國之亂，企圖謀反未成后自殺。隨著兩位公主的和親鞏固了漢朝邊疆的穩(wěn)定，漢對烏孫的影響力日益增加，烏孫逐步成為西域最強(qiáng)大的國家。而琵琶與烏孫聯(lián)系緊密。作為和親公主的隨行嫁妝，琵琶除了具有西行路上消遣娛樂、慰藉鄉(xiāng)愁的功能，似乎還有著輸出器樂技術(shù)、琴學(xué)要義和傳播漢文化的重要功用。《太平御覽》卷五八三樂部二十一琵琶條引西晉時期傅玄的《琵琶賦》序曰：“聞之故老云，漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工知音者，載琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。觀其器，盤圓柄直，陰陽序也，四弦，法四時也。以方語目之，故批把也。取易傳于外國也。杜摯以為興秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據(jù)，以意斷之，烏孫近焉。”?傅玄將琵琶的始創(chuàng)與漢公主遠(yuǎn)嫁烏孫的史實聯(lián)系起來，認(rèn)為琵琶最初由漢朝的樂師創(chuàng)制，以解和親公主的思鄉(xiāng)之苦，琵琶由東往西傳出，漢琵琶西漸，傳到了烏孫。對此，日本學(xué)者田邊尚雄持相反意見，其所著《中國音樂史》分析了漢武帝時期琵琶與烏孫國的關(guān)系：“今日所謂琵琶，其傳入中國，早在漢武帝之時……蓋琵琶者，在當(dāng)時西域為馬上常用之樂器，烏孫地方盛行之。以其發(fā)聲之音呼之，向弦彈時其音為瓶，以手騷之其鳴為旁，故呼為瓶旁，由音順之變化，成為批把；終則變而為琵琶。”?白鳥庫吉《西域史研究》詳細(xì)地考證了烏孫的歷史?，似乎將琵琶與烏孫的密切關(guān)聯(lián)又向前推進(jìn)了一步。

一直以來，烏孫在西域的重要性不言而喻，隋唐時期西突厥控制天山統(tǒng)治塔里木盆地，而大唐西征突厥、重新掌握主導(dǎo)權(quán)都是通過烏孫古道實現(xiàn)的?。琵琶在西漢時期究竟是由東向西輸出還是由西向東輸入，是西行還是東漸？說到底是后人統(tǒng)一稱呼為“琵琶”的器樂在往返路途中的碰撞、發(fā)展、演變以及最終合流的問題。琵琶從誕生之始就不是一件簡單的樂器，它對應(yīng)五行的形制、溝通天地的寓意以及充當(dāng)和平使者的角色和功能都使得琵琶變得復(fù)雜且多元。順應(yīng)天時地利人和的琵琶誕生于東西古道的交匯點上，從這點上看，它并非只是一個物件，而是具有多個民族的血肉和風(fēng)骨，可以表達(dá)喜怒哀樂的文化使者。

二、作為“法器”的琵琶：胡風(fēng)與漢化

從漢到唐屬于琵琶重要的發(fā)展期，其歷程是怎樣的呢？錢鐘書《管錐編》提出唐朝的女巫都能彈奏琵琶。借琵琶降神的觀點，他認(rèn)為女巫與琵琶是一對常見組合，兩者具有相伴相生、活躍于民間的特點：

《阿來》（出《朝野僉載》）。按此“邪俗師婆”與同卷《來婆》（出《朝野僉載》）“彈琵琶卜”之“阿來婆”，正是一人，且同出《朝野僉載》卷三，《廣記》收入同一卷；分為兩則，大可不必。同卷《何婆》（出《朝野僉載》）記其“善琵琶卜”，卷三八四《王勛》（出《廣異記》）記巫“彈琵琶”降神；段安節(jié)《琵琶錄》記康昆侖告段師：“少年初學(xué)藝時，偶于鄰家女巫處授一品弦調(diào)”；王建《華岳廟》詩第一首：“女巫遮客買神盤，爭取琵琶廟里彈”：蓋唐女巫皆能彈琵琶，亦如后世江南道士皆能吹笙笛，余少時常見之。?

雖然錢鐘書沒有就此繼續(xù)深入研究?，但是短短一段文字已指明琵琶不單單是一件具有表演功能、發(fā)出悅耳之音的樂器，更是女巫們手中溝通天地、占卜吉兇、驅(qū)邪降魔的有力“法器”。早在漢朝末期，荊州和廣州都曾有關(guān)于琵琶的記載——軍隊在出兵之前，往往需要占卜吉兇，而占卜天運的主要工具就是琵琶。到了唐代，琵琶在音樂和非音樂的精神文化領(lǐng)域相互滲透，逐漸形成巫卜風(fēng)俗?。1975年邗江楊廟鄉(xiāng)蔡莊發(fā)現(xiàn)潯陽公主的墓葬，其中出土一件陪葬品木雕曲項琵琶?。其頸部向后呈90度彎曲，上面沒有裝弦的痕跡，被確定為一件冥器。琴身出現(xiàn)彈奏琵琶的鳥獸狀人的形象，這可能就是早期琵琶通靈并被用來作為占卜工具的例證。

中唐以降，尚巫之風(fēng)日盛。李賀（790—816）《神弦》?一詩描繪了女巫在祭神時彈奏琵琶的姿態(tài)?，女巫彈奏一把用相思木制作的、繪有金色鸞鳳飛舞圖案的琵琶，緊皺眉頭，念詞唱曲，每唱一次就彈一次琵琶。雖然李賀對裝神弄鬼、呼風(fēng)喚雨的巫覡之術(shù)抱持懷疑態(tài)度，不過詩中還是如實地記錄了女巫邊彈邊唱的祭神儀式和圍觀人群焚燒紙人紙馬的虔敬之心。尤其是女巫手里的琵琶，在李賀看來，屬于“跳脫看年命，琵琶道吉兇”?的法器。女巫占卜兇吉之前，先索要琵琶，邊彈邊言，事事有驗。琵琶在唐朝的祭祀活動中扮演著重要的角色。如，王睿《祠漁山神女歌二首》“棖棖山響答琵琶，酒濕青莎肉飼鴉”?，王建《賽神曲》“男抱琵琶女作舞，主人再拜聽神語”?，《華岳廟二首》“女巫遮客買神盤，爭取琵琶廟里彈”?，張籍《蠻中》“玉镮穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神”?皆描述了琵琶作為通靈、降神、占卜法器的功用。琵琶與卜筮的關(guān)聯(lián)在唐以前就有文字記載。《水經(jīng)注》卷四○《漸江水》：“（浦陽）江有琵琶圻，圻有古冢墮水，甓有隱起字，云：‘筮[云]吉，龜[云]兇，八百年，落江中。’”?《太平御覽》卷五五九引《輿地志》亦稱，琵琶（折）[圻]古冢“半在水中”，甓字云：“琵琶，筮云吉，龜云兇，八百年，墮水中。”?意思是，南朝宋浦陽江有一個叫琵琶圻的地方，圻上有一座古墓，被江水沖毀，磚上隱約印刻著占卜的文字，謝靈運取下那塊磚帶到京城傳看。琵琶圻亦名琵琶洲，因形似琵琶而得名，曹娥廟坐落其中。有關(guān)琵琶占卜的更早資料可追溯到東晉年間。《太平廣記》卷三二二《鬼七》記載：東晉安帝年間，姑蘇鬧鬼，“若占吉兇，輒先索琵琶，隨彈而言”?。琵琶成為占卜吉兇的法器。唐貞元年間，長安大旱，琵琶圣手康昆侖與莊嚴(yán)寺和尚善本在朱雀大街上斗琴以求雨。善本聽出昆侖的琴聲中帶有“邪聲”，詢問對方師出何人。昆侖回答：“段師神人也。臣少年，初學(xué)藝，偶于鄰舍女巫授一品弦調(diào)，后乃易數(shù)師。”?來自西域康國的康昆侖是唐德宗、唐憲宗時期的宮廷樂師，號稱“長安第一琵琶手”，作為當(dāng)時頗有影響力的音樂家，其琵琶學(xué)習(xí)的領(lǐng)路人是一位名不見經(jīng)傳的女巫。

女巫手中的琵琶是她降神的必備工具，之所以選用琵琶，除了來自西域、與西方極樂、神佛世界具有很深的淵源之外，還因為琵琶這件樂器的音響效果——獨特的音色令人深陷其中、情難自已。隋唐之際的薛收（591—624）在其《琵琶賦》中不僅描述了琵琶法天象地的形狀，而且融入了聽琵琶者的感受：“惟茲器之為宗，總?cè)簶范用睿粦?yīng)清角之高節(jié)，發(fā)號鐘之雅調(diào)。處躁靜之中權(quán)，執(zhí)疏密之機(jī)要；遏浮云而散彩，揚白日以垂耀。爾其狀也，龜腹鳳頸，熊據(jù)龍旋；戴曲履直，破觚成圓。虛心內(nèi)受，勁質(zhì)外宣；磅礴象地，穹崇法天。候八風(fēng)而運軸，感四氣而鳴弦；金華徘徊而月照，玉柱的歷以星懸。”?與中國古老的本土樂器古琴所主張的“禁”51——將情感向內(nèi)收斂的特征不同，琵琶音域?qū)拸V、感染力強(qiáng)，可以將情感向外抒發(fā)、恣意揮灑，彈琴者和聽琴者在不知不覺中走進(jìn)一個由琵琶之音構(gòu)建的奇特場域。史學(xué)家杜佑（735—812）在《通典》卷一四二中表達(dá)了對當(dāng)時外來樂器逐漸取代傳統(tǒng)樂器的無奈：“自宣武已后，始愛胡聲……琵琶及當(dāng)路，琴瑟殆絕音。皆初聲頗復(fù)閑緩，度曲轉(zhuǎn)急躁。按此音所由，源出西域諸天佛韻調(diào)……情發(fā)其中，不能自止。”52

需要明確的是，這里的琵琶不是秦漢時期傳統(tǒng)的樂器琵琶，而是來自西域的胡琴——琵琶。命名相似，但是外形和內(nèi)容已有很大的區(qū)別。杜佑分析琵琶受歡迎的原因有三點：一是漢族對外來胡文化的好奇和關(guān)注，二是西域的極樂世界和神佛信仰深入人心，三是琵琶獨特的音色令人情緒波動53。尤其是第二條原因，不僅賦予這件神奇的樂器以愉悅身心的藝術(shù)審美功能，還令其在晚唐巫術(shù)興盛之時具備特殊用途。到了唐代，懷抱琵琶的女巫形象多了起來。正如杜佑所感嘆的“情發(fā)其中，不能自止”54，足見琵琶音效對聽眾身心的影響力。由于樂器本身的優(yōu)勢以及東西融通的文化背景使得唐代女巫和琵琶的搭配應(yīng)運而生。

唐代琵琶與巫術(shù)的結(jié)合呈現(xiàn)出“唐女巫皆能彈琵琶”現(xiàn)象，這一現(xiàn)象背后有著更為廣闊的歷史背景——“它是唐代胡風(fēng)興盛的外在表征，是中西文化交流下的特殊產(chǎn)物”55。西域琵琶東漸，各民族交流和互動空前繁榮。唐朝的文字、文化、典籍和制度傳播到中亞腹地的深處，北逾大漠，南達(dá)交趾56，東至日本，范圍之大、影響之廣，顯示出極盛之世的大國風(fēng)范。“唐女巫皆能彈琵琶”揭示了唐人對琵琶的空前喜好以及宗教音樂的流行。盛唐樂舞將琵琶這件具有非凡藝術(shù)表現(xiàn)力的樂器推上了更高的舞臺，從宮廷到民間、從城市到邊塞、從大殿到廟宇，琵琶在政治、文化、宗教等領(lǐng)域發(fā)揮了更大的作用。《全唐詩》收錄的詩詞，談及琵琶的就有一百七十余首，大有“琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚”57之狀，可見琵琶藝術(shù)在唐代的繁盛。另外，這一現(xiàn)象也與漢唐兩代對絲綢之路的重視以及背后的玉石信仰密不可分。通往中亞和西方的絲綢之路對隋唐來說具有非常重大的意義。首先，絲綢之路上的各條線路是通商要道，中國通過它們出口絲織品以換取品類繁多的外國貨物；其次，它們是文化交流的主要環(huán)節(jié)，中國的思想和技術(shù)傳向西方，相應(yīng)地也從西方輸入思想和音樂、舞蹈、繪畫、金屬制作等新技藝。隋唐積極推動與周邊國家和外部世界的聯(lián)系，發(fā)揮主導(dǎo)地位，為諸綠洲王國的發(fā)展提供動力58。作為敦煌壁畫中出現(xiàn)次數(shù)最多的一種樂器，活躍在絲綢之路上的琵琶榮登盛世大唐的民樂之首。

琵琶得益于此時政策開放與文化流動，大約在北魏時起源于波斯的曲項琵琶開始經(jīng)龜茲傳入，北朝后期得以廣泛流行，“吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好；至河清以后，傳習(xí)尤盛”59。降至隋唐，隋文帝和唐高祖都是擅彈琵琶的能手。楊堅“龍潛時，頗好音樂，故嘗因倚琵琶，作歌二首，名曰地厚、天高，讬言夫妻之義”60。李淵在唐王朝大破突厥的慶功宴上彈奏琵琶，“上皇自彈琵琶，上起舞”61。《唐會要》卷三三“燕樂”條記載：“貞觀末，有裴神符者，妙解琵琶。作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之。”62來自疏勒的演奏家裴洛兒為何被稱為裴神符？或許因為他的琵琶技藝出神入化，被視作“神”；也可能琵琶與他合為一體，可以通神。沒有文獻(xiàn)可考，只能推測。唐明皇時期，精通音律的玄宗越發(fā)重視西域音樂。據(jù)《明皇雜錄》描述：“有中官白秀貞，自蜀使回，得琵琶以獻(xiàn)，其槽以邏逤檀為之，溫潤如玉，光輝可鑒，有金縷紅文蹙成雙鳳。貴妃每抱是琵琶奏于梨園，音韻凄清，飄如云外。而諸王貴主洎虢國以下，競為貴妃琵琶弟子，每授曲畢，廣有進(jìn)奉。”63逐漸地，來自西域的琵琶在中國古老文化的浸潤下榮登中國民樂之首，獲得極高的地位。琵琶藝術(shù)逐漸漢化并成為彈撥樂之首，一方面表明“琵琶是一件格律詩體和騷體詩兼容兼優(yōu)的彈撥樂器”64“與唐宋元以來琵琶長期為詩詞伴奏，飽受華夏詩詞一書的浸潤關(guān)系頗深”65，另一方面也顯示出唐人對待自我與他者、本土與異域的態(tài)度，他們具有開放的世界觀念和時代精神，積極吸納外來文化。從這一角度上看，懷抱琵琶的女巫在街頭彈琴、公開占卜亦不稀奇。

三、唐物入日：琵琶東渡之路

隋唐時，琵琶逐漸東傳至朝鮮和日本。《隋書》卷八一《東夷·倭國傳》已有“樂有五弦、琴、笛”66的記載，可以推測：早在飛鳥時代（約593—710），中國大陸音樂已經(jīng)漂洋過海輸入到了日本。不過，樂器的傳入并不代表技術(shù)和藝術(shù)輸入的同步，所以遣隋使、遣唐使會不懼驚濤駭浪、冒著生命危險前來大唐求取琵琶“真經(jīng)”。據(jù)日本平安時代的史書《三代實錄》（901）第十四卷記載，第14次遣唐使準(zhǔn)判官藤原貞敏曾師從唐朝著名的琵琶演奏家劉二郎，“拜師后學(xué)習(xí)數(shù)月，曲法極為精妙”67，學(xué)成之后于唐開成四年（839）八月帶著恩師贈送的紫檀琵琶和樂譜數(shù)十卷返回日本68。因為受唐文化的影響，日本琵琶在接受之初也具有巫的功能。琵琶法師彈唱的《平家物語》有詳細(xì)的描述，每當(dāng)琵琶登場都具有為死者超度、鎮(zhèn)魂之功效，而彈奏者亦與妙音天、妙音菩薩合為一體69。比如，平安時代治承三年（1179）的太政大臣藤原師長（1138—1192）被流放到尾張國（今日本愛知縣的西部），他擅長彈奏琵琶，只要琴聲響起，宮路山的水神都會出現(xiàn)70。據(jù)《青山琵琶流泉啄木事》記載，藤原師長在熱田神宮彈奏了一曲《流泉》，感天動地，神宮大殿開始搖晃，師長把自己最愛的一把琵琶——“白菊”敬奉給熱田神宮，至今存放在寶物館中71。

將琵琶作為圣物進(jìn)行供奉的歷史可追溯到開啟“正倉院寶物”的光明皇后時代。光明皇后是日本第四十五代天皇圣武天皇的妻子，也是日本歷史上第一位非皇族出生的“平民皇后”72。當(dāng)時日本瘟疫肆虐，災(zāi)難頻仍，為了安撫人心，圣武天皇和光明皇后將佛教作為統(tǒng)御國家的工具，為宣傳宗教力量和實施社會救濟(jì)廣建佛寺。聞名遐邇的東大寺大佛和附近一帶的寺廟群都興建于此時期。圣武天皇去世以后，光明皇后代理執(zhí)政，借著為先皇祈福的名義數(shù)次將大量皇室寶物珍玩寄存在東大寺，供奉佛前73。琵琶之所以在日本如此盛行也緣于佛教的傳入。在日本的佛像中，妙音天（辯才天女）通常以懷抱琵琶的形象出現(xiàn)74。《東大寺獻(xiàn)物帳》羅列的天平勝寶八年（756）六月二十一日進(jìn)獻(xiàn)的650件珍寶清單中，螺鈿紫檀五弦琵琶赫然在列75。這把螺鈿紫檀五弦琵琶是唐代的一種鑲嵌質(zhì)地樂器，具有典型的唐代審美風(fēng)格，現(xiàn)屬于御物等級文物，收藏于宮內(nèi)廳正倉院北院。琵琶上鑲嵌的貝殼出自南海，是遣唐使從大唐獲得，帶回本土，進(jìn)獻(xiàn)天皇，深受精通音律的光明皇后的喜愛。光明皇后所處的年代正對應(yīng)著唐朝中期，當(dāng)時日本與中國互動頻繁，制度、思想、文化深受大唐文化的影響，雖然唐代琵琶與今日中國流行的6相24品的琵琶不同，卻與日本雅樂使用的琵琶同制。日本雅樂所演奏的琵琶曲，也多出自中國唐代。

螺鈿紫檀五弦琵琶是不折不扣的神品，琵琶一般都是四根弦，而這把琵琶是目前傳世的唯一一把五根弦琵琶。四弦琵琶是“曲項”，五弦琵琶是“直項”，即琴軫、相和琴面處在同一平面上。波斯琵琶和印度琵琶就有直項和曲項之別。日本林謙三認(rèn)為，“五弦琵琶發(fā)源于遠(yuǎn)古時代的中亞地區(qū)，發(fā)育完成在印度地區(qū)”76。岸邊成雄依據(jù)伊東忠太編輯的《世界美術(shù)全集》中的一幅《托胎畫雕像》，也提出了五弦琵琶起源與印度的關(guān)系。這幅浮雕的下半部分一組歌舞樂人橫抱著的直項樂器即為五弦琵琶。此外，在南印度阿瑪拉瓦蒂石雕中還有一幅描繪五弦琵琶的圖，與《托胎畫雕像》中的琵琶屬于同一類型77。此種五弦琵琶在敦煌壁畫飛天彈奏中經(jīng)常可以看到，但現(xiàn)已失傳。五弦琵琶較四弦琵琶多了一根低音弦，這根弦大有講究，不僅弦身最粗，余音也最長，它是在原四弦曲項琵琶的弦槽上方增加的一個金屬旋鈕式弦軸，定弦D或E，將四弦琵琶的ADEA定音為EADEA或DADEA。五弦琵琶的音色和演奏效果也提升了，即從原來單一的純八度音程，又多增加了純四度和純五度，不僅擴(kuò)展了琵琶的低音區(qū)，也增強(qiáng)了音區(qū)之間的對比，而且音程的運用也得以增加，音樂的層次感隨之也就多了78。不斷改良的琵琶，音域越發(fā)寬廣，能高能低、能粗能細(xì)、能文能武，融入了多民族的智慧，是絲綢之路上多元文化的集合體。

琵琶在中國大陸的傳播貫穿的是廣闊的東西線，傳入日本后，受限于列島狹長的南北線移動，所以總體變化不大。《大日本史·禮樂志》記載：“本朝所傳樂制，五聲六聲輕重之法，不可得而詳也。蓋其始受之隋唐。”79中國五聲音階與日本五聲音階有著“同名大小調(diào)關(guān)系”，以“黃鐘宮”為例，若調(diào)號增加3個降號就成了日本五聲音階，足見唐朝音樂對日本音樂產(chǎn)生的決定性影響80。在表演日本的傳統(tǒng)能樂劇目時，來自大唐的樂器琵琶也作為重要成員加入樂隊之中，作為弦樂器的當(dāng)家花旦，“琵琶聲一起，驚動天與地”81。由于對繁盛的唐文化無比憧憬，琵琶在日本境內(nèi)獲得廣泛的推廣和歡迎，無論是貴族還是平民，都熱衷于識譜和彈奏。

日本平安時代對于琵琶的喜愛和尊崇不僅體現(xiàn)在器樂彈奏、宗教崇拜上，文學(xué)作品中也多有體現(xiàn)。比如琵琶在《宇津保物語》出現(xiàn)了45次，在《源氏物語》中出現(xiàn)了41次82，在《松浦宮物語》中出現(xiàn)了兩次。《松浦宮物語》中彈奏琵琶的神奈備皇女是主人公橘氏忠志同道合的戀人，但是隨著神奈備皇女被選入宮，兩人的情緣遺憾終結(jié)。書中將琵琶明確標(biāo)記為“びわ”。《源氏物語》中紫式部描繪的琵琶彈奏場景優(yōu)美如畫83，不論白天黑夜都令聽琴的人如入仙境、流連忘返，琵琶成為男女主人公琴（情）意相通的媒介。《源氏物語》第七回“紅葉賀”中有一段對琵琶的描寫優(yōu)美動人：

有一天，傍晚下了一陣雨，雨后新涼宜人。源氏欲消遣這良宵，在內(nèi)侍所居的溫明殿近旁徘徊閑步。內(nèi)侍正在彈琵琶，聲音非常悅耳。原來這內(nèi)侍每逢御前管弦演奏等機(jī)會，常常參與男人隊伍內(nèi)彈琵琶，故于此道十分擅長，人莫能及。加之此時滿懷離情別緒，無處發(fā)泄，所以彈得更加動聽。她在唱催馬樂《山城》之歌：“……好個種瓜郎，要我做妻房。……想來又想去，嫁與也何妨……”嗓音非常美妙，然而略覺不大相稱。源氏公子傾耳朵而聽，想道：“從前白居易在鄂州聽到那個人的歌聲，想必也有這般美妙吧。”

內(nèi)侍的琵琶忽然停聲，想見她正悲傷哀嘆84

這一段與唐詩《琵琶行》比較，贊嘆琵琶音色的優(yōu)美和彈琴者的雅致，可以看出對于琵琶依然是以唐代音樂的視角加以欣賞和評價的。

第四十九回“寄生”里描述匂親王彈奏琵琶的場景，重點交代了琵琶秘曲的來歷，是由神靈賜予，彈奏琵琶本身就屬于神圣行為：

他身穿平日慣穿的衣服，上面只加一件便袍，此時拿起琵琶來彈奏。他把琵琶合著黃鐘調(diào)，彈出非常哀愁的曲子。……對二女公子說道：“從前有一位親王，傍晚時吟著此詩而觀賞菊花，忽然一位古代天人從空中翱翔而來，把琵琶秘曲教給他。但今世萬事都淺薄了，實甚可嘆。”便停止彈奏，放下了琵琶。85

黃鐘調(diào)是樂律十二律中的第一律，屬于燕樂羽聲七調(diào)的第五運，“他把琵琶合著黃鐘調(diào)，彈出非常哀愁的曲子。”這一句表面上是為了凸顯琵琶蕩氣回腸的聲音，實則影射了《源氏物語》中男女主人公命運多舛的遭際和百轉(zhuǎn)千回的心境。富有靈性的琵琶與彈奏者的命運相連，琵琶琴弦一旦崩斷，則預(yù)示著家族的衰退和人物的災(zāi)難86。隨后日本琵琶按照地方風(fēng)格又分土佐琵琶（とさびわ）、越前琵琶（えちぜんびわ）、薩摩琵琶（さまびわ）、筑前琵琶（ちくぜんびわ）、肥后琵琶（ひごびわ），右手使用撥子，彈完一曲會將撥子插進(jìn)覆手和最后一個品之間的空隙處，邊彈邊唱，圍繞的主題都是琵琶法師《平家物語》87。曲項、五根弦（第一根、第二根外弦并在一起）聲音響亮，彈唱古代戰(zhàn)爭的故事震撼人心，道盡中世文學(xué)“世事無常”的核心。琵琶從巫師手中的法器逐漸成為僧人、平民講述故事、抒發(fā)情感的工具。這時的琵琶愈發(fā)親民，它從朝堂走向大眾，中國琵琶藝術(shù)逐漸同日本本土文化相融合，并最終醞釀出和風(fēng)濃郁、悲情哀婉的琵琶說唱藝術(shù)，一直流傳至今。

在中日文化交流的背景下，琵琶經(jīng)歷千難萬險來到異國他鄉(xiāng)，作為綜合性的文化符號全力傳播盛唐文化。它所承載的角色早已超越了固定器物和音樂維度，在文學(xué)、宗教、文化等精神領(lǐng)域生根發(fā)芽開花，并不斷地孕育出新的故事，開啟新的篇章。名古屋能樂堂上演的中日琵琶合奏是對千年歷史的回應(yīng)，也是對未來的期許和展望。

作者簡介：唐卉 中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員，主要研究方向為日本文學(xué)和古希臘神話。