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【摘要】鄉(xiāng)村文化空間的重構并非簡單的城市化，而是應該結合新時代鄉(xiāng)村特性構建現(xiàn)代鄉(xiāng)村文化。在當今推動傳統(tǒng)工藝高質量發(fā)展、加強非物質文化遺產(chǎn)保護工作的背景下，手工藝作為鄉(xiāng)村文化的載體，能夠在鄉(xiāng)村文化空間的重構中產(chǎn)生積極的作用。由手工藝與鄉(xiāng)村文化空間的關系以及身體、技藝、體驗3個維度的內(nèi)涵，可見鄉(xiāng)村文化空間不是簡單的再造，而是需要通過與文化及其生成方式的聯(lián)結互動進行重構。而鄉(xiāng)村文化空間重構，首先要在空間中匯聚從事手工勞動和消費的“身體”。“技藝”是吸引人們回流鄉(xiāng)村的關鍵，能夠制造新的經(jīng)濟增長點和就業(yè)途徑，是解決目前鄉(xiāng)村勞動力外流和本土文化缺失等諸多問題的重要內(nèi)容。進一步重視手工藝的文化屬性，發(fā)揮其文化服務作用，使當?shù)鼐用窈陀慰土私馐止に嚤澈蟮墓适拢罱K以“體驗”的方式強化鄉(xiāng)村文化空間中的交互關系。

【關鍵詞】身體；手工藝；體驗；鄉(xiāng)村振興；文化空間

引言

20世紀80年代以來，中國社會惠益于城鎮(zhèn)化發(fā)展帶來的快速經(jīng)濟增長，然而，與此同時，城鄉(xiāng)二元結構之間的鴻溝也不斷加大。曾經(jīng)代表著經(jīng)由古代延續(xù)而來的文化與信念的手工藝及其生存的鄉(xiāng)村文化空間，不斷地遭遇來自社會環(huán)境變革的沖擊。隨著城市迅速發(fā)展而出現(xiàn)的諸如千城一面、環(huán)境污染、社會壓力等問題集中呈現(xiàn)，人們開始傾向于追求慢節(jié)奏生活和理想化體驗，同時對于鄉(xiāng)村文化和旅游的關注度不斷增加。恰逢其時，2023年的中央一號文件《中共中央國務院關于做好2023年全面推進鄉(xiāng)村振興重點工作的意見》聚焦守底線、促振興、強保障，進一步明確鄉(xiāng)村振興工作的主要方向——要促振興、推動鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)高質量發(fā)展，需要找到新的經(jīng)濟增長點①。文化作為第四產(chǎn)業(yè)，具有增強凝聚力、推動發(fā)展、振興經(jīng)濟的多重作用。

空間概念是一個復雜的思想集合，用來劃分不同的世界各個部分以及所形成的不同價值判斷。鄉(xiāng)村文化空間的重構同樣要以鄉(xiāng)村文化為起點，不僅僅是像鄉(xiāng)村文化站、鄉(xiāng)村圖書館、鄉(xiāng)村文化活動室等物質空間的鄉(xiāng)村建設，還應該構筑起具有文化凝聚力和文化內(nèi)涵的社會文化空間。手工藝作為鄉(xiāng)村曾經(jīng)主要的農(nóng)閑勞作方式，在鄉(xiāng)村文化空間重構過程中自然承擔起核心作用。然而，回看歷史，伴隨著近代城鎮(zhèn)化與工業(yè)化的崛起，吸引大量勞動力涌入城市謀求生計，手工藝也伴隨這一過程由鄉(xiāng)村向城市匯聚。以手工勞作和自主經(jīng)營生產(chǎn)為主的手工藝受到城鄉(xiāng)二元結構的極大影響，在相當長時間內(nèi)面臨著鄉(xiāng)村市場萎縮與農(nóng)村勞動力減弱的問題。今日，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的不斷深入，鄉(xiāng)村手工藝也步入全面復蘇的進程之中，彰顯出承續(xù)性、整體性、開放性等特點，在鄉(xiāng)村文化空間的重構中起到重要作用，成為勾連傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市的重要實踐形式。

一、身體：空間的源始共在

從事手工勞動、消費的“身體”是鄉(xiāng)村文化空間重構的源點。空間是容納身體的載體，它的最基本任務是為人的日常活動提供場所，滿足各種特定活動的需求②。從這一空間概念上看，作為客體的身體是空間中的占位單元，作為主體又通過身體控制著空間，是與空間不斷交互的源始共在。一方面，身體是萬物的尺度，人用身體來衡量客觀世界。例如，傳說在中國夏代，禹把自己的身高定為1丈，再劃分為10等份，每份定為1尺；西方亦將一大步定為1碼，1000步是1英里。另一方面，“人”往往以自己的身體為中心。我們對于空間區(qū)域的判斷由其與身體方位的關系來決定，根據(jù)自己的身體或者與他人接觸獲得的經(jīng)驗來組織空間，以便滿足自己的生物需要和社會關系需要。可以說，身體代表的是空間位置關系，所謂上下左右、東西南北均是如此。手工藝的發(fā)生發(fā)展自然也處于這一身體與空間的交互過程中，在進行拉坯、雕刻、編織等手工勞作時，身體的改變帶來的是空間關系的移動，身體與空間構成了多種多樣的空間形式。

當然，不能僅僅將身體理解為簡單的客觀存在。正像手工藝作為人與動物的區(qū)別，手工勞動的過程正是“身”與“心”的創(chuàng)造性體驗，是身心一體、同步發(fā)生的反應。從這一角度來看，身體是社會勞動的起點，手工藝勾連起身體存在與社會空間，是手工文化空間構建的源始因素。身心一元論的概念將人的精神、意識、思維、認知歸結為統(tǒng)一的身體。它是與其所處的空間，也就是社會、文化及其同伴等空間環(huán)境和社會環(huán)境，按照一種復雜的交互關系產(chǎn)生緊密聯(lián)系。從社會角度來看，在身體與空間的交互過程中，產(chǎn)生了身體在社會關系中的定位和距離感。手藝人的身體負載著長期勞作和與社會其他角色交往中形成的文化內(nèi)容，而這種文化是隨著人類社會變革和歷史演進不斷變化發(fā)展，并通過語言、姿勢、動作等身體表征展現(xiàn)出來。一方面，身體象征文化，對待身體的不同態(tài)度反映出人類不同文明時期的文化特征。另一方面，不同時期的文化，通過對身體施加作用而進行鞏固、改造和建構③。在手工藝領域，身體、文化及空間的聯(lián)系尤為緊密。許多手藝人的絕活都是在不斷的身體動作的重復過程中形成并穩(wěn)定下來的，如北京雕漆技藝中的“剌、起、片、鏟、鉤”正是前人不斷磨礪、總結雕刻過程中多種姿態(tài)所傳承下來的技術竅門，是以“減”成形；而石灣陶塑以貼塑、刀塑、按塑、捏塑4種塑造手法，輔以搽、掛、擋、潑、滇、刮、雕等施釉技法造就了或靈動或粗獷的人物動態(tài)。一減一加中形成了北京雕漆的細膩溫潤與石灣陶塑的恣意灑脫這兩種截然不同的手工藝風格。反過來，通過手藝人身體表征所形成的工藝文化，通過代際傳承以一種集體或者地域的方式不斷加強自身的文化特性。這些文化特征反映出某一區(qū)域或手藝人的主體性特征，是當?shù)厥止の幕臻g構建的根本所在。圍繞這一空間，同屬于一個文化群體的人會按照這個文化群體的規(guī)范去展示并塑造自己的身體。荀子所指“故積土而為山，積水而為海……故圣人也者，人之所積也。人積耨耕而為農(nóng)夫，積斫削而為工匠，積反貨而為商賈，積禮義而為君子”④，強調(diào)的是“積”的作用，也就是一個群體按照自己的文化去塑造自己的身體，進而造就了“工匠之子莫不繼事，而都國之民安習其服。居楚而楚，居越而越，居夏而夏”⑤，“楚”“越”“夏”各自不同手工藝文化主體，也就是空間內(nèi)的手工藝人們，并通過子繼父業(yè)、徒承師業(yè)的方式不停地強化和塑造自己的身體，“積”累形成不同的“斫削”經(jīng)驗，構筑起具有群體和地域特色的手工文化空間。

既然身體并非自說自話的獨立物，那么身體會通過活動和環(huán)境交互、感知，使自身鑲嵌于社會文化結構中。手藝人作為社會成員，在與其生活生產(chǎn)空間的互動中，反映個人的文化身份、社會關系、價值觀等社會存在，形成特定的結構和行為規(guī)范。這種結構和行為規(guī)范在傳統(tǒng)社會中尤為明顯，如封建統(tǒng)治意識形態(tài)下形成的“重本抑末”的傳統(tǒng)道器觀與義利觀，是手藝人在傳統(tǒng)社會結構中處于較低地位的重要原因。《禮記·月令》記：“物勒工名，以考其誠；功有不當，必行其罪，以窮其情。”⑥《晉書》載：“鳳翔六年又造五兵之器，精銳尤甚。既成呈之，工匠必有死者：射甲不入，即斬弓人；如其入也，便斬鎧匠，……凡殺工匠數(shù)千，以是器物莫不精麗。”⑦制作器物，如不精美或功用不能到達要求，必須承受罪責，可見傳統(tǒng)社會中手藝人身份地位之低。在長期的生產(chǎn)實踐中，手藝人不斷地強化身體象征因素，積累了豐富的技術經(jīng)驗，在今天看來甚至是可以稱之為“設計思想”的文化。然而，對手藝人身體和身份的強化，使其成為一種固有意識，手藝人階級固化，從業(yè)自由自然無從談起。所謂“工之子恒為工”⑧，很大程度上也限定了工匠，使其不能自由遷徙，子女不得入學。明代規(guī)定，匠戶子孫相繼，不得改籍，不能做官。明初輪班匠達20多萬人，遷入京城住坐工匠也達2.7萬戶⑨。古人多以手工藝為恥，上層人則不必說，即使下層普通百姓，亦不愿加入此列。1949年后，為了保障國家工業(yè)的迅速發(fā)展，國務院于1958年1月9日正式頒布了《中華人民共和國戶口登記條例》，對農(nóng)民進城做出了非常嚴格的限制。由此就出現(xiàn)了兩種不同的身份：城市人和農(nóng)村人。城市人成為優(yōu)于農(nóng)村人的存在，無論從社會就業(yè)到福利保障，無論從文化教育到政治權益，都體現(xiàn)著身體的巨大差異和失衡⑩。為謀求更好的社會身份，大多數(shù)手藝人入駐城市空間，發(fā)源于鄉(xiāng)村的手工藝及其文化也隨之向城市散播并生根發(fā)芽，鄉(xiāng)村文化空間也在這一過程中逐漸萎縮。

可以說，在客體空間和社會空間中，“身體”是構筑空間的基礎和源點。重構鄉(xiāng)村文化空間，必須要解決“身體”在鄉(xiāng)村文化空間中的存在和位置問題。一方面，鄉(xiāng)村空間重構要給予“身體”以生存空間，尤其是手藝人要能夠在鄉(xiāng)村中生存，并進一步聚集，通過不同的強化和塑造群體特征構筑當?shù)厥止に囄幕Ｄ壳埃趪掖罅ν苿余l(xiāng)村振興的努力下，部分地區(qū)已經(jīng)取得了成效，比如：陜西省寶雞市千陽縣2020年依托“西秦刺繡”帶動當?shù)?000余名低收入家庭和留守婦女學習刺繡工藝，幫助貧困戶人均年增收6000余元；阿壩州依托“馬爾康藏香”，2021年產(chǎn)值達到了887萬元，匯集了從業(yè)人員數(shù)百人，小型企業(yè)200多家?。另一方面，重構鄉(xiāng)村文化空間要尊重“身體”的社會屬性，給予手藝人公平公正的社會身份。隨著近年來中華傳統(tǒng)文化復興和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的不斷深入，鄉(xiāng)村手藝人身上的身份枷鎖逐步解開，通過對身體的改造與加工，凸顯自我價值，甚至進一步成為工藝美術大師、非物質文化遺產(chǎn)傳承人。新的社會文化開始重構手藝人的社會定位，手工藝也獲得了新的文化所指。通過“身體”構建文化，又通過文化強化自身，這一往復過程是鄉(xiāng)村文化空間構建的循環(huán)邏輯，“身體”的重要性不言而喻。

二、技藝：本真的空間場域

能夠實現(xiàn)生產(chǎn)實踐、展示交流以及凝聚文化品格的“技藝”是鄉(xiāng)村文化空間重構的重要內(nèi)容。與社會發(fā)展中其他技術相同，手工技藝同樣是自己身體的延伸?，并在生活實踐和文化凝聚方面體現(xiàn)得尤為突出。從手工技藝的不斷演進中不難看出，它既向人體外部延伸改善生活、提升生產(chǎn)，也在身體內(nèi)部不斷凝聚起對應的力量。這種力量正如梅格-龐蒂所提及的身體圖式，是基于身體各部位彼此之間的相互聯(lián)絡而形成的一套完整體系，并隨著工具的改進不斷適應和調(diào)整。從這一角度看，手工技藝是開發(fā)身體潛能的藝術，同時也是追求本真的過程。這種技藝的本真性與我們民族文化最為本真的部分同源，但隨著城鎮(zhèn)化和工業(yè)化，導致了帶有本真性光暈（aura）的手工制品日漸稀少?，傳統(tǒng)村莊聚落也出現(xiàn)了空心化，處于解體狀態(tài)?。因此，在新形勢下談論鄉(xiāng)村文化空間重構，首要的是為鄉(xiāng)村文化空間提供切實可行的內(nèi)容，以彌合鄉(xiāng)村中因空心化導致的原本豐富多彩的鄉(xiāng)村文化失去存在依托的重要問題。

在國家大力推行鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的今天，在鄉(xiāng)村文化空間重構中尊重技藝的本真性十分必要。一方面，技藝的本真涉及手藝人對自身的認同。與工業(yè)化大規(guī)模生產(chǎn)不同，鄉(xiāng)村手工藝是面對差異化的原料進行個性化的勞動，它是即時即地的，是建立在自由勞動基礎上的，它與手藝人的技藝水平有關，與手藝人的藝術個性有關，與手藝人的道德水平有關，甚至與他即時即刻的情緒和身體狀況有關?。只有首先對自我技藝認同，才能進一步通過雕刻、編制、描繪等不同技藝形式將本真的自我表現(xiàn)出來，這是與機器工業(yè)、智能工業(yè)相區(qū)隔的重要指征，同時也讓鄉(xiāng)村手工藝品不同于機械復制品，承載起有溫度、有故事的鄉(xiāng)村文化。因此，構建新型鄉(xiāng)村文化空間，要以能夠承載“本真”的手工技藝為內(nèi)容，尊重鄉(xiāng)村手藝人獨一無二的個性。另一方面，追求手工技藝的本真性及其帶來的權威性會產(chǎn)生神秘感，進一步形成“技藝崇拜”效應，營造起本真的空間場域。回顧歷史，中華民族歷史上的伏羲擅漁獵、神農(nóng)擅醫(yī)療與農(nóng)耕、黃帝擅制造器具，后人追尊他們?yōu)椤盎省被颉暗邸保且驗樗麄冇贸驳募妓囋旄４蟊姟Ｖ腥A民國時期的木雕藝人杜云松被奉為“木雕皇帝”，正是因其能畫善雕、技藝精湛。1949年后，由于杜云松在浙江東陽木雕領域的影響力，以他為中心凝聚了一大批傳承和發(fā)揚東陽木雕的從業(yè)者?。今天的工藝美術大師、非遺代表性傳承人也扮演著同樣的角色（圖1）。本真性追求帶來的“技藝崇拜”，不僅局限于手藝人個體，而是以技藝為內(nèi)容填充局部空間，形成聯(lián)動效應。以鄉(xiāng)村手工藝中最常見的竹編為例，云南戛灑是產(chǎn)竹大鎮(zhèn)，家家用竹，既有床、桌、柜等大型竹器，也有盒、帽、簍、提籮等日常用具。然而當?shù)貎H有3名傳承人在農(nóng)閑時進行竹編制作，未出現(xiàn)專門的竹編技藝領頭人，因此年輕人承襲意愿不高。反觀同處西南地區(qū)的四川渠縣，在國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性傳承人劉嘉峰的引領下，逐步改變竹編技藝的發(fā)展境遇（圖2）。如今劉氏竹編已成為享譽中外的竹編藝術品牌，其產(chǎn)品暢銷全國各大城市及風景旅游區(qū)，出口30多個國家和地區(qū)，年產(chǎn)值達600萬元左右，技術人員已近百人?。可見，“技藝崇拜”產(chǎn)生的權威性，能夠成為其在鄉(xiāng)村空間中維持可持續(xù)發(fā)展的重要因素。

▲圖1 正在雕刻的東陽木雕手藝人（作者拍攝）

▲圖2 劉氏竹編茶葉罐（劉嘉峰作）

鄉(xiāng)村文化空間的重構并非簡單的文化空間建造，而是打造具實的文化內(nèi)容。手工技藝是人們在長期生產(chǎn)生活實踐中逐步累積形成的經(jīng)驗合集，與衣、食、住、行都有著極為密切的聯(lián)系，其生產(chǎn)場域和空間載體往往與鄉(xiāng)村相聯(lián)系，也因此成為承載鄉(xiāng)土情結的核心。與眾多鄉(xiāng)村文化形式同源的手工技藝，雖然一部分品類曾經(jīng)隨著發(fā)展需要進入城市、宮廷，但鄉(xiāng)村是手工藝生發(fā)所不可或缺的空間場域。進入21世紀以來，手工技藝以突破城市模塊化生活的方式出圈，這種回歸是民眾對鄉(xiāng)村文化的認可。然而，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的不斷演進，在構建新型鄉(xiāng)村文化空間時，難免忽略文化的差異性，習慣性地統(tǒng)一規(guī)劃與建設，形成均質化的文化景觀與文化品牌，無法真正融入鄉(xiāng)村文化的本真內(nèi)涵中?。因此，手工技藝更加強調(diào)文化本真性的重要性，回歸本真性的空間場域，能夠使由自上而下的主導型模式轉變?yōu)樽韵露系膮⑴c式模式。當內(nèi)容足夠優(yōu)秀時，鄉(xiāng)村文化空間的重構就由被動轉為主動。以手工技藝為內(nèi)容構建鄉(xiāng)村文化空間，能夠滿足新時期鄉(xiāng)村生活和文化需求，從而進一步留住手藝、留住人才，甚至吸引勞動力從外部回流，形成以點帶面的文化產(chǎn)業(yè)鏈，助力鄉(xiāng)村全面振興。

三、體驗：交互的空間關系

能夠在既定的人與人、人與物的交互行為中生成情感和感悟的“體驗”是鄉(xiāng)村文化空間重構的重要方式。正像梅格-龐蒂所說，“世界并非我之所想，而是我之所活”?，體驗是探索、反思、解釋鄉(xiāng)村文化及其所處空間的最切合方式。處于空間中的人能夠通過體驗，將切身的經(jīng)歷和實踐在與同一空間中的他人和他物的交互中進行相互傳遞，凝結成特有的情感和感悟，進而形成特定的空間關系。從體驗與空間的關系出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)，空間是通過人類活動創(chuàng)造的“人化”的空間?。向上追溯，《道德經(jīng)》中有：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”?這表明，在探討空間中實體與虛體的相互關系時，車、器、室所形成空間的出發(fā)點是與人的交互，此類空間關系即是體驗。人們通過視覺、聽覺、觸覺等感官去理解空間中的具體或抽象的事物，這種理解始終關聯(lián)著具體的情境。手工藝相比于鄉(xiāng)村文化中的其他門類，在長期生產(chǎn)生活的積淀中，包含著人們對物質文明和精神文明的理解、感悟。手工藝活動形成對傳統(tǒng)文化整合與傳承的情景，其自身的生產(chǎn)性、實用性特征使其在體驗方面更具優(yōu)勢，在鄉(xiāng)村文化空間重構的過程中重視體驗的作用也就成為必然。

當下這個物質十分充裕的社會，也正是由于部分商品的過剩，一定程度上決定了人們在文化層面的自我意識覺醒。鄉(xiāng)村文化空間的重構，實際上是在這一覺醒過程中構造一個包含文化遺產(chǎn)、身份定位、物質載體的綜合性體驗空間。從這一角度看，以手工藝及其凝聚的鄉(xiāng)村文化為核心，開發(fā)文化旅游體驗，構造具有交互特性的新型鄉(xiāng)村文化空間關系具有現(xiàn)實意義。在這一空間關系中，手工藝體驗是重要的旅游吸引物，區(qū)別于以往單純的商品展示和售賣方式。手工藝體驗作為沉浸式的游玩方式，能夠讓游客站得住、坐得下、再次來。手藝人能夠通過協(xié)助游客進行體驗活動獲得收益，同時游客也更深入地了解當?shù)剜l(xiāng)村手工技藝的制作過程及其背后的故事。在認可手藝人的才華及背后的故事之后，手工藝成品的附加值也會進一步提升。例如景德鎮(zhèn)三寶村，以手工制瓷技藝為核心，結合在歷史發(fā)展進程中遺留的瓷土礦、古水碓、古窯遺址等物質文化遺產(chǎn)，形成以體驗為內(nèi)核的陶瓷文化空間關系。目前，三寶村圍繞手工制瓷技藝和手工制瓷原料開采設有傳統(tǒng)顏色釉瓷、傳統(tǒng)青花瓷、傳統(tǒng)雕塑瓷、傳統(tǒng)粉彩瓷、傳統(tǒng)古彩瓷、傳統(tǒng)琺瑯彩瓷、傳統(tǒng)影青瓷、傳統(tǒng)玲瓏瓷、傳統(tǒng)柴窯燒造 9 個門類的手工制瓷傳承體驗中心，游客能夠親身體驗手工制瓷技藝的魅力，感悟其中凝結的陶瓷文化。從整體空間關系上看，三寶村形成了文化、環(huán)境和社會生活頻繁交互的文化生態(tài)圈式空間。在這個綜合性文化空間內(nèi)，長久群聚生活中所形成的生產(chǎn)生活方式、風俗習慣和藝術表現(xiàn)形式等內(nèi)容與其所依附的環(huán)境相互作用，形成具有開放性、變動性和整體性的空間關系。在這一狀況下重構鄉(xiāng)村文化空間，就不能將其作為一個個“文化碎片”或“文化孤島”進行“圈護”?，而是要對文化全局予以關注，不僅要注意傳統(tǒng)手工藝的歷史形態(tài)，也不能忽視和歧視其現(xiàn)實狀況和將來發(fā)展。因此，手工藝所具有的體驗方式就成為鄉(xiāng)村文化空間中未來發(fā)展的重要方向。從獨立的空間單元看，三寶村遍布著一大批陶瓷技藝工作室、傳習所、體驗館以及陶瓷文化相關的展示、展覽空間，對當?shù)剜l(xiāng)村文化的積淀、展示、傳承和傳播起到至關重要的作用。在這一空間關系中，“人”的因素不斷集聚。一方面，大量的傳統(tǒng)老藝人和新生代傳習者尋求到安身立命的場所與機會，“景漂”成為了景德鎮(zhèn)千年瓷業(yè)中的新移民，與“景根”一起成為今天支撐景德鎮(zhèn)發(fā)展的中堅力量，孕育了當?shù)刭囈陨娴奈幕诵摹Ａ硪环矫妫臻g關系中的文化體驗效應對于短期旅居的游客具有極強的吸引力，形成更為開放的鄉(xiāng)村文化空間。

在鄉(xiāng)村文化空間關系中，手工藝體驗的方式能夠增強現(xiàn)代社會中人與人、人與物之間的交互，保持鄉(xiāng)村文化的活性。自古以來，鄉(xiāng)村手工藝是手藝人在與生產(chǎn)生活相適應的社會環(huán)境中凝結而成的智慧結晶，不僅為人們提供生產(chǎn)生活需要，更傳遞人與人之間的一種關系，密切社會成員之間的互動，是一定社會人群交往的重要方式，一件手工藝品就是一個民族或地區(qū)的歷史與文化的縮影，映射出文化演繹的過程?。然而，帶有鄉(xiāng)土性、地域性的鄉(xiāng)村文化隨著我國城鎮(zhèn)化程度的不斷提高和民眾基礎的不斷縮減而不同程度地發(fā)生變化，一度面臨斷裂的風險。手工藝體驗恰是一種增強互動的方式，不僅僅在鄉(xiāng)村內(nèi)部承接傳統(tǒng)文化的因素，更是在與城鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)村地區(qū)的交融中匯入新時代文化，使其承載的鄉(xiāng)村文化不再陳舊、空洞，成為適應現(xiàn)代社會形態(tài)的新型鄉(xiāng)村文化。例如江西東固畬族鄉(xiāng)東溪村的劉節(jié)亮、劉節(jié)明、劉節(jié)旺三兄弟傳承的“東固造像技藝”是一項將木雕工藝與民間宗教造像、民間信仰儀式結合的綜合性技藝。雖然極具文化特色，也與其他鄉(xiāng)村手工藝同樣面臨過發(fā)展中的陣痛，但文化成為難以割舍的傳承鏈條，使三兄弟在保持傳統(tǒng)面貌的基礎上將此項技藝及其承載的傳統(tǒng)文化傳承至今。三兄弟逐步改變了原本口口相傳單獨經(jīng)營的方式，將傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代理念結合，將傳統(tǒng)作坊與現(xiàn)代展示館結合，跳出曾經(jīng)敝帚自珍的固執(zhí)、保守觀念，為手藝人、學生、游客提供體驗、參觀、學習的機會，設立的“東固傳統(tǒng)造像展示館”，既是江西省非物質文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護基地與傳習所，也成為當?shù)鼐哂写硇缘奈幕臻g。體驗式的交互通過面對面的方式，在經(jīng)濟效益增長的同時，向內(nèi)刺激當?shù)厥止に囐Y源的再利用和其背后的傳統(tǒng)文化凝聚，向外宣傳優(yōu)秀的文化旅游資源，激發(fā)鄉(xiāng)村文化活性。

結語

從茫茫荒野走入城市，是人類社會的最偉大進步之一，但城鎮(zhèn)化既可能是無可比擬的未來之光明前景所在，也可能潛藏危機?。快速城鎮(zhèn)化所暴露出的種種問題使我們再次認識到鄉(xiāng)村文化的根脈問題，構建更加完善、健全、以人為本的鄉(xiāng)村文化空間是當前的重要任務。手工藝因其濃重的鄉(xiāng)村屬性和鄉(xiāng)村文化特征，自然成為鄉(xiāng)村文化空間重構的核心。以手工藝為核心，從身體、技藝、體驗由小到大的3個維度空間構成新型的鄉(xiāng)村文化空間，能夠在與鄉(xiāng)村中人文環(huán)境、人居生活、歷史文化等空間結構的交互中發(fā)揮重要作用。在鄉(xiāng)村文化空間重構過程中保護、傳承、發(fā)展手工藝不僅是對歷史和文化的尊重，也有助于促進鄉(xiāng)村經(jīng)濟的增長。進一步為社會提供文化服務，以手工藝帶動產(chǎn)業(yè)、就業(yè)，借助手工藝講歷史故事、講工匠精神，活化遺產(chǎn)遺址和傳統(tǒng)村落文化資源。更為重要的是，手工藝能夠集聚一個地區(qū)，乃至一個民族的文化認同感，能夠打造具有特色的鄉(xiāng)村文化，豐富鄉(xiāng)村生活和產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵，助力鄉(xiāng)村振興。在自覺承續(xù)傳統(tǒng)技藝的同時，對于延續(xù)中華民族文脈、樹立文化自信具有重要的意義。

本文為國家社科基金藝術學項目“從蘇作到京作：大運河文化帶傳統(tǒng)手工藝及其文化范式研究”（項目編號：19BG128）的階段性研究成果。

作者簡介：陳聰 中國藝術研究院工藝美術研究所副研究員，主要研究方向為工藝美術、手工藝、非物質文化遺產(chǎn)。