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【摘要】對皮影戲來說，無論是影人的雕刻抑或景片之雕鏤，無不以線條、色塊的交互搭配而成形，進(jìn)而在影窗的加持下，傳達(dá)給觀眾。在長期的實(shí)踐過程中，藝術(shù)家形成一系列的設(shè)計(jì)、雕鏤手法，既實(shí)用也頗具美感。皮影人物的設(shè)計(jì)、雕鏤通過線條編織與色塊搭配而成形，經(jīng)由“隔窗看影”，真正實(shí)現(xiàn)中國皮影戲的形態(tài)構(gòu)成。

【關(guān)鍵詞】皮影；影雕；線條；色塊

皮影人物的設(shè)計(jì)、雕鏤主要通過線條編織與色塊搭配而成形。在這個(gè)過程中，設(shè)計(jì)與雕刻者必須明確皮影戲的特色—隔窗看影，并依照這一不可顛覆的既定性去斟酌刀下線條脈絡(luò)之縱橫與筆下色彩之搭配，使影雕色彩濃淡有致，線條規(guī)整流暢。線條通過被剪掉的部分并在光的加持下而成；色彩則依據(jù)人物身份、地位包括人品以及性格特征等因素的綜合考量而定，并在影人未被鏤空的部分顯現(xiàn)。在設(shè)計(jì)與雕鏤過程中，某些既定的、不成文的規(guī)則也被皮影雕刻藝術(shù)家繼承下來，進(jìn)而利用線條、色彩以及二者的配合而表達(dá)出來，在光與影窗的共同加持下映入觀眾的眼簾。本文將從線條、色塊及其搭配角度討論皮影人物如何成形、皮影戲如何獲得藝術(shù)美的問題。

一、賦形線條

西方油畫似乎看不到線條，因?yàn)榫€條已被融入于畫面而隱去了。中國繪畫則不同，既強(qiáng)調(diào)線條，更在線條的設(shè)計(jì)與勾畫中形成完整的理論并長期用于繪畫實(shí)踐中，繼而在實(shí)踐中歸納總結(jié)出全套理論，反過來再去指導(dǎo)繪畫實(shí)踐。諸如繪畫中的輪廓線、衣紋線、褶皺線、皺紋線、慣性線等專用術(shù)語，都是在實(shí)踐中針對各種線歸納出來，并提供的設(shè)計(jì)、勾勒方法。

著名皮影藝術(shù)家侯丕烈說：“紗窗影人無論陰雕、陽雕、陰陽雕，刻畫臉部人物形象、性格都巧妙地利用了線，應(yīng)用自如，得體舒展。無論是驍勇的將官、剽悍的武士，還是奸邪的妖婆、多情的小姐都用線組合刻畫，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，寫意傳神，惟妙惟肖，刀法流暢自如，堪稱絕倫。”①

在某種意義上說，“線”是皮影戲的影人以及各種大大小小的道具、景片之所以成形的最重要、最根本因素。對皮影戲來說，“線”是不可或缺的造型手段，失去了“線”則皮影戲從人物到景物、云朵子等大小道具、刀槍把子等手持道具全無成形的可能。原因在于，上述所有一切無不通過鏤空的線條并在“光”的映射中成形于影窗之上，最終被“隔窗看影”的觀眾所獲取。

皮影人物、道具等常見的、也是最重要“線”，約有以下數(shù)種。

（一）輪廓線

輪廓線，指構(gòu)成所畫對象形體邊緣外圍輪廓的線。關(guān)于線的形成與線條的組織，劉萬朗引述王崇人《人物畫技法》云：“線描人物畫有以下幾種線：一般來說，凡是人物形體邊緣外圍，形成為輪廓線，這種線是描繪人物形體最基本的線，有了它，人物的大體樣子（形狀）就畫出來了。但是，‘輪廓線’往往自己不能單獨(dú)存在，而和其他的線組合在一起。”②簡言之，所謂輪廓線即人物形體邊緣外圍一系列線條，恰是這些線條定格了影人的基本輪廓，有了這些線條，其他線條才具有存在的基礎(chǔ)，進(jìn)而體現(xiàn)其存在的必要性。輪廓線同時(shí)也用于人物五官、冠帽、飾物等具體部位的邊緣，形成五官、冠帽、飾物等的輪廓（圖1、圖2、圖3）。

圖1至圖3中，以邊線構(gòu)成了人物、馬匹、人物的大形，大形既定，方有具體細(xì)部線條的勾勒并雕鏤。在此基礎(chǔ)上再以線條完成人物局部，如五官，穿戴的冠、巾、帽之形狀，以及坐騎等的具體部位的形貌。

（二）衣紋線

關(guān)于衣紋線，劉萬朗引述王崇人《人物畫技法》云：“凡是在人的衣服皺褶凸起的一邊與凹下的交界處，形成為‘衣紋線’，這種線在線描人物畫中較為繁多。”③傳統(tǒng)繪畫概念中的“衣紋線”幾乎完全等同于皮影人物形象構(gòu)成的線條（圖4、圖5、圖6、圖7）。

圖4至圖7，既有影人全形圖，為了說明問題而剪裁了局部，以明晰皮影人物衣紋線的結(jié)構(gòu)及走向。實(shí)際生活中的服飾除了在縫制過程中特意或不得不為之的縫制線之外，是沒有衣紋線的。但是，在繪畫特別是皮影人物設(shè)計(jì)與雕刻過程中，衣紋線既是躲不開的，也是必要的，原因在于皮影人物是二維成形的平面結(jié)構(gòu)。在技法上，二維成形的皮影不存在圓雕物中面與面的自然流動(dòng)與延展，而必須有邊線，否則便無以成形。這種線存在于皮影人物冠帽、服飾的設(shè)計(jì)與雕刻中。衣紋線既成就了影人服飾之完形，也豐富、美化了影人的冠帽、服飾。

（三）慣性線

所謂“慣性線”，劉萬朗引述王崇人《人物畫技法》云：“指畫人物于活動(dòng)之時(shí)，出現(xiàn)慣常動(dòng)作形成的線，如走路，由于衣紋的擺動(dòng)所引起的線，這種線時(shí)失時(shí)現(xiàn)，實(shí)屬‘衣紋線’的一種。”④可見，在生活中，慣性線是一種時(shí)有時(shí)無，瞬間變化的線。在繪畫作品中，慣性線雖然存在，卻不再具備生活中的靈活性而具備了牢固的穩(wěn)定性，畫作既定便成永恒。皮影戲人物的慣性線一旦被定格同樣被固定下來，變“慣性”為“定性”，旋即為“定型”而不再改變。也就是說，皮影人形的慣性線基于生活而雕刻，一旦完成，便失去了生活中的靈活性與可變性，成為固化后的“慣性線”。固化的慣性線也只能在同樣固化的人物畫、皮影人物等藝術(shù)中存續(xù)。影人一旦被雕刻完成，便以相對固定的姿態(tài)持續(xù)留存下來。慣性線是死板的，不能隨著影人的移動(dòng)而改變，更不能消失。任何藝術(shù)無不存在局限性，皮影戲也不例外。處于亮子上的影人即便在藝術(shù)家手中獲得了一定程度的靈活性，但是這種靈活性依然局限于其“有限性”之內(nèi)。衣紋線的有限性，在影人這里表現(xiàn)得既具體，也明確，幾乎不可逾越，也無從逾越。也就是說，在被刻就的影人這里，即便是慣性線也在雕鏤之初就被定格下來。演出時(shí)，在扦子手的舞動(dòng)之下，影人自然會(huì)隨著扦子而舞動(dòng)，但是無論扦子手怎樣舞動(dòng)扦子，構(gòu)成影人的身體各個(gè)部分都不會(huì)改變，這既是皮影戲的特點(diǎn)，也是其局限性（圖8、圖9、圖10）。

圖8至圖10中人物服飾的慣性線表現(xiàn)方式不同，其中圖8、圖10用線條表現(xiàn)人物因兩袖拍動(dòng)及兩腿移動(dòng)而自然產(chǎn)生的慣性線條并依此雕刻出來，而圖9雖有慣性線，但因動(dòng)感不夠而差強(qiáng)人意，人物服裝花色繁雜，在一定程度上掩蓋了慣性線，遂使影人稍顯呆板，因缺乏動(dòng)感而弱化了人物行動(dòng)的生動(dòng)性。

（四）皺紋線

皺紋線，指“人物畫中，表現(xiàn)老年人皮膚松弛所形成的線”⑤。老年人在皮影戲中是慣常出現(xiàn)的人物，諸如老漢、老嫗、老兵、老和尚、老道士、老將軍、老神仙等，這些人等因年長而面生皺紋，皮影雕刻師們自然創(chuàng)造了諸多表現(xiàn)皺紋的方法（圖11、圖12、圖13、圖14）。

以上4個(gè)人物頭茬的皺紋線不約而同地集中在額頭、嘴角、眼角及兩腮部位，原因在于，這些是人們經(jīng)常活動(dòng)的部位，人們或說、或笑、或哭泣、或思索，活動(dòng)越多，越容易生出皺紋。尤其是年長者，幾乎人人都在這些部位生出或深或淺的褶皺紋。這是雕刻家從生活中觀察得來的認(rèn)知。上面4個(gè)頭茬皆為老者，自然是最常出現(xiàn)皺紋線的人物。再者，以上4個(gè)影人的眼窩子大都呈現(xiàn)由高向下垂，這恰是人物老相通常的、自然的現(xiàn)象。可見，影人雕刻師們的設(shè)計(jì)與雕鏤尊重生活，從生活的細(xì)密觀察中獲得靈感，進(jìn)而將之融入影人的設(shè)計(jì)與雕鏤中。觀察生活，還原生活是藝術(shù)家共同遵守的鐵律。生活果真是藝術(shù)家取之不盡用之不竭的源泉。

劉萬朗引述王崇人《人物畫技法》曰：“組織線條要有聚散關(guān)系，聚散的意思是講疏密……聚與散，或疏與密，是相對的關(guān)系，即有密就有疏，有疏就有密，但一般是先從密出發(fā)，再處理疏。也就是先考慮把密處畫對，然后考慮疏處應(yīng)畫哪幾根線條。畫出來的線，哪些地方疏，哪些地方密，一目了然，給人以明確的感覺……根據(jù)這個(gè)道理，我們在畫皮毛、頭發(fā)、胡須、眉毛等的時(shí)候，要分組勾線，就是要按著這些物體造型特點(diǎn)、基本形狀，組成有聚有散的線條，切忌不可一根一根平均對待。”⑥這里，王崇人固然講的是中國畫的繪畫理論，但是這些理論同樣適用于皮影人物的設(shè)計(jì)與雕刻，原因在于中國畫的人物繪畫與影人在皮革抑或紙上繪畫與雕鏤具有同一性。無論是在紙上繪畫，還是在皮上的繪畫及雕刻，皆屬二維成像，在藝?yán)砩鲜峭坏摹６叩膮^(qū)別，或許僅僅在于皮影人物必須利用光照成像人物在影窗上，再透過影窗映入觀眾眼簾，而繪畫則沒有影窗這層隔膜，僅此而已。

二、組織線條

線，在中、西人不同思維之中迥然有別，尤其在幾何學(xué)中。在那里，線居于兩個(gè)面的中間卻沒有寬度，有了寬度，即便極窄，也已成面。但是，如前所述，在皮影藝術(shù)中，線卻無處不在，甚至幾乎到了無線條便無影人的程度。

（一）線條均衡

線條既然是影人成形的根本，那么如何組織線條，充分發(fā)揮線條在構(gòu)圖中的作用就顯得格外重要。可以想象，在皮影設(shè)計(jì)、雕刻師的腦海中，必定堆滿了長短不一、形狀不同、或直或曲、或斷或續(xù)、直中有曲、曲直相續(xù)等等線條。在設(shè)計(jì)影戲人物時(shí)，想象魔盒被打開了，線條猶如幽靈一樣跳脫而出，始則出于筆端，筆在皮上游走而成樣；繼而刀在皮上依畫線而游走，經(jīng)千旋百轉(zhuǎn)、縱橫捭闔而成形。然而，影人從頭到腳各個(gè)部位要均衡，盡管影人只取其半面，但在這半面的面部、身形上也可窺見其是否均衡。均衡的才是美的，它適應(yīng)于觀者的審美習(xí)慣。

高宗英《談繪畫構(gòu)圖》云：

在繪畫中絕對的對稱是忌諱的，因?yàn)樗o人以機(jī)械的不自然的感覺。要自然而不機(jī)械，只有使構(gòu)圖保持“均衡”和“相對的對稱”。畫面上如果一邊重一邊輕就會(huì)使人感到不舒服，這就是不均衡，失去了平衡。⑦

利劍晨《水彩畫技法》云：

均衡的法則：均衡是一張畫面布局上很重要的一個(gè)問題。按均衡的解釋就是平衡，我們眼前所接觸的一切事物，若不合于均衡的原則就有一種偏倚之感，而使人感到不安或不愉快。所以當(dāng)一個(gè)人向左方傾倒時(shí)，右臂很自然的就要伸出以取平衡之勢，畫面的布局也是有著同樣的道理。⑧

圖15、圖16皆為騎者，前者騎獅，后者所騎是傳說中的“四不像”，兩個(gè)騎手的上身后仰，兩臂前后擺動(dòng)，求得身體平衡，以便奔走。皮影的設(shè)計(jì)講究均衡，這里的所謂“均衡”主要指稱影人線條設(shè)計(jì)與雕刻時(shí)的“對稱”。上面兩圖中的人物就很好地掌握了平衡問題，獅子與“四不像”正在前行，騎手上身與頭部稍向后仰，兩臂則一前一后擺動(dòng)，由線條組成的上身與雙臂自然也是斜向的，起到平衡身體的作用。這種定格帶給觀者視覺上的穩(wěn)定感。

（二）線條繁簡

身姿定格而成影人，一旦定格便不可大易。影人定格有繁、簡之別。簡者，不過幾條線，繁者則合數(shù)線而成形。簡或繁，雖不會(huì)影響影雕的美感，但是往往卻因影人的身份、年齡、性別、文武而各異。一般來說，年輕的人物，其構(gòu)成線條相對簡練，年長的人物，線條相對繁多，原因在于皺紋之有無或多少。人的年齡增長，首先反映在面部皺紋的多寡上。所以，皮影雕刻家多以影人面部皺紋的有與無，多與少來表現(xiàn)人物的老或少、大或小。可見，人物線條的繁雜與簡捷，主要以人物年齡的大小、長幼決定的。除此之外，常常也用胡須表示人物年齡之差別。

大體來說，皮影戲伴隨戲曲藝術(shù)而共存。區(qū)別在于，戲曲以真人飾演故事中的人物，而皮影則用影人去模擬人物；相同之處在于，這兩種藝術(shù)形式都在演繹世間人與事，抑或神話傳說，二者在故事題材上異乎尋常的雷同。那么，更加完美、更加生動(dòng)的戲曲臉譜抑或人物面部化妝術(shù)，便很自然地被皮影戲人物頭、面造型所借鑒甚至索性采取“拿來主義”，而旋即成為皮影戲人物造型的摹本。換言之，皮影戲人物的臉譜化，不在皮影戲人物造型的歷史中誕生，而是借鑒的結(jié)果。我們清楚地看到，戲曲人物臉譜被直接轉(zhuǎn)為皮影人物的面部造型，而形成皮影戲人物的臉譜。區(qū)別僅僅在于，皮影人物的面部造型偶爾也有“七分臉”，七分臉即三分之二的大半面臉，但是，大都是“五分臉”，即全側(cè)面（圖17、圖18、圖19、圖20、圖21）。

侯丕烈思考皮影人物造型藝術(shù)深受戲曲人物臉譜影響時(shí)，作如是說：

紗窗影人加強(qiáng)了裝飾性，受地方戲劇影響，有戲劇化、臉譜化的趨向，如：過去在臀部佩戴的令旗，裝飾在肩上形成了靠旗，戰(zhàn)靴改作厚底靴等。人物個(gè)性刻畫上和地方戲相互適應(yīng)為一整套臉譜，生、旦、凈、末、丑行當(dāng)齊全，各具特色，如生角多濃眉大眼，旦角多秀婉嫵媚，鼻下一小嘴，造型絕妙優(yōu)美，加上刻工精巧、工藝嚴(yán)謹(jǐn)，成為欣賞價(jià)值很高的藝術(shù)品。個(gè)性刻畫也見功底，如把張飛、楚霸王等刻畫為豹頭環(huán)眼、正氣凜然；把趙云、呂布這些人物塑成雄武英俊；再如清正廉潔、鐵面無私的包文正，禍國殃民、殘害忠良的秦檜、董卓之流各有方法被刻畫得形象鮮明、栩栩如生。⑨（圖22、圖23、圖24、圖25）

皮影戲人物的戲曲化，標(biāo)志著皮影戲人物臉譜的成熟。借鑒戲曲人物臉譜這扇門一旦打開，旋即使得皮影人物面部造型極大地豐富起來；皮影戲人物臉譜的歷史之門從此被開啟。這一變化與發(fā)展大大地提高了皮影人物造型藝術(shù)的發(fā)展與提升，它使得皮影戲藝術(shù)登上更高的臺(tái)階。與此同時(shí)，皮影人物本身也以相對獨(dú)立的品格位列傳統(tǒng)工藝美術(shù)之林而毫無遜色之感。

三、色塊方圓

皮影戲在變化發(fā)展中延續(xù)其歷史，維系其藝術(shù)生命。當(dāng)下，無論是政府主管部門，還是皮影戲的從業(yè)者無不秉承傳承與創(chuàng)新之理念，并在這一方針的指導(dǎo)下實(shí)踐著。而與線條的組織相關(guān)的，還有色塊。

（一）以塊成像

侯丕烈編著的《中國孝義皮影圖錄》中詳細(xì)地說明了孝義皮影人物9塊或11塊組合成型法：“孝義早期影人已采取頭、上身、臀部、小腿、上臂、下臂帶手9塊組合結(jié)構(gòu)（頭部可更換），形成了完整的皮影人物的造型形式。影人沒有大腿，臀部兼有大腿的作用，上身略長，在大屏幕上表演坐、臥、行、打斗、嬉鬧，各種動(dòng)作優(yōu)美，巧妙舒逸。人物各部位的組合軸心點(diǎn)非常巧妙，上身和臀部組合軸心點(diǎn)居中，前腿偏前，后退靠后；臂的安裝，武士在肩的一前一后，便于活動(dòng)打仗，文人、仕女兩臂較長，安裝在靠后肩的一點(diǎn)上，適宜演唱時(shí)表演各種動(dòng)作。這樣形成最佳的軸心點(diǎn)，配合散點(diǎn)透視的影人造型，使其千姿百態(tài)，生動(dòng)傳神，妙趣橫生。”⑩（圖35、圖36）

圖35為通常的9塊成形法。之所以是9塊，因?yàn)橛行┯叭说碾p手與小臂連在一起，大都為握式，手中有孔洞以便執(zhí)器械，故而不顯。圖36中增加了兩手，合為11塊。這種塊狀結(jié)構(gòu)之所以成為通例，主要原因在于，依照人體結(jié)構(gòu)即頭、胸、腰、左右大臂、左右小臂、左右下肢、左右腳。其中，影人的頭茬，往往與影身分開，頭茬可換。這樣一來，一個(gè)頭茬可與數(shù)個(gè)影身以數(shù)學(xué)排列組合方式，組成更多人物。比如，兩個(gè)頭茬與兩個(gè)影身可以組合4個(gè)人物。頭茬、影身越多，組成的人物必定成倍增多。對于游走于民間的小型皮影班社而言，無疑是一種既經(jīng)濟(jì)又輕便的辦法。而皮影戲是“隔窗看影”的藝術(shù)，人物總在虛虛實(shí)實(shí)之間不斷流轉(zhuǎn)。虛實(shí)相間、實(shí)虛相生，成就了皮影藝術(shù)耐人尋味之處。

（二）依塊設(shè)色

既然皮影人物是以塊狀組合的方式制作，皮影人物呈塊狀結(jié)構(gòu)，那么塊與塊之間可以單獨(dú)設(shè)計(jì)花紋及花色，人物衣裝可單獨(dú)著色，也可以統(tǒng)一設(shè)色，將上衣、下裳統(tǒng)一設(shè)計(jì)花紋與花色。這樣一來，必然形成雙臂、雙腿包括前后衣襟在花紋與花色的統(tǒng)一，形成人物衣飾的整一性。上身服飾、下身裙褲之色彩、花紋形狀均可不同；也可周身統(tǒng)一設(shè)色、設(shè)計(jì)花形。

圖37屬于整一設(shè)色，上衣、下褲包括冠帽花樣、色彩完全統(tǒng)一。圖38除了發(fā)、須為黑色之外，上衣、兩袖及褲腳為整一花色，裙褲的中部統(tǒng)一為黃色，形成相對整一的服飾。

（三）變臉特技

前文說到皮影人物設(shè)計(jì)與造型受戲曲影響日漸加深，引發(fā)其造型的變化。沿著這一思路，討論皮影戲的“變臉”。筆者認(rèn)為，某些皮影戲的“變臉”技巧是受戲曲變臉的影響與啟發(fā)而創(chuàng)造發(fā)展的。這一發(fā)展無疑在很大程度上豐富了皮影戲演出的表現(xiàn)力。而無論以什么方式、方法變臉，變化前后的臉譜依然離不開其原本的線條。

戲曲、儺戲等都有“變臉”特技。這些特技或表現(xiàn)劇中人物情緒驟然突變，或人物的多重性，甚至表現(xiàn)人、神、鬼之間切換，等等。展示這種技巧的方法也有多種，如京劇《十老安劉》中十位被呂雉殺害的老臣以亡魂的形象出場時(shí)，采用“吹灰”的方法變臉。據(jù)說，該戲也有采用黑紗遮面的方法來表現(xiàn)亡魂之再現(xiàn)。現(xiàn)存的儺戲或祭祀儀式劇中，時(shí)而也看到變臉。廣西桂林的師公戲在表現(xiàn)李令公不同面相時(shí)，便以三層不同造型、不同顏色的面具表現(xiàn)其本相、善相及兇相。呂光群介紹說：“第一層為令公本相，赤金棗面，唇髭上翹，神色威嚴(yán)。第二層為白色善相，柳葉眉，慈祥可親，傳說是奉玉帝圣旨到人間撫慰百姓的面相。第三層是金面兇相，雙眉如帚，雙目突出，大嘴板牙外露，顯得兇狠有力，傳說是其與兇魔搏斗時(shí)的形態(tài)。三面重疊，用竹銷釘接連，表演時(shí)層層剝下，又層層戴上，像戲曲中的變臉。”?（圖26、圖27、圖28）

筆者在現(xiàn)場觀摩時(shí)，曾看過李令公如何變臉。在三層的木雕面具太陽穴稍后處，留有圓形小孔，用適當(dāng)粗細(xì)的短木銷子將三重面具貫穿鎖定。隨著劇情需要，演員背身，當(dāng)場抽取木銷子，取下第一層面具，再將木銷子插上，轉(zhuǎn)身亮相，露出第二層面具。就這樣，隨著劇情的需要，取下面具，完成“變面”。求變、求新既是藝術(shù)從業(yè)者無盡的追求，也是藝術(shù)接受者的期望，恰是這種期望倒逼從業(yè)者對藝術(shù)的改革與創(chuàng)新。換而言之，改革與創(chuàng)新的原動(dòng)力來自市場，來自所謂“衣食父母”。藝術(shù)接受者不會(huì)主動(dòng)建議、敦促藝術(shù)授者改革甚至如何改革，但是他們卻有不掏腰包的權(quán)利。

皮影戲發(fā)展史上，“變面”技巧屬于“突變”，即在剎那間變臉。陜西皮影戲有“城隍變臉”（圖29）。

城隍變臉之設(shè)計(jì)與雕鏤有其來源。宗力、劉群編著《中國民間諸神》引《集說詮真》：“《新齊諧》載：雍正七年，有謝某者，年甫二十，從其師在廟讀書。夜間先生出外，謝步月吟詩，見一人來禱，乃隱于神后伺之，聞其祝曰：‘今夜若偷物有獲，必具三牲來獻(xiàn)。’方知是賊也。心疑神乃聰明正直之人，豈可以牲牢動(dòng)乎？次日賊竟來還愿。生大不平，作文責(zé)之。神夜托夢其師，將降生禍。師醒后，問生，生抵賴，師怒，搜其篋，竟有責(zé)神之稿，怒而焚之。是夜神踉蹌而至，曰：‘我來訴爾弟子不敬神明，將降以禍，原不過嚇嚇?biāo)Ｄ憔箤⑺母鍩恍新飞裆献鄸|岳，登時(shí)將我革職拿問，一面將此城隍之位，奏明上帝，即將汝弟子補(bǔ)缺矣。’唏噓而退。未三日，少年卒，廟中人聞呼騶聲，云是新城隍到任。嗣后塑像者，易黑髯之貌為美少年。按：城隍塑像，或黑面或白面，悉由主持僧道主之，往往更換新衣，聳人供奉。”?圖29中，左面一圖當(dāng)是城隍老者面；右側(cè)一圖，是為新城隍之中年面孔；中間一圖，是由老至少的轉(zhuǎn)換過程。

又如皮影戲《孫悟空三打白骨精》（圖30、圖31、圖32、圖33）。上圖即在瞬間變臉，圖31是在白骨精與孫悟空打斗時(shí)再次變臉。

求變，是皮影業(yè)界人士長期以來矢志不移的追求，在遵循皮影人物二維成像這一不可顛覆的藝術(shù)特征基礎(chǔ)上，不斷有所發(fā)明。圖34中，魔精的上半身既可合在一起恢復(fù)其常態(tài)原型，也可以用扦桿把魔精的真假兩個(gè)上身分開，通過一分一合簡單動(dòng)作完成魔精在真容與假性之間自由切換。在“隔窗看影”觀演過程中，觀眾只見其變，卻難以發(fā)現(xiàn)“變”中的奧秘所在，從而帶給觀眾以觀賞的快感。

圖34 魔精變身（圖片來源：沈文翔、陸萍編著《陜西皮影珍賞》）

以上三例反映了皮影從業(yè)者與時(shí)俱進(jìn)的精神，改革維新貫穿全部皮影戲歷史。任何事物，無不在改革中存續(xù)、發(fā)展，方可在史中留痕。皮影藝術(shù)的傳承與發(fā)展的規(guī)律告訴我們，不變是暫時(shí)的、階段性的；而變，則貫穿于皮影戲整個(gè)歷史發(fā)展之歷程。

綜上，線條阡陌成經(jīng)緯，色塊田疇鑄方圓。皮影戲這種以線成形、以色增容的藝術(shù)，久而久之形成其系列的美學(xué)特征。盡管“隔窗看影”的觀演方式以及皮影人二維成像不可逆的藝術(shù)形態(tài)帶給“求變”以很大障礙，但是卻阻礙不住皮影從業(yè)者的進(jìn)取精神。他們基于皮影的藝術(shù)特殊性，依然不斷地在繼承發(fā)展的路上前行。“隔窗看影”的制約，成就了皮影戲亦真亦假的美學(xué)特征而使其變得耐人尋味，也因此而形成時(shí)實(shí)時(shí)虛、虛實(shí)相生；時(shí)真時(shí)幻、真幻互濟(jì)的藝術(shù)特色，這一特色唯皮影戲獨(dú)有。

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國皮影藝術(shù)傳承創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22ZD08）的階段性研究成果。

作者簡介：麻國鈞 中央戲劇學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橹袊诺鋺騽∈氛摗⒅袊糯幕瘜W(xué)、東方戲劇。