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【摘要】影偶戲迥異于人戲，不依賴于臺(tái)上真人，而以指、掌、臂的開合操作，成“人”作戲，獨(dú)立存在于以人戲?yàn)橹鞯闹袊?guó)傳統(tǒng)戲劇家族中。以往我們更多地關(guān)注“偶”，對(duì)“人手”如何使“偶”生而為“人”的重要問(wèn)題缺少探究。我國(guó)影偶戲與人戲的差異，體現(xiàn)在人手對(duì)諸種影偶的操作關(guān)系中，其中又以漳州布袋木偶戲等人手直接操作偶人的關(guān)系最為直觀。圍繞人—手—影偶發(fā)生、發(fā)展的中國(guó)“手戲”傳統(tǒng)，通過(guò)“手”的表演和協(xié)調(diào)，形成人與木偶、皮影的身體記憶，跨越從神人一體到眾神退隱的時(shí)代歷程，實(shí)現(xiàn)了從古到今、從方寸舞臺(tái)到更廣大地域的生命跨度，呈現(xiàn)出這雙手對(duì)中國(guó)影偶戲劇傳統(tǒng)的強(qiáng)大創(chuàng)造性。

【關(guān)鍵詞】木偶戲；皮影戲；影偶戲；手戲；漳州布袋木偶戲

一雙手能扮演什么角色？1963年，在上海美術(shù)電影制片廠、北京電視臺(tái)聯(lián)合攝制的中國(guó)第一部彩色木偶電影《掌中戲》的開篇語(yǔ)中說(shuō)到：“藝術(shù)家的手，使木偶有了生命。神妙的手，創(chuàng)造了優(yōu)美的藝術(shù)”。此時(shí)配合的影像，是福建漳州布袋木偶戲表演大師楊勝①雙手各執(zhí)一員武將，表演對(duì)打。

手，是偶形表演的根本！在中國(guó)戲劇中，甚至可覆蓋到皮影、紙影、木偶等廣義的影、偶戲系統(tǒng)。同樣在世界各地，印尼的“Wayang（哇揚(yáng)皮影戲）”，日本的“にんぎょうじょうるり（人形凈琉璃）”，法國(guó)的“Marionette（牽線木偶）”，等等，這種以“手”把控偶形進(jìn)行表演的形式實(shí)質(zhì)上容納了大千世界上百種影偶品類，又因“以手作戲”的多元操作關(guān)系而進(jìn)一步細(xì)分。奇怪的是，大不同于手工技藝、音樂演奏等領(lǐng)域被社會(huì)公認(rèn)的“手”，在觀眾們腦海中一系列關(guān)于戲劇的印象里，竟一直缺少“手”的痕跡。尤其在影偶戲劇領(lǐng)域，已具備對(duì)身段、表情、儀態(tài)、扮相、唱腔、科步……長(zhǎng)期關(guān)注的當(dāng)下，似應(yīng)該振臂一呼了：別落下了“手”！

“以手成戲”，代表著中國(guó)大地上廣泛分布的傳統(tǒng)影偶戲劇。其不僅在中國(guó)現(xiàn)存348個(gè)劇種中占比不少，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄中就列入了34個(gè)涉及木偶戲的項(xiàng)目和37個(gè)皮影戲項(xiàng)目，省、市、縣級(jí)項(xiàng)目則更多。2018年起，受托于中國(guó)戲曲研究所，筆者開始撰寫《中國(guó)木偶皮影學(xué)術(shù)研究史》一書，提出了中國(guó)影偶“見戲不見人”的特殊觀演傳統(tǒng)，可惜已有研究絕大多數(shù)聚焦“偶型”“偶性”，鮮少談“手”；近期又以泉州提線木偶戲?yàn)槔赋觥皳纹疬@個(gè)劇種的從業(yè)者一直是一組模糊的群像，舞臺(tái)上的演員也一直被提醒不只是面孔、身形，甚至連手都不應(yīng)展露。這是一種刻意的隱蔽狀態(tài)”②。各地影偶戲劇因“手”而立，也應(yīng)像樂器演奏必須琢磨手型、手位、指法一樣，強(qiáng)調(diào)“手”的可見度。因?yàn)檫@雙樸實(shí)得“看不見”的“手”才是真正創(chuàng)造并驅(qū)動(dòng)這一戲劇系統(tǒng)的核心能量！

在主要以人戲?yàn)楸镜膽騽☆I(lǐng)域，正視“手”的存在，尊重影偶戲劇因“手”而生的特質(zhì)，研究其化身人神的不同操作，一步步確定這個(gè)群體與一般真人戲劇的異同，可有力地支持中國(guó)戲劇表演話語(yǔ)體系的建構(gòu)。為此，本文嘗試在近20年影偶戲田野調(diào)查基礎(chǔ)上，剖析影、偶與人的操作關(guān)系，探索“以手作戲”“因手成戲”的基本問(wèn)題，延展這雙手的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，提出“影戲”“偶戲”亦為“手戲”的設(shè)想。

一、以手作戲：人與影偶的操作關(guān)系

木有不及，求諸于人。似人非人的影偶，成為了舞臺(tái)上的“人”，得益于“以手作戲”。看似大同的“手”，在中國(guó)影偶戲中實(shí)踐性地創(chuàng)造出了色彩紛呈的操作關(guān)系，進(jìn)一步根據(jù)是否借助道具、如何借助道具，區(qū)分出不同的影偶種類。中國(guó)木偶戲中更根據(jù)這些差異極大的操作方式，決定了布袋、提線、鐵枝、杖頭、藥發(fā)木偶等劇種名稱。其中，布袋木偶戲用手掌執(zhí)偶；提線木偶戲通過(guò)手指牽系操作勾牌和繩線；杖頭木偶戲借助木杖支撐木偶軀干和動(dòng)作；鐵枝木偶以鐵枝從背后撐起偶身表演，沒有哪一種能離得開“手”；至于藥發(fā)木偶，依靠火藥將戲曲人物、神話人物等木偶造型混于煙花之中燃放，讓木偶在煙花焰光中凌空飛舞，本質(zhì)上更似廟會(huì)、祭祀、民間節(jié)日等活動(dòng)上的藝術(shù)裝置，而非操作表演。

不同種類的木偶與人手操持存在顯性的關(guān)聯(lián)，具體涉及偶形大小、舞臺(tái)類型、操偶方向、執(zhí)偶動(dòng)作以及偶—操偶師—舞臺(tái)的位置關(guān)系等一系列差異，據(jù)此再定型、強(qiáng)化為身體記憶，形成該偶種的風(fēng)格特征。筆者將布袋、提線、鐵枝、杖頭木偶戲的操作關(guān)系進(jìn)一步細(xì)化，用表詳列（表1）。

通過(guò)上述的操作關(guān)系，我們可以認(rèn)識(shí)到中國(guó)木偶戲個(gè)體的豐富性。相較之下，皮影戲種類繁多，影人制作和表演技術(shù)大同小異，演出時(shí)將影人的頭插于身部，身與四肢相接，同時(shí)在身部和兩手安上3根竹扦以便操作，配以砌末道具、桌椅和景物造型，配合“亮子”③、油燈，映射影人和表演動(dòng)作，但是區(qū)別主要在聲腔和劇目方面，執(zhí)影方式區(qū)別較小，因此其定名也常以聲腔作大分類，再冠以地名作二級(jí)劃分。

影偶戲，不看人，看影偶。日常觀演中的表演核心——手，銜接起刻意隱蔽人手的演員、刻意忽視人手的觀眾，涵養(yǎng)著鐘愛“手戲”的穩(wěn)定群體，發(fā)展出城鄉(xiāng)舞臺(tái)上的各種看家絕活，共同建構(gòu)出影偶領(lǐng)域的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)體系。比如，泉州提線木偶戲通過(guò)提線牽拉木偶演動(dòng)作，發(fā)展出了“動(dòng)必從繩”的“線規(guī)”，又從線規(guī)細(xì)分出鉤牌、把手、線位的技藝系統(tǒng)；漳州布袋木偶戲除了將手直接套入偶身操作，即時(shí)變手指運(yùn)動(dòng)為“偶人行為”的技術(shù)規(guī)范，還協(xié)同貫徹著“坐式”“立式”“曲臂”“直臂”的身體語(yǔ)匯，這一個(gè)個(gè)伴隨歷史發(fā)展而來(lái)、讓行外人一知半解的珍貴術(shù)語(yǔ)，實(shí)際是操作者取材于生活、總結(jié)前人、認(rèn)識(shí)自體的指掌圖譜。

二、生而為人：影偶對(duì)人的虛擬關(guān)系

影偶對(duì)人的虛擬關(guān)系是影偶戲存在的基礎(chǔ)，既有人手對(duì)影偶的操縱，又有偶形對(duì)人的虛擬。不論是皮影對(duì)牛皮、驢皮、羊皮甚至紙片的二維刻制上彩，或是偶戲?qū)φ聊绢^、泥草灰的三維雕刻上漆，都是通過(guò)雕繪偶形來(lái)比擬真人。

偶形的本源，可以追溯到虛幻的神、鬼實(shí)體化——古代喪祭儀式中的人形“俑”④，與儀式活動(dòng)緊緊聯(lián)系。如今中國(guó)民間尚存以木人、土偶、紙人祭鬼陪葬之風(fēng)，還有以竹扎傀儡身軀的“籠服”，仍是古時(shí)束草“鄒人”的陳跡。漢代之前，在沒有“手”加入的歷史場(chǎng)景中，不同的偶形雖具模樣，卻長(zhǎng)期停留在尸、俑、玩偶等并未成人、未成戲的物品狀態(tài)，未被賦予敘述故事的能力。至漢代，漢武帝思念死去的李夫人而請(qǐng)術(shù)士用幻術(shù)招魂，結(jié)合民間弄影之戲，成為皮影戲的起源；同在漢代后，木偶以表演形式開始戲劇化地出現(xiàn)在娛樂場(chǎng)合，盛唐時(shí)期，敦煌莫高窟壁畫《弄雛》中，出現(xiàn)了貴婦人手套木偶，逗弄孩童的圖畫。到宋代，影偶戲蔚然成風(fēng)。北南兩宋，社日和豐收時(shí)節(jié)搬演木偶戲，驅(qū)邪攘災(zāi)、祈求平安；及至明清，操縱木偶歌舞、吟唱、演劇、道白的表演在陜西、福建、廣東各地逐漸成戲定型，偶戲流派紛呈⑤。據(jù)南宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》記載，東京汴梁瓦舍中有董十五、趙七、曹保義等9位影戲藝人；山西繁峙巖山寺文殊殿金代壁畫《影戲圖》生動(dòng)形象地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)山西皮影演出的實(shí)況；經(jīng)過(guò)宋代到明代的發(fā)展，皮影戲在清代流行全國(guó)各地，呈現(xiàn)出繁榮局面。

影偶模擬人形，也與真人演員一樣服務(wù)于戲劇，但有本質(zhì)不同：（1）從生命體征看，前者為布、木、皮、紙等不同材料制成的、沒有生命的偶型、偶像，后者為有思想、意識(shí)、情感的鮮活生命體；（2）就身材尺寸而言，影偶大小不一，僅木偶就有小至五寸的傳統(tǒng)布袋木偶⑥，大到一米多高的杖頭木偶，但通常情況下均小于操作師，而人戲則是真人的一般身高；（3）從情態(tài)性質(zhì)而言，皮影、木偶帶著一張與生俱來(lái)的“符號(hào)性”角色面孔，而真人有表情。面孔變化萬(wàn)千，喜怒哀愁一目了然；而更重要的是，木偶需要人的操演，而真人演員本身直接登臺(tái)。以上種種，已經(jīng)說(shuō)明影偶戲和人戲在各自的技藝、舞臺(tái)、分工、教學(xué)等知識(shí)體系方面必然存在的巨大差異。

觀眾對(duì)“手”的熟悉與意外，令影偶的被創(chuàng)造和現(xiàn)身具備了更加鮮活的生命感覺。影偶依托真人的“手”，跳開人戲的表演理論體系，舍身成人，發(fā)展出了極為豐富而多樣的手—影偶操作關(guān)系，也發(fā)展出了各種各樣的影偶戲種類，進(jìn)一步完善了“十指連心”的表演法門。一雙雙招展的“手”帶動(dòng)了偶形于方寸之地成就一出好戲，預(yù)示了手戲的意趣所在，也宣告了“影”“偶”挺立成“人”。

三、手戲之本：掌中戲與因手成戲

尋找手與戲的緊密聯(lián)系，探究手戲的本源以及因手成戲的關(guān)聯(lián)，選擇人手的直接操作的劇種進(jìn)行調(diào)查分析，最為直觀。尤其是這個(gè)群體里被稱為“掌中戲”的布袋木偶戲，在國(guó)際領(lǐng)域直接被稱為“Hand-Puppetry”，是中國(guó)皮影、木偶等完整偶形戲劇中，唯一不需借助繩線、木杖、鐵枝等第三方工具，直接用手套入木偶操作，完成表演的劇種。鑒于布袋木偶戲與“手”零距離，最易于呈現(xiàn)手戲的作用原理，后文將進(jìn)一步以流行于我國(guó)閩南地區(qū)的北派布袋木偶戲典型代表——漳州布袋木偶戲?yàn)槔瑥氖秩绾巫饔糜谥黧w表演和統(tǒng)籌協(xié)調(diào)兩方面展開分析。

（一）主操表演的手

漳州布袋木偶戲，是2006年公布的首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，是2012年我國(guó)列入“聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)優(yōu)秀實(shí)踐名冊(cè)”的“福建木偶戲后繼人才培養(yǎng)計(jì)劃”的核心內(nèi)容，也是筆者從2006年開始調(diào)查研究的對(duì)象。在系統(tǒng)了解該戲分工的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)布袋木偶戲傳承人群體圍繞“手”的藝術(shù)創(chuàng)造，似乎不同于外界“想當(dāng)然”的顯性技術(shù)追尋，相反，他們?cè)跇?gòu)建“偶戲”的擬人過(guò)程中，創(chuàng)造、發(fā)展出了一系列看似與“手”關(guān)系甚遠(yuǎn)的嚴(yán)格原則，也恰是這些隱性習(xí)慣協(xié)調(diào)了“因手成戲”的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。

布袋木偶戲用手操作木偶，包括了臂、掌、指。表演時(shí)，操偶師站在幕后，舉臂向上，控制手套式的木偶，將木偶托舉出臺(tái)面；手掌代表偶人的軀干，食指頂起中空的偶頭，拇指和中指分居兩側(cè)，控制偶人的左右肩臂；臂、掌、指自下而上地運(yùn)動(dòng)，使偶人做出動(dòng)作，附以口白、念唱，表演劇情。在具體演出中，又形成了一系列圍繞“手”的地方性知識(shí)。

首先，手決定偶的大小。由于漳州布袋木偶直接套在手上，偶型由雕刻師按標(biāo)準(zhǔn)尺寸刻制，但是連綴木偶頭、身、手腳的布套要根據(jù)操偶師個(gè)人的手形尺寸縫制。一般來(lái)說(shuō)，演員的指長(zhǎng)決定偶的臂長(zhǎng)，手掌與上臂的長(zhǎng)度決定偶的身長(zhǎng)，加之?dāng)M人，高矮胖瘦皆有比例相協(xié)調(diào)，常見偶人的大小就基本確定了。如今，不論是配合傳統(tǒng)小舞臺(tái)的五寸、八寸偶人，還是服務(wù)于現(xiàn)代舞臺(tái)的一尺、一尺二三偶人，漳州布袋木偶的長(zhǎng)寬，終究超不過(guò)操作人的手掌與上臂的長(zhǎng)度之和。

其次，手把控偶的姿態(tài)。舞臺(tái)上表演的木偶端正如真人，但是沒有五指支撐的偶形，軟榻如布袋。為了使表演的木偶像真人一樣四平八穩(wěn)，操偶師要長(zhǎng)時(shí)間保持食指與中指夾角呈90度至100度的靜態(tài)姿態(tài)，必須從小學(xué)階段開始日復(fù)一日、年復(fù)一年的扯指、劈指等基本功訓(xùn)練，如果加上掌握對(duì)打、飛套、甩套等難度動(dòng)作，至少要在漳州木偶藝術(shù)學(xué)校進(jìn)行6年制科班訓(xùn)練。不僅如此，一般說(shuō)來(lái)，畢業(yè)生還要在漳州木偶劇團(tuán)（漳州布袋木偶戲傳承保護(hù)中心）等專業(yè)劇團(tuán)實(shí)踐3年，才能獨(dú)立參加正式表演。該團(tuán)作為中華人民共和國(guó)成立后的第一批官方木偶院團(tuán)，首任團(tuán)長(zhǎng)楊勝提出建團(tuán)之前先建藝校，這種提前培養(yǎng)專業(yè)后繼人員的教育先覺，也是福建木偶戲后繼人才培養(yǎng)計(jì)劃能在當(dāng)?shù)仨樌麑?shí)現(xiàn)的重要原因。

其三，手應(yīng)對(duì)偶與偶的配合。由于直接手套式操作木偶，漳州布袋木偶戲能單手演偶，不必占用另一只手輔助操縱桿（繩），也就成為中國(guó)偶戲中唯一可以“雙手雙偶”表演的戲。在筆者看來(lái)，“一人雙角”“一心二主”，一方面發(fā)揮了該戲小巧靈活的操作優(yōu)勢(shì)，另一方面也增強(qiáng)了操偶師的技術(shù)表現(xiàn)空間。一位優(yōu)秀的操偶師一旦熟練掌握了單手技巧，進(jìn)一步雙手控制雙偶，一手獨(dú)立操作一個(gè)不同性格的木偶角色，表演不同的動(dòng)作，難度堪比“左手畫方，右手畫圓”，卻能表現(xiàn)出多人操作兩個(gè)木偶難以企及的天然默契。為了穩(wěn)定并精進(jìn)此技，操作師更創(chuàng)造出了“一槍打四鳥”等手指操，積極練習(xí)、琢磨、開發(fā)騎馬射箭、舞刀弄槍、騰空翻拋、迎面翻脫的獨(dú)門絕技，定型出長(zhǎng)短靠對(duì)打、雜技舞蹈等冠絕全國(guó)的北派代表性風(fēng)格。

（二）統(tǒng)籌協(xié)調(diào)的手

人與偶共同的智慧創(chuàng)造了手的動(dòng)作慣習(xí)和身體記憶。在理解人手主操表演，完成偶身、手型、動(dòng)作配合等顯性關(guān)聯(lián)后，進(jìn)一步生成偶戲，還取決于雕刻勾描、戲裝縫制、舞臺(tái)運(yùn)用等其他因素。這些因素隱性存在，卻深刻地發(fā)展了偶的形象、動(dòng)作以及角色之間的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。

首先，操偶的手，也是縫制連綴木偶的手。在漳州布袋木偶戲里，既有專門負(fù)責(zé)雕刻勾描木偶頭的雕刻師，如徐年松之子、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目漳州木偶頭雕刻的國(guó)家級(jí)代表性傳承人徐竹初、徐聰亮所屬的徐派，以及許勝芳之女、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目漳州木偶頭雕刻的福建省省級(jí)代表性傳承人許桑葉、楊君煒?biāo)鶎俚脑S派，都是行業(yè)佼佼者。但是，雕刻師交給操偶師手里的每一個(gè)新偶人，只是一套半成品，即一組木偶頭、手、腳的雕刻成品，外加一個(gè)縫出木偶脖頸領(lǐng)口、雙手、雙腿形狀的布套，余下工作由操偶師自行完成。目的還是靠操偶師自己量身定做，方能讓木偶得心應(yīng)手。前文提到，由于人手大小不同，動(dòng)作幅度、表演習(xí)慣也各異，為了使操演的偶松緊合宜，操偶師都要自己完成組裝縫制偶身的最后工序，為自己操作的木偶量體裁衣，哪怕是男性操偶師也不能例外。這些關(guān)于“手”的全面技術(shù)依仗于他們?nèi)胄星霸谀九妓囆５娜茖W(xué)習(xí)，也強(qiáng)調(diào)了掌握偶戲完整知識(shí)的重要性。

其二，舞臺(tái)可以固定，身手高度“靈活”。基于一般操作師的身高，漳州布袋木偶戲采用高度三尺三到三尺六的專用臺(tái)，訂做布景和燈光。一般情況下，操偶師們手套一尺左右大小的布袋木偶，正直站立在標(biāo)配舞臺(tái)后表演，手舉過(guò)頭頂時(shí)，木偶角色露出臺(tái)面的底線恰好與木偶的腳底板齊平。但是，偶和舞臺(tái)的高度固定，真人身高難免不同，遇到多個(gè)操偶師有對(duì)手戲，就容易出現(xiàn)視覺上一個(gè)偶高，一個(gè)偶低的情況。為避免舞臺(tái)上角色的高低起伏，讓偶戲更具有說(shuō)服力，個(gè)頭嬌小的女性操偶師會(huì)穿上專門定制的高跟鞋，而個(gè)高一些的男性操偶師，則彎腰、弓背、屈膝進(jìn)行演出，不僅如此，操偶師上臺(tái)前還會(huì)細(xì)心地穿戴上自備的黑色袖套，防止木偶腳下露出真人手臂的膚色，影響觀演。也由于常年彎腰協(xié)調(diào)手部表演的高度，許多從業(yè)者到了晚年都有職業(yè)性腰椎勞損的毛病。

其三，手決定了偶的材料——樟木。在偶型雕刻領(lǐng)域，樟木是歷史上漳州布袋木偶頭、手、腳一直使用的原料。為什么選用樟木而不用龍眼木等其他當(dāng)?shù)啬静模啃炻斄粱卮鸸P者：“布袋木偶頭要輕，整天要手舉著木偶，太重的話，手受不了。如果用其他木頭，操偶師就會(huì)提意見。”要知道一出偶戲短則半個(gè)鐘頭，長(zhǎng)則三四小時(shí)，操偶師一直舉臂高抬手演戲，手上重量必須輕重合宜，輕了，偶的動(dòng)作飄忽，重了，人吃不消，偶也沒靈氣。實(shí)踐需要決定了制作材料，還表現(xiàn)在操偶師“拿木偶表演幾個(gè)小時(shí)，手是會(huì)出汗的，樟腦油能殺毒去菌，讓木偶吸汗卻不發(fā)臭，便于長(zhǎng)久使用、收藏”。同時(shí)，雕刻師的手也需要樟木的保護(hù)，筆者注意到他提到：“像我們拿刻刀不小心劃傷了手，也不怎么需要再用藥消毒，自己很快就會(huì)好的，就因?yàn)榭痰氖钦聊荆姓聊居蜌⒕！雹呔瓦@樣，綜合各方因素，選用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的樟木，取材便利、價(jià)格適中、質(zhì)地細(xì)膩、抗蛀防蟲，成了手偶相戲的好材料。

上述裝配、操演、選料等原則，體現(xiàn)了漳州布袋木偶戲從業(yè)者在實(shí)踐中一律向“手”看齊的協(xié)調(diào)措施，揭示出手與偶、偶戲的生成存在緊密的顯隱性關(guān)聯(lián)。不只這個(gè)案例，全國(guó)不同種類的影偶戲劇，都在發(fā)展一種共有的“手戲”認(rèn)知。這些因“手”而生、因戲而存的知識(shí)，成為從業(yè)者雖不掛在嘴上，卻實(shí)踐在每一個(gè)動(dòng)作中的身體記憶，以潛意識(shí)的形式延伸了這雙手的生命。

四、舍身成“人”：一雙手的生命跨度

從業(yè)者相信，沒有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒有無(wú)內(nèi)容的形式。但比之人戲，關(guān)于影偶戲的記載多見于小說(shuō)、詩(shī)篇、傳說(shuō)、掌故，少見于正史⑧，好在近世以來(lái)漸紛呈于口述歷史。然而，各派對(duì)關(guān)于歷史中的“手”如何串起了影偶戲的完整知識(shí)體系，包括載體、技能、方式、特點(diǎn)、習(xí)俗，甚至包括運(yùn)用材料的經(jīng)驗(yàn)及承載的文化觀念等，談之甚少，使我們不得不從現(xiàn)有的蛛絲馬跡中推想、求證這雙手的時(shí)空跨度。

民間藝術(shù)的新生必須具備可行性。木偶戲的最早記載是“源于晉，興于明”，觀點(diǎn)出自東晉王嘉所撰《拾遺記》，但筆者及麻國(guó)鈞查核原書發(fā)現(xiàn)，“源于晉”之說(shuō)有誤，錯(cuò)在將“扶婁之國(guó)”“指掌”“人形”“婆候伎”等置入了《拾遺記》的成書時(shí)間——東晉十六國(guó)時(shí)期，實(shí)際原文記述此事發(fā)生于上古“（周成王）七年”，是以指掌弄人形完成的神幻演藝。據(jù)此，筆者曾提出了漳州布袋木偶戲可能從相鄰的廣東博羅附近（原“扶婁國(guó)”）傳入，并進(jìn)一步輻射周邊偶戲傳統(tǒng)的觀點(diǎn)⑨。而相比皮影戲有漢武帝見李夫人舊影而起源的傳說(shuō)，木偶戲的起源故事里很少?gòu)?qiáng)調(diào)他們的“皇家”淵源，相反，大量訴說(shuō)自己的草根出身，傳說(shuō)中多是潦倒秀才落榜，轉(zhuǎn)為偶戲藝人的相似敘事，如漳州布袋木偶戲的孫巧仁、泉州提線木偶戲的林楷第。暫不細(xì)究所謂才子創(chuàng)戲操偶的邏輯是否真實(shí)，但是，學(xué)界常以宋代楊億《詠傀儡 》一詩(shī)為偶戲成型的佐證：“鮑老當(dāng)筵笑郭郎，笑他舞袖太郎當(dāng)，若教鮑老當(dāng)筵舞，轉(zhuǎn)更郎當(dāng)舞袖長(zhǎng)。”筆者認(rèn)為，“郭郎”出現(xiàn)，并能夠“舞袖”，顯然是拜真人的操控所賜，說(shuō)明人手基本完成了對(duì)偶的“生命化”，而“鮑老”取代“郭郎”，“轉(zhuǎn)更郎當(dāng)舞袖長(zhǎng)”意味著手的操作技巧有了進(jìn)一步發(fā)展。手持偶形，開演做戲，也許就是影人、偶人從被擺弄到會(huì)表演的最充分證據(jù)。

民間藝人沒錢招攬戲班，又想變花樣吸引觀眾，最能用起來(lái)的優(yōu)勢(shì)就是這雙“手”。這一成戲模式，不僅在偶戲，可以說(shuō)在整個(gè)木偶皮影系統(tǒng)中都極為相似。我國(guó)北方的十不閑⑩、浙江的單檔布袋戲?，都是靠著一個(gè)人一雙手包攬全場(chǎng)的。而戲劇化的淵源故事，更為一人幕后操偶表演的傳統(tǒng)提供了一種文化解釋，也從內(nèi)容的側(cè)面反映出演繹平民的草根生活、傳遞人性關(guān)懷一直是手戲的生命力所在。

這雙手的生命跨度不僅表達(dá)在影偶戲的歷史中，又以其驅(qū)動(dòng)不同影偶劇種的廣度，呈現(xiàn)了象征地域文化生態(tài)的生動(dòng)。平日里，影偶從業(yè)者很少?gòu)?qiáng)調(diào)自身群體的特殊性，卻也偶爾在撤臺(tái)收?qǐng)鰰r(shí)驕傲地冒出點(diǎn)兒金句：“看我們，吃這碗飯，活得年歲都長(zhǎng)，可比演人戲的（業(yè)師）走得遠(yuǎn)。”?筆者看來(lái)，可以從兩層意思理解：首先，戲有異，手不老，影偶不老。影偶演戲，靠手不靠臉，不管操作者年齡多大，手指靈活度不受影響，影窗之后、舞臺(tái)之上的幼齡稚子、花甲老人角色照舊出場(chǎng)，相比之下，人戲演員容易因容顏衰老、身姿走形的影響，劇目、角色受限；其次，人不同，十指連心，心靈手巧。中醫(yī)觀念中，常年運(yùn)動(dòng)手指能讓人延緩衰老、身體康健，現(xiàn)實(shí)中還真是如此。在后臺(tái)看到一個(gè)劇團(tuán)的老師傅精神矍鑠地領(lǐng)著三代操偶師同臺(tái)獻(xiàn)藝都是常事。

“手”的文化行為與本地自然、歷史背景的交互影響造就了區(qū)域文化的基本面貌。對(duì)手部技術(shù)的文武呈現(xiàn)，讓我們看到一雙手引起的文化創(chuàng)造，充分體現(xiàn)出各方發(fā)展影偶戲的不同智慧。影偶戲中的“手”舍身成人，通過(guò)從校到團(tuán)，學(xué)、演、傳，刻、繪、縫等各工種的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，留住專門操偶師，留住觀眾，留下看戲的文化氛圍，也留住手的專門知識(shí)，使得手戲的生命力活躍至今。這些手與偶為當(dāng)?shù)刎暙I(xiàn)出人文生態(tài)的獨(dú)特面貌，讓人不得不承認(rèn)，在這個(gè)屬于歲月、地域、知識(shí)、掌故的影偶戲體系中，一雙“手”的生命跨度似乎真被延展了。

結(jié)語(yǔ)

“手”的特殊技藝給了影偶藝術(shù)以生命，就像國(guó)際社會(huì)上“Hand-Puppetry（掌中戲）”中的“hand（手）”前綴，直觀貼切地呈現(xiàn)著手與影偶一同做戲的代表性共生關(guān)系，構(gòu)建了卓越的“手戲”傳統(tǒng)。轉(zhuǎn)念一想，我們討論的影偶戲又有哪一種能脫離了“Hand”，不屬于廣義的“手戲”呢？

談之何易，行之實(shí)難。如果說(shuō)人戲更多地是用面部和身體的不同表現(xiàn)來(lái)直接反映劇情，那么手戲更多地是運(yùn)用指、掌的形態(tài)組合成奇妙的動(dòng)態(tài)符號(hào)，四兩撥千斤地挑動(dòng)起神圣凡俗，釋放市井生活的情感。影、偶，是偶形戲劇的重要表征，但它們的生命為“手”所賦予！實(shí)際上，手戲的表演，正是手的表現(xiàn)力不斷生成、完善、強(qiáng)調(diào)的過(guò)程。我們看到，手不只在舞臺(tái)發(fā)揮顯性功能，更在各個(gè)分工中潛移默化，手把桿（棍、線）、手把偶、手把手在整個(gè)流程中操控著關(guān)于小劇種的合作傳承和將來(lái)方向。手在戲里，已不僅僅是技術(shù)因素，而變成了成戲、看戲的理由。從這層意義上講，那雙始終出現(xiàn)在戲中，一直被隱形、被善意忽略，卻依然高高舉起的“手”，召喚著我們對(duì)“手戲”戲劇類別的遲到的關(guān)注。

在稱謂上強(qiáng)調(diào)“手戲”，強(qiáng)調(diào)“手”的主導(dǎo)地位，并不排除“人”的參與。區(qū)別于一般意義上的常見“人戲”，束手無(wú)策、妙手偶得，眼疾手快、心靈手巧，愛不釋手、白手起家，拿手好戲、大顯身手……這一系列成語(yǔ)所描述的中國(guó)影偶戲的相關(guān)狀態(tài)，也正好構(gòu)成和記錄了“手戲”業(yè)師們的生命歷程。草臺(tái)班子弄把式，一袋行頭闖南北，平凡生活中走出的業(yè)師，借助舉手可得的繩線、木棍、鐵枝等，最終依靠自己的一雙手，形成了一個(gè)影偶世界，創(chuàng)造出一種接近生活、最接地氣的草根藝術(shù)形式。以手作戲，“手戲”，實(shí)至名歸。

手與影偶的結(jié)合，見于“手戲”，又借助于“手藝”。戲劇集合“手”藝，發(fā)展分工，戲班“手”藝人，集合“掌中”“指花”等表演術(shù)語(yǔ)接近“用手做戲”的本質(zhì)。在戲里，舞臺(tái)、雕刻、裝扮等“手戲”專有分工，共享了身體認(rèn)知，構(gòu)成知識(shí)系統(tǒng)，踐行以手成戲。作為中介和橋梁，那雙飛舞的手，讓偶“生”而為人。又通過(guò)各成一系，細(xì)致入微的操作關(guān)系，一而再，再而三，練成身體記憶，在指、掌間發(fā)揮奇思妙想，在社會(huì)生活中因地制宜、變化求生。

所謂“手戲”，這種以人類的手臂指掌為媒介的戲劇，看似是對(duì)人的虛擬模仿，實(shí)則更為深刻地強(qiáng)調(diào)了人對(duì)自我的充分認(rèn)知。用手歡笑，用手哭泣，是木偶虛擬的人性。操偶師用飽含生命力的肢體——手來(lái)創(chuàng)造、體現(xiàn)生命，依靠手指動(dòng)作表達(dá)生命，依靠指頭的神經(jīng)系統(tǒng)傳遞人性，理解自己，跨越生命，也反映著所在地域區(qū)域的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史變遷等文化背景，渾然天成地塑造了“手戲”，折射出人對(duì)外部世界的種種態(tài)度。“手”在戲劇史中不是主流，但不意味著吸引力不強(qiáng)，相反它開創(chuàng)了戲劇創(chuàng)作的新角度：更新以往真人登臺(tái)演故事的單一方式，讓觀眾在人與影偶的虛擬場(chǎng)景中，發(fā)揮想象，讀懂自身，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)人以外的廣大世界。

作者簡(jiǎn)介：高舒《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》副主編，中國(guó)藝術(shù)研究院（中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心）副研究員，中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)理事，中國(guó)音樂學(xué)院中國(guó)音樂研究基地兼職研究員，主要研究方向?yàn)橐魳啡祟悓W(xué)、樂器學(xué)、影偶戲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。