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【摘要】清水江中上游苗族刺繡的文化基因顯見于技法、紋樣、結(jié)構(gòu)要素，其形成離不開繡娘群體的身體實踐。身體實踐過程有著對技藝的承續(xù)和記憶的再現(xiàn)。繡娘們在長期、反復(fù)的生產(chǎn)和創(chuàng)作實踐中形成對苗族刺繡的使用慣習(xí)，并逐漸內(nèi)化為身體記憶，成為苗族刺繡獨特的文化基因。同時，繡娘們技藝經(jīng)驗的積累，在視覺化過程中促進了刺繡紋樣的轉(zhuǎn)化和程式化，以二接式、三接式、中心式、T型式、層級式為特點的圖式，都凝結(jié)著世代相傳的文化價值與智慧。

【關(guān)鍵詞】苗族刺繡；文化基因；身體記憶；清水江中上游；形成機制

民間手工藝源自生活，不同的生活習(xí)慣和自然環(huán)境經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)實踐往往會產(chǎn)生因地而異的藝術(shù)特色①。在清水江中上游地區(qū)，山與水的自然區(qū)隔，歷史、文化、經(jīng)濟等因素的影響使當(dāng)?shù)氐拿缱宕汤C形成多種類型，并在制作方法、紋樣及結(jié)構(gòu)方面充滿地方性特征。作為一種實踐的藝術(shù)，清水江中上游苗族刺繡藝術(shù)特征的塑造與傳承，苗族刺繡文化基因的形成與傳遞離不開繡娘的身體實踐。

一、實踐與感知——刺繡慣習(xí)的形成

皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為，對實踐活動所作的解釋必須將慣習(xí)及其歷史條件下與實踐所發(fā)生的當(dāng)前客觀環(huán)境緊密結(jié)合起來，這可以通過科學(xué)的研究工作來實現(xiàn)。他將慣習(xí)解讀為人們在實踐過程中形成的持久而又潛在的行為傾向性系統(tǒng)，慣習(xí)存在于實踐者的身體和行為之中，構(gòu)成一種“實踐感”（the sense of practice）②。清水江中上游苗族刺繡基因的形成與傳遞是繡娘在當(dāng)?shù)孛缱宕汤C所形成的慣習(xí)引導(dǎo)下產(chǎn)生的可持續(xù)的傾向性結(jié)果。首先，長期以來，蘊含豐富文化隱喻的苗族刺繡及其服飾已然成為不同支系苗族的文化標(biāo)識。苗族民眾持有“穿相同的衣服，繡一樣的花，才是同一支系的苗族”的觀念，使特定區(qū)域內(nèi)的苗族繡娘在施繡過程中自覺地選擇特定的技法，選擇表達特定母題的紋樣，選擇習(xí)慣性的搭配及構(gòu)圖方式。即便繡娘們會因為工作、生活等原因遷往異地，但是她們中的大多數(shù)人依然堅守自己所屬刺繡、服飾區(qū)的傳統(tǒng)。上述情況在田野調(diào)查中得到充分驗證。筆者在貴州省凱里市旁海鎮(zhèn)趕場時，剪紙藝人張女士告知：“我已經(jīng)賣了四五十年剪紙，主要在凱棠、革一、旁海、臺盤這些地方趕場。其中凱棠、革一、臺盤這些地方的人穿的衣服、繡的花都是一樣的，旁海和這些地方不一樣。我來旁海趕場，買我剪紙的人主要還是臨近的凱棠苗族繡娘，雖然旁海也有人買，但大多是街上幾家訂做衣服的人。她們來買我剪好的花去繡，自己不穿，主要賣給凱棠這邊的人。在我們苗族看來，我們就是不要錢也不穿別的地方的繡花衣服，因為那樣和本地人就不一樣了。除非是嫁到當(dāng)?shù)亓耍鸥拇┊?dāng)?shù)氐囊路！雹?

由張女士對穿衣這件事的觀點可見，旁海地區(qū)繡娘們的傾向性選擇說明慣習(xí)對于繡娘刺繡傳承行為的引導(dǎo)以及規(guī)束作用。同時，慣習(xí)還兼具個體身體化的屬性與社會化的屬性④。對苗族民眾來說，“一樣”還是“不一樣”，是他們十分在意的事情，而判斷標(biāo)準(zhǔn)往往涉及服飾、刺繡、語言等方面。保持“一樣”是重要的行為準(zhǔn)則，苗族刺繡的“一樣”體現(xiàn)在技法、紋樣、搭配等方面的一致性。繡娘們通過對苗族刺繡傳統(tǒng)、慣習(xí)的遵守，力求與身邊的人一樣。同時，慣習(xí)是反復(fù)灌輸和必要適應(yīng)的產(chǎn)物，適應(yīng)的目的是使這些集體歷史的產(chǎn)物—客觀結(jié)構(gòu)—以可持續(xù)傾向性的形式，在長期處于相同條件下，也就是所有被置于相同的存在的物質(zhì)條件下的有機體中再生產(chǎn)⑤。繡娘們在慣習(xí)持續(xù)、反復(fù)地灌輸下所進行的適應(yīng)“一樣”的“理智行為”，逐漸形成了當(dāng)?shù)乩C娘集體的、可持續(xù)的選擇傾向，這種集體傾向性往往能夠促成苗族刺繡傳統(tǒng)的再生產(chǎn)（慣習(xí)再現(xiàn)）。

作為一種實踐的藝術(shù)，苗族刺繡慣習(xí)的形成與創(chuàng)作主體的身體記憶密不可分。身體是我們感知世界的最初視角，它經(jīng)常以無意識的方式塑造我們的各種需要、慣習(xí)、興趣、愉悅，還塑造著那些目標(biāo)和手段賴以實現(xiàn)的各種能力。而且，身體對于我們的身份認(rèn)同是重要且根本的維度⑥。身體，這個術(shù)語所表達的是一種充滿生命和情感而且感覺靈敏的身體，而不是一種缺乏生命和感覺的、單純的物質(zhì)性肉體。相應(yīng)地，在通過身體實現(xiàn)的藝術(shù)實踐和審美活動中，“審美”一詞也具有雙重功能：一是強調(diào)身體的知覺功能，二是強調(diào)其審美的各種應(yīng)用。言下之意，審美既用來使個體自我風(fēng)格化，又用來欣賞其他個體和事物的審美特性⑦。早在20世紀(jì)30年代，法國人類學(xué)家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）提出了“身體技藝”的概念，他強調(diào)身體技藝是復(fù)數(shù)形式，即在不同社會中人們懂得如何運用他們的身體⑧。

本雅明認(rèn)為，機械復(fù)制導(dǎo)致了藝術(shù)品靈韻的消失，藝術(shù)品的展示價值取代了其原先的膜拜價值。靈韻是時間和空間的一種奇異交織，是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)⑨。靈韻是主體與感知物之間的一種感應(yīng)，主體發(fā)揮著主動作用，因此，靈韻不是萬物所自然顯現(xiàn)的一種現(xiàn)象或能量，而是人和萬物之間的一種感應(yīng)⑩。在本雅明看來，萬物皆有靈韻潛質(zhì)。靈韻概念的提出使我們意識到身體實踐對于刺繡的重要性。手工藝品之所以具有藝術(shù)的靈魂和氣息，主要原因在于它是創(chuàng)作者內(nèi)心審美、氣質(zhì)、價值觀念的表達。傳統(tǒng)手工技藝屬于身體技藝，從創(chuàng)作個體來看，這種技藝受到自身所掌握的技巧和技藝水平高低的影響；從制作群體角度審視，特定社會環(huán)境中的身體技藝通常與“慣習(xí)”緊密關(guān)聯(lián)，并與當(dāng)?shù)氐牡胤叫灾R密不可分，因而具有社會整體性和一致性?。

清水江中上游的苗族刺繡作為一種典型的身體技藝，其質(zhì)量的高低依賴于創(chuàng)作主體手、眼、心的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，刺繡作品的整體效果與繡娘們的技藝水平及對于美的理解和感知密切相關(guān)?。同時，清水江中上游苗族刺繡屬于一種“身體記憶”。所謂“身體記憶”，一方面包括“頭腦中的記憶”，另一方面包括“身體實踐”，或曰“身體技藝”?。繡娘們進行刺繡創(chuàng)作的身體不僅匯聚著個體所掌握的刺繡技藝，在其觀念中還承載著所屬群體的記憶。甚至有學(xué)者指出，非遺保護其實就是對記憶的保護，既包括物質(zhì)上的記憶，亦包含身體上的記憶?。不過，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所匯聚的群體記憶不是生而有之，而是在創(chuàng)作者、使用者共同的身體實踐與感知中產(chǎn)生的。

進行藝術(shù)實踐的身體不是機械地完成創(chuàng)作者藝術(shù)創(chuàng)作的指令，而是具有記憶的功能。例如在舞蹈編創(chuàng)與展演過程中，動作的重復(fù)往往會形成一種力量，它由身體實踐的量的積累，遞進達到一種對質(zhì)的結(jié)果呈現(xiàn)，這種結(jié)果就是身體對舞蹈的姿勢動作所產(chǎn)生的共鳴，并將其輸入身體記憶系統(tǒng)，同時也將跳舞時的審美感受及舞蹈所表達的情感進行記憶?。不過，藝術(shù)創(chuàng)作者的身體所記憶的不僅僅是創(chuàng)作個體的審美情趣、價值觀念和情感訴求，同時也是對所屬群體審美、價值、情感等方面的記錄和反映。

在清水江中上游地區(qū)，苗族刺繡的創(chuàng)作者和使用者的身體不僅是藝術(shù)體驗和藝術(shù)感知的載體，也是對技藝經(jīng)驗、藝術(shù)情感、藝術(shù)品所承載文化內(nèi)涵的記錄與保存。同時，苗族刺繡的使用者與創(chuàng)作者之間基于身體的感知和情感的表達進行有效的互動，從而促進苗族刺繡慣習(xí)的形成，并建構(gòu)了培育和滋養(yǎng)清水江中上游苗族刺繡文化基因形成及傳遞的文化生態(tài)。一方面，清水江中上游地區(qū)苗族民眾所形成的，使用刺繡進行服飾及其他物品裝飾的習(xí)俗是繡娘們進行刺繡創(chuàng)作實踐的助推器。另一方面，參與刺繡創(chuàng)作的身體具有記憶的功能，它對刺繡使用者的審美需求、情感訴求等方面進行了考量，并對刺繡使用者的藝術(shù)評判，比如針對繡品是否精美、是否符合民眾的審美需求進行評判分析，進而形成身體對繡品認(rèn)識的有效反饋。在此過程中，繡娘們根據(jù)使用者（包括自己和他人）情感、價值觀念、審美情趣等方面的訴求，并結(jié)合她們對刺繡品紋樣、樣式、繡工、結(jié)構(gòu)的使用反饋，形成自己對刺繡藝術(shù)的身體感知。同時，繡娘之間經(jīng)過相互交流與學(xué)習(xí)，也形成刺繡使用的慣習(xí)，包括：單體紋樣的選擇，單體紋樣結(jié)構(gòu)與色彩的設(shè)計，紋樣間的搭配方式，紋樣制作方法的改進，紋樣構(gòu)圖方式的革新，等等。通過清水江中上游世代苗族繡娘的刺繡創(chuàng)作和傳承實踐，她們的身體感知和身體記憶聚合形成相關(guān)的刺繡慣習(xí)，在建構(gòu)當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)的同時，促使苗族刺繡基因要素形成并傳遞。

二、記錄與再現(xiàn)——繡娘的身體實踐

身體是執(zhí)行所有實際行動的工具或手段?，經(jīng)過多次重復(fù)，身體具備了嫻熟的展演技藝，成為人們參與社會活動的重要工具和手段。身體在某種意義上是社會經(jīng)驗和記憶的記錄，通過身體能夠窺見社會記憶的符碼?。同時，身體的意義在于再現(xiàn)社會記憶，當(dāng)社會秩序和社會結(jié)構(gòu)發(fā)生明顯變化時，必然會引發(fā)記憶基模的改變?。身體實踐是無文字民族表達歷史和文化記憶的重要手段，特別是借助工匠們身體實踐實現(xiàn)的民族民間傳統(tǒng)工藝附著了本民族特有的文化符號，它們作為一種身體象征符號具有能指和所指的功能。能指是工藝本身的外顯特征，所指則是工藝所包含的群體的社會記憶和文化記憶。各民族群體總是通過多種方式傳承他們的集體記憶，并十分注重通過身體來進行文化表述，將認(rèn)同感融入個體的血液?。

從身體人類學(xué)的視角來看，非遺項目傳承的關(guān)鍵在于具有嫻熟技藝并攜帶社會記憶的身體的傳承。具體而言，作為手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目傳承人的身體，就對傳統(tǒng)制作技藝的傳播及文化的傳承發(fā)揮著重要作用。同時，承載社會及文化記憶的身體，也是當(dāng)下建構(gòu)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化生態(tài)及生存空間的主導(dǎo)力量。傳承群體積極為民族傳統(tǒng)技藝的展演和傳承身體力行，不僅擴大了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影響力，亦有助于喚起民眾意識，有助于民族間的交流互動?。不過，身體傳承的過程中，難以脫離文化習(xí)性的制約?。

清水江中上游苗族刺繡不僅展現(xiàn)了身體技藝，也是民族文化歷史的呈現(xiàn)，更富含刺繡手藝人群體對民族歷史、文化的緬懷及對未來生活的期許。正是基于這份情感和這些群體記憶，繡娘群體將反映本民族歷史、情感、文化的紋樣繡制在服飾、背帶、鞋面、帳簾及其他飾品上。繡娘們進行刺繡創(chuàng)作的身體，刺繡使用者進行藝術(shù)體驗的身體同時又是群體記憶的載體。具體來說，清水江中上游地區(qū)的苗族民眾長期保持著用刺繡進行服飾、物品裝飾的傳統(tǒng)，因自然環(huán)境、文化生態(tài)、信仰觀念等方面的差異，又分為多種刺繡類型，而每一種類型的苗族刺繡都是所屬區(qū)域文化、信仰、習(xí)俗甚至自然環(huán)境等方面的反映。每一種刺繡類型的紋樣都源自民眾的物質(zhì)生活和精神生活，體現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛癖娙后w記憶、審美情趣。繡娘們依據(jù)民眾的文化心理和審美訴求進行刺繡創(chuàng)作，其所創(chuàng)設(shè)的紋樣形式，所使用的紋樣搭配方式，所設(shè)計的紋樣結(jié)構(gòu)，都是群體記憶的如實反映。

在清水江中上游地區(qū)的施洞型、凱棠型、西江型苗族刺繡中，許多紋樣是苗族古歌內(nèi)容視覺化圖案符號的凝結(jié)?，柳富型苗族刺繡紋樣則多是當(dāng)?shù)孛癖娙粘Ｉa(chǎn)生活場景的符號化表達。例如，在施洞、凱棠、西江等類型苗族刺繡中都有蝴蝶紋樣，這其實與這些地域流傳的蝴蝶傳說有著密切的聯(lián)系。而且，在清水江中上游地區(qū)，楓木、蝴蝶、鹡宇鳥通常都與苗族始祖聯(lián)系到一起，像清水江流域廣泛流傳的《楓木歌》，就講述了蝴蝶媽媽從楓木樹芯鉆出，在與水泡結(jié)合之后生出十二顆蛋，并在鹡宇鳥的幫助下孵化出姜央、龍、虎、水牛、大象、蛇、雷公等生物體系，以及神鬼等鬼神體系的傳說故事。繡娘們將民眾對于蝴蝶的特殊情感進行藝術(shù)化處理，創(chuàng)作了蝴蝶（“蝴蝶媽媽”）紋樣，并結(jié)合蝴蝶傳說賦予蝴蝶紋樣以豐富的文化隱喻，這顯然是社會群體記憶的藝術(shù)再現(xiàn)。

再如，姜央被清水江中上游地區(qū)的苗族視為人類祖先，水牛則在祭祖及葬禮儀式中扮演特殊的角色。在祭祖儀式中，水牛是祖先的使者，而在葬禮儀式中，水牛是引領(lǐng)亡靈魂歸祖先世界的引路者。當(dāng)?shù)氐拿缱迕癖妼⑦@些表達祖先崇拜觀念的人物、動物形象表現(xiàn)在刺繡等傳統(tǒng)手工藝的裝飾中。像施洞型苗族刺繡中就有大量水牛紋飾，而且在當(dāng)?shù)氐拿缱寮艏堉校橄蟮慕胄蜗蟾怯葹橹匾募y樣之一。在當(dāng)?shù)孛缱迕癖娍磥恚@些祖先留下的，反映祖先崇拜觀念的紋樣不能變，變就意味著忘記祖先。

在施洞型苗族刺繡中，還有大量務(wù)冒席、張秀眉等英雄人物形象，以及許多人馭獸的紋樣，無不與當(dāng)?shù)孛缱鍔^勇抗擊封建壓迫的歷史相關(guān)。在柳富型苗族刺繡中，大小人頭紋、架橋花紋、“萬”字紋等，都反映了當(dāng)?shù)孛癖妼Ψ毖茏訉O、庇佑孩童健康成長的心愿。這些表達苗族民眾特殊情感的人物、動物、植物及幾何形象，通過苗族繡娘手中的針線技藝施展出合理的藝術(shù)想象，而且經(jīng)由彼此間的組合和搭配形成特定的母題。這些寄托當(dāng)?shù)孛缱迕癖妶D騰崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜心理的刺繡紋樣及構(gòu)圖，往往具有很強的生命力，由繡娘們代際相傳，成為清水江中上游苗族刺繡不可或缺的文化基因要素。

在技法的選用及紋樣構(gòu)圖方面，一些繡娘按照師父（多為母親）傳下來的制作方法和紋樣搭配方式（如傳下來的老花）制作刺繡。這個身體實踐過程本身，既有對技藝的承續(xù)，又有對記憶的再現(xiàn)（如構(gòu)圖、紋樣內(nèi)涵等）。可見，在清水江中上游苗族刺繡創(chuàng)作實踐中，文化記憶與技藝之間是一種相輔相成的關(guān)系。記憶包含在技藝當(dāng)中，繡娘們通過對刺繡制作方法及其構(gòu)圖方式的記憶，掌握苗族刺繡的制作技藝；同時，技藝也包含在記憶當(dāng)中，繡娘們記住的不僅包含刺繡的文化記憶，還包括刺繡制作的技藝知識，協(xié)助繡娘們進行身體實踐。此外，附著于身體的文化記憶是文化資本的另一種形式，繡娘們通過刺繡的創(chuàng)作實踐，使文化資本得以物化和具象化，使繡娘所掌握的關(guān)于刺繡的文化知識、技能與修養(yǎng)得以展現(xiàn)。

三、內(nèi)化與外化——技藝經(jīng)驗的累積及紋樣的轉(zhuǎn)化和程式化

社會記憶理論認(rèn)為，共同體的集體記憶通常通過集體儀式和群體化實踐得以保持和延續(xù)?。特別是在沒有文字的民族中，以身體為媒介開展的身體實踐與文化表述，傳達著這些群體過往的知識和記憶，維系著該群體社會記憶和知識體系的傳承。前面提到，身體具有記憶的功能，它不僅記錄了創(chuàng)作者藝術(shù)實踐的技藝經(jīng)驗，還記錄了藝術(shù)品所要表達的社會群體記憶。其中，技藝經(jīng)驗的累積對手工藝制作方法的傳承和發(fā)展具有積極的推動作用，并在創(chuàng)作者持續(xù)的藝術(shù)實踐中逐漸成為手工藝品制作的基因要素。而且，身體對手工藝紋樣、手工藝文化的記憶和傳遞，有助于形成對手工藝文化的群體記憶。對于清水江中上游苗族刺繡而言，繡娘們持續(xù)性的身體實踐及對刺繡文化的傳承，使苗族刺繡的技藝經(jīng)驗不斷累積，并使視覺化的紋樣符號得到凝結(jié)與內(nèi)化。同時，由個體組成的繡娘群體通過長期的交流與互鑒，形成群體關(guān)于刺繡的整體性認(rèn)知，并最終形成區(qū)域性的苗族刺繡文化慣習(xí)，指導(dǎo)繡娘個體的刺繡創(chuàng)作行為。

清水江中上游地區(qū)的苗族繡娘們，在長期的身體實踐中，積累了豐富的技藝經(jīng)驗，包括：染布時染料的制作、輔料的選用；刺繡底樣制作時紙的選用、剪紙時紙張的固定；施繡時繡線、繡布等刺繡原料的選擇，繡針、剪刀等刺繡工具的挑選，皂角汁等輔助材料、工具的使用；對刺繡技法及針法的熟悉掌握、經(jīng)驗反思等。在刺繡及相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作活動中，她們還總結(jié)出許多實用的技巧，比如剪紙樣時，為了照顧個別刺繡水平不高的繡娘，往往用玫紅色的紙做成剪紙底樣。對此，苗族剪紙的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人姜文英介紹道：“我在剪繡花紙樣的時候，大都是用玫紅色的紙來剪，主要是因為我們施洞這邊繡娘繡花基本上都用紅色、藍(lán)色的絲線。但是，有些繡娘因為接觸刺繡的時間比較短，她們繡花的水平有限，在繡花的時候經(jīng)常把下面的剪紙樣給露出來，如果剪紙樣是用白紙來剪，那么萬一顯露出來就會很難看。所以，如果用玫紅色的紙剪，即便不小心露出來，也不影響刺繡圖案整體的美觀效果。”?

在剪紙過程中，為了很好地固定紙張，當(dāng)?shù)氐募艏埶嚾诉€創(chuàng)造性地發(fā)明了“紙釘”?，作為固定紙張的工具。剪紙時，先把繪有圖案的紙張放在最上方，再將要剪的紙疊合整齊，然后用幾枚白紙捻的紙釘固定好，從而確保剪紙時下面的紙張不會發(fā)生移位。之后，再用剪刀按照畫好的圖案紋路進行剪紙，剪好后拿去紙釘即可。

在染布過程中，為了增加布的色澤和硬度，苗族婦女通常會在染布時加入雞蛋清或熬制的牛皮漿，用以提亮、增硬。

在刺繡過程中，為了增強針的穿透力，經(jīng)常使用皂角汁做的潤滑油輔助繡花，諸如此類的創(chuàng)新細(xì)小而周詳。

清水江中上游的苗族繡娘們在社會記憶的引導(dǎo)下，還創(chuàng)作出豐富的刺繡紋樣，并形成代表性的紋樣搭配慣習(xí)（見表1）。例如：繡娘們依據(jù)當(dāng)?shù)厥⑿械男潘孜幕睦恚瑒?chuàng)作了楓樹紋、蝴蝶媽媽紋、鹡宇鳥紋等圖案形式；受生殖崇拜觀念影響，她們將石榴、魚、鳥、架橋花等紋樣繡制在服飾上；根據(jù)苗族的歷史和民間傳說故事，創(chuàng)造出“張秀眉紋”“務(wù)冒席紋”等苗族英雄形象。繡娘們不僅設(shè)計創(chuàng)造了這些具有地方性文化特征的紋樣，還將它們繡在母花上傳給后繼繡娘，很大程度上確保了這些紋樣的代際傳承。隨著時間的推移及身體實踐的累積，這些紋樣沉淀為苗繡的文化基因要素。同時，還有許多紋樣雖然不是苗族繡娘們創(chuàng)作的，但是經(jīng)過她們的傳承實踐，逐漸將這些紋樣內(nèi)化為本土本民族的文化基因，比如從漢族地區(qū)傳入的銅錢紋、龍紋等。尤其是龍紋，在清水江中上游苗族刺繡中實現(xiàn)了“在地化”的轉(zhuǎn)變。清水江中上游苗族刺繡中的龍紋不再像漢族地區(qū)龍形顯示出的那么威嚴(yán)，也沒有那么強烈的等級性，而是一些多變的、可親的形象。苗族刺繡中的龍紋或與牛、人、蠶、植物等形象合體，組成牛首龍身、人首龍身、蠶龍、葉龍等復(fù)合紋樣；或與鳳、銅錢等紋樣搭配，形成龍鳳呈祥、二龍搶寶等經(jīng)典圖案。可以說，苗族刺繡中的龍紋，一方面是苗族先民原始思維的承繼，進而表現(xiàn)出龍紋與人物、動物、植物紋間的搭配與互融；另一方面則再現(xiàn)中原文化與苗族文化交往交流交融的歷史事實。清水江中上游苗族刺繡中形成的紋樣搭配慣習(xí)，是對當(dāng)?shù)孛癖娮嫦瘸绨荨D騰崇拜、生殖崇拜、靈物崇拜、英雄崇拜等觀念，以及對生活富足、家庭和睦、幸福安康等美好生活祈福的文化心理表達?。

繡娘們長期身體實踐所帶來的記憶凝結(jié)也表現(xiàn)在紋樣構(gòu)圖的程式化，例如二接式、三接式、中心式、T型式、層級式等有章法并形成圖式的紋樣及構(gòu)圖（見表2）。通過匠意和寓意的心授，以及繡品的留存，實現(xiàn)刺繡記憶的保存、累積和傳承，并逐漸成為苗族刺繡文化基因的結(jié)構(gòu)要素。

所謂二接式構(gòu)圖方式，是指上、下都是獨立的長條形紋樣帶，兩條紋樣帶之間夾一個花邊，或在兩條紋樣帶上方再加一條花邊?。二接式袖花的上、下兩條紋樣帶多是左右分布式的圖案，中間有一個主體紋樣，四周及紋樣間隙以小型的動物或人物紋飾相配（見表2中施洞型二接式衣袖）。二接式的構(gòu)圖方式在施洞型苗族衣袖的構(gòu)圖上十分常見。

三接式構(gòu)圖方式，其紋樣由上、中、下三條獨立的紋樣帶組成?。三接式構(gòu)圖方式在施洞型、凱棠型苗族刺繡中十分盛行。在凱棠型苗族刺繡中，三接式構(gòu)圖方式主要也在衣袖部位出現(xiàn)，且該部位的三接式常分為兩種。

一種是紋樣的上、中、下三部分為等分的紋樣帶，三條紋樣帶以破線繡技法繡成，各紋樣帶之間通常由小花邊相隔。而且，等分的紋樣帶通常有一個主體紋樣，周邊以角隅紋樣填充（見表2中施洞型三接式衣袖a型）。

另一種是上、下兩條紋樣帶為破線繡技法繡出的圖案，中間的紋樣帶則是由挑花或破線繡技法繡成，但紋樣按照豎排排列，圖案的上、中、下層次分明（見表2中施洞型三接式衣袖b型）。凱棠型的衣袖紋樣構(gòu)圖，雖然也帶有三接式特點，不過其中上、下兩條紋樣帶多為分割成多個塊狀的單體紋樣，中間一條紋樣帶則多由蝴蝶紋、鹡宇鳥紋等搭配形成的敘事母題。

中心式構(gòu)圖方式，即以某種紋樣為主體且紋樣居于畫面中心，占較大面積，周邊及紋樣間隙以動物紋、人物紋等紋樣填充。這種構(gòu)圖方式繡出的圖案主次分明。中心式的構(gòu)圖方式在施洞型、西江型苗族刺繡中都有應(yīng)用，尤以西江型苗族的衣袖紋飾最具代表性，如表2所展示的西江型苗族衣袖紋樣，龍紋為主體紋樣居于衣袖的中間位置，四周以蝴蝶紋、銅錢紋、植物紋等相配。西江型苗族的衣袖整體構(gòu)圖還表現(xiàn)出明顯的二接式特征。同時，上述三種苗族刺繡服飾類型中，衣袖與衣肩的構(gòu)圖呈T型式。

結(jié)語

技法、紋樣、結(jié)構(gòu)是構(gòu)成苗族刺繡文化基因的顯見要素，尤其是對技藝經(jīng)驗的強化、刺繡紋樣的累積、紋樣搭配及紋樣結(jié)構(gòu)的程式化，促成了苗族刺繡的傳承與發(fā)展。不過，作為一種實踐的藝術(shù)，技法、紋樣、結(jié)構(gòu)基因要素的形成由繡娘的創(chuàng)作實踐主導(dǎo)，其中具有記憶靈性的身體時刻記錄著繡娘的創(chuàng)作歷程，并逐漸形成繡娘群體對刺繡的藝術(shù)感知與集體認(rèn)同，進而形成苗族刺繡有關(guān)慣習(xí)。繡娘們長期、反復(fù)的刺繡創(chuàng)作是對身體記憶的喚醒與強化，也可以說，正是世代繡娘的身體實踐實現(xiàn)了對刺繡記憶的文化凝結(jié)。

本文為國家社科基金重大項目“南方少數(shù)民族手工藝資源體系與基因要素圖譜研究”（項目編號：17ZDA166） 、湖北省長江國家文化公園建設(shè)研究課題“非遺保護視域下鄂西段長江國家文化公園的在地化建設(shè)”（項目編號：HCYK2022Y45）的階段性研究成果。

作者簡介： 王慶賀 湖北民族大學(xué)南方少數(shù)民族研究中心講師，主要研究方向為民族傳統(tǒng)手工藝及其傳承保護。王瀟 中南民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院博士研究生，主要研究方向為中國民族關(guān)系史。