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【摘要】江西省萬(wàn)載縣因地理位置受楚地巫覡祭祀文化影響較大，據(jù)文獻(xiàn)可知，元代末年，萬(wàn)載縣就已經(jīng)有了跳儺活動(dòng)，并流傳至今。萬(wàn)載縣今有開口儺和閉口儺兩種傳統(tǒng)儺戲形態(tài)，都具有非常重要的民間文化、藝術(shù)和信仰等價(jià)值，且開口儺在2008年被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，影響較大，曾獲較多殊榮。在對(duì)萬(wàn)載儺戲與儺神廟整體追溯的基礎(chǔ)上，對(duì)萬(wàn)載儺戲進(jìn)行通盤考察，認(rèn)為萬(wàn)載儺戲的美學(xué)特點(diǎn)突出表現(xiàn)在四個(gè)方面：面具呈現(xiàn)出自具特色的造型美，涵育有豐富的民間傳說(shuō)美，充溢著底層民眾的純樸美，彰顯著和諧共生之美。

【關(guān)鍵詞】儺戲；萬(wàn)載儺戲；開口儺；閉口儺；美學(xué)

江西省萬(wàn)載縣地處“吳頭楚尾”，古代楚地一向巫覡祭祀文化興盛，萬(wàn)載縣域內(nèi)有著較多的巫覡祭祀現(xiàn)象當(dāng)是正常之事。如清雍正十一年（1733）修纂的《萬(wàn)載縣志》稱，當(dāng)?shù)亟鼤r(shí)風(fēng)俗是“信巫重釋，喪用浮屠，疾病緩于醫(yī)藥，專祀祈禱”①；清道光二十九年（1849）編纂的《萬(wàn)載縣土著志》稱：“各鄉(xiāng)唱采茶淫詞、祀猖神，病者及小兒上鎖，妖巫靚裝，鳴角跳舞達(dá)旦，舉室若狂，皆近來(lái)惡習(xí)。”“祈禳鬼神之說(shuō)，自古有之，而信巫者遇病輒延驅(qū)祟，有說(shuō)和、追魂、禳星、拜家書諸名色，惟跳神為最惡，而鄉(xiāng)村競(jìng)尚之。”“又有所謂陽(yáng)戲心愿者，提挈傀儡，始為神，繼為優(yōu)，各家有愿演之。”②雖然這里描述的是清代雍正、道光年間的風(fēng)俗，但于茲亦可見萬(wàn)載縣域內(nèi)祭祀文化的盛行，并可以看出當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者對(duì)采茶戲、跳儺的態(tài)度；從“舉室若狂”“鄉(xiāng)村競(jìng)尚之”，我們又可確知這種文化樣態(tài)是民眾非常喜愛并樂于參與其中的。

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)所載可以確知，至遲元代，萬(wàn)載縣已經(jīng)有了跳儺活動(dòng)。如明嘉靖五年（1526）修撰的萬(wàn)載縣沙江橋丁氏族譜，內(nèi)中記載丁姓一族的儺神廟是從元代泰定年間（1324—1328）傳下來(lái)的，且其族人稱是先有跳儺活動(dòng)，后有宗族儺神廟③。清雍正十一年（1733）修纂的《萬(wàn)載縣志》稱：“沙江祠，儺神，在邑西六十里沙江橋，明初鄉(xiāng)人丁姓建祀，相繼修像，常多響應(yīng)。”④此處所言“沙江祠”，就是丁氏族譜所說(shuō)的儺神廟。兩文獻(xiàn)所言時(shí)間盡管并不完全一致，且此后清代至今的方志提及該儺神廟時(shí)皆言建于明初，不過(guò)結(jié)合跳儺活動(dòng)先于儺神廟而存在這樣的表述，于中不難看出沙江橋丁姓跳儺活動(dòng)應(yīng)該在元代就已經(jīng)開始，且在時(shí)間上應(yīng)該會(huì)早于元泰定元年（1324）。經(jīng)查閱從清代至今的部分萬(wàn)載縣志可知，從元代開始，萬(wàn)載儺與儺神廟就一直存在并延續(xù)至今，期間不斷有新建與破敗的變化（表1）。

于這些方志所載可知，從建造于元末或明初的沙江祠至今，有案可稽的萬(wàn)載縣域內(nèi)的儺神廟就有15座，至今留存的有8座⑤。從雍正年間開始，僅載及一座儺神廟，道光年間還有稱“跳神為最惡”的說(shuō)法。那么，為何清代編纂的《萬(wàn)載方志》又不斷載及儺神廟呢？首先大量記載儺神廟的編纂于道光十二年（1872）的《萬(wàn)載縣志》稱：“今就邑先后所祀，凡不背于義，悉登之。彼村堡淫祀，概置弗錄。”⑥于茲可以看出：一是祭祀儺神在萬(wàn)載縣域內(nèi)不算是淫祀；二是祭祀儺神“不背于義”。當(dāng)然，如果再結(jié)合“神有功于人，人必祀之”⑦的祭祀文化心理，不僅能夠找到儺神廟存在的民眾心理原因，同時(shí)也可以看出清代中后期跳儺活動(dòng)在一定程度上得到了官方認(rèn)可。

就今天的萬(wàn)載儺戲來(lái)看，它既是一個(gè)單純的地域性儺文化指向，就是指稱萬(wàn)載縣封域內(nèi)的儺文化、儺事象，但它更是一個(gè)綜合性的儺文化概念，這是由于在人們的認(rèn)知和研究表述中，往往把萬(wàn)載儺戲分為幾個(gè)大的類型：一是就宗族而言，萬(wàn)載儺戲表現(xiàn)出鮮明的宗族儺特征。從方志所述，儺神廟的募建可知，基本都是某一家族的行為，至今亦然，如丁氏、高氏、湯氏、龍氏、廖氏、熊氏等。二是就表演形態(tài)而言，劃分有開口儺和閉口儺兩種形式，而且“開口儺”在2008年被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄“傳統(tǒng)戲劇”類。盡管開口儺與閉口儺的主神都是相同的，但就現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，兩者在表演形態(tài)上有著較大區(qū)別：開口儺的戲劇性更強(qiáng)，具備了生旦凈丑腳色行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，且腳色都是有唱、念的；相反，閉口儺則是更多地表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)特性，基本沒有唱、念表演。三是就傳統(tǒng)與新創(chuàng)而言，萬(wàn)載儺又出現(xiàn)了“新儺”形態(tài)。“‘新儺’是指新編儺舞，主要是各儺隊(duì)或當(dāng)?shù)匚幕^為了迎合人們的現(xiàn)代審美需求而將傳統(tǒng)儺舞節(jié)目進(jìn)行不同程度上的改編。……‘新儺’雖然是傳統(tǒng)儺舞節(jié)目的改編，但節(jié)目的內(nèi)容和主旨不變，只是在伴奏音樂、舞蹈動(dòng)作、演出服裝上做些改變，體現(xiàn)了鮮明的‘娛人’特征。”⑧如參加一些展演活動(dòng)而創(chuàng)作的《鬧元宵》《花鮑情緣》就是典型的“新儺”劇目。可以說(shuō)，正是因萬(wàn)載儺界域的鮮明及其歷史的悠久、民眾參與的廣泛與包蘊(yùn)的樣態(tài)多、文化豐富，令其在中國(guó)儺文化中展現(xiàn)出獨(dú)具個(gè)性的美學(xué)特點(diǎn)。

開口儺的傳授是依靠口傳心授的方式，且受到傳內(nèi)不傳外傳統(tǒng)的約束，故在流傳過(guò)程中沒有形成固定的科儀文本，也沒有訴諸文字記錄的儺戲劇本。因各種原因現(xiàn)今已經(jīng)沒有開口儺“活態(tài)”存在，僅有部分的錄像或文本記錄，如毛禮鎂稱得到了余一岡據(jù)耕畬布老藝人于1984年12月12日演出的諧音記錄的“開口儺”文本⑨。再如，1985年6月江西省戲曲研究所曾組織耕畬布健在的開口儺藝人歐陽(yáng)洪盛等6人（歐陽(yáng)洪盛飾花關(guān)索，歐陽(yáng)元盛飾鮑三娘，歐陽(yáng)發(fā)盛飾關(guān)王，歐陽(yáng)林盛飾土地，歐陽(yáng)友盛司鼓，歐陽(yáng)成盛司鑼兼表演），用借來(lái)的面具、服裝、道具等進(jìn)行表演并錄像存檔，這些老藝人逝世后耕畬布開口儺就因后繼無(wú)人而消逝了⑩。現(xiàn)在錄像資料并沒有被完整地運(yùn)用到學(xué)術(shù)研究，余一岡的諧音記錄本也未有完本流播。另外，即便萬(wàn)載閉口儺當(dāng)今還有多個(gè)家族的儺舞隊(duì)在跳儺，不過(guò)不僅各儺班的節(jié)目存在差異，如潭埠沙橋儺班有17個(gè)節(jié)目，潭埠茵果村石腦背儺班有10個(gè)節(jié)目，株潭同勝村桐樹江儺班有12個(gè)節(jié)目，株潭石塘儺班有16個(gè)節(jié)目，株潭上坊村嶺布前儺班有13個(gè)節(jié)目?，而且每個(gè)儺班的傳統(tǒng)表演多沒有形成固定通行的文本，即便是一些學(xué)者的田野調(diào)研，也難免因演出的不固定調(diào)研時(shí)間不同而存在部分細(xì)節(jié)的描述差異。這些問題的存在，難免影響了對(duì)萬(wàn)載儺戲美學(xué)特點(diǎn)的更為細(xì)致、深入的解讀。不過(guò)，依據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)中對(duì)萬(wàn)載儺戲的介紹，以及對(duì)萬(wàn)載儺戲的田野考察，可以清晰看到萬(wàn)載儺戲具有如下幾個(gè)方面的美學(xué)特點(diǎn)。

一、萬(wàn)載儺面具呈現(xiàn)出自具特色的造型美

“戴上面具是神，摘下面具是人”，這句傳諺應(yīng)該就是來(lái)源于儺文化，亦是儺文化特征最為簡(jiǎn)練準(zhǔn)確的概括。在很大程度上，儺面具是儺文化最為核心的表征與靈魂，人們?cè)谧匪輧幕鹪磿r(shí)，方相氏戴著的“黃金四目”面具成為了行儺最為堅(jiān)固的標(biāo)志。如果說(shuō)古代哪個(gè)地方的儺文化或者說(shuō)儺藝術(shù)最有特色，多數(shù)都會(huì)提到廣西桂林。據(jù)宋代陸游《老學(xué)庵筆記》載：“政和中大儺，下桂府進(jìn)面具。比進(jìn)到，稱一副，初訝其少，乃是以八百枚為一副，老少妍陋無(wú)一相似者，乃大驚。”?于茲可見桂林的儺面雕刻是多么壯觀、豐富和生動(dòng)。如果據(jù)此來(lái)推，那時(shí)桂府地域內(nèi)的儺文化顯然在全國(guó)都有影響，方能支撐起如此令人驚訝的儺面造型藝術(shù)。萬(wàn)載儺的儺面具在造型藝術(shù)上雖然不能和宋代桂府相提并論，但在當(dāng)今的儺面具中也有著非常鮮明的造型特點(diǎn)。

多數(shù)有關(guān)萬(wàn)載儺的著述稱：萬(wàn)載儺面具有二十四幅，如毛禮鎂所著《江西省萬(wàn)載縣潭埠鄉(xiāng)池溪村漢族丁姓的“跳魈”》、傅立強(qiáng)所著《萬(wàn)載儺舞》?和賀紹恩、周慶富所著《萬(wàn)載儺舞考》?等。又稱“沙橋案班”或萬(wàn)載儺面具的二十四幅分別為：開山、走地、先鋒、功曹、綠品、楊帥、鮑三娘、花關(guān)索、小鬼、判官（鐘馗）、上關(guān)、下關(guān)、童子、前司郎、城隍、皂班、土地、點(diǎn)兵、四大天將、雷公、大面子（歐陽(yáng)金甲將軍），且因此萬(wàn)載儺又被稱作“二十四炁”或“二十四戲”。不過(guò)，亦有其他介紹或表述，如湯書梅所著《萬(wàn)載儺舞的靈魂舞動(dòng)》?、聶萌慧所著《非遺視域下萬(wàn)載“開口儺”音樂文化研究》?都稱萬(wàn)載閉口儺中二十四個(gè)角色分別是：日神、月神、走地、先鋒、綠品、財(cái)神、鮑三娘、花關(guān)索、楊帥、五個(gè)小鬼、判官、上關(guān)、下關(guān)、前思郎、兩名侍童、城隍、土地、雷公、主神（歐陽(yáng)金甲大將軍）。而萬(wàn)載一些宣傳萬(wàn)載儺的圖片或文字，也有稱其儺面具有主神歐陽(yáng)金甲大將軍、大爺、二爺、三爺、四娘、下關(guān)、土地、綠品、先鋒、上關(guān)、皂班、大鬼、開山、花關(guān)索、城隍、沙和尚、徒弟、鮑三娘、小鬼（兩個(gè)）、四大天將、童子（兩個(gè)）、前司郎、走地（圖1）。據(jù)毛禮鎂調(diào)研“沙江案班”后稱：“大面子”卻又有八尊，“仔細(xì)察看他們的造型，皆為將軍型，但臉型神態(tài)各異。村民對(duì)此八位菩薩各有稱呼：老大爺（黑臉）、新大爺（黑臉）、老二爺（紅臉）、老三爺（紅臉）、四爺（紅臉）、四娘（女，白臉）、新四娘（女，白臉）、王將軍（黑底花臉）。”?并且，毛禮鎂還在介紹看到的耕畬布儺戲原始臺(tái)本《花關(guān)索與鮑三娘》人物時(shí)稱：“人物：（以出場(chǎng)為序）開山（日）、開山（月）、走令、關(guān)王、關(guān)靖、雷公、花關(guān)索、鮑三娘、楊帥、包公（眾伴將略）、小鬼、判官、鐘馗、土地。”?該文沒有說(shuō)明各個(gè)人物是否有相應(yīng)的面具，不過(guò)作為代表性的開口儺節(jié)目，在表演的過(guò)程中，各人物似都應(yīng)戴有代表身份的面具。如果該人物介紹沒有訛誤，耕畬布儺班又為萬(wàn)載儺增加了關(guān)靖、包公兩尊儺神。

▲圖1 儺舞面具

萬(wàn)載儺面具之所以存在這些介紹性差異，原因可能如下：一是各宗族儺班的儺面構(gòu)成在主體一致的情況下存在個(gè)別差異；二是儺神面具有著舊刻與新雕時(shí)間差異，故而又引申出老大爺和新大爺、四娘和新四娘之別，其實(shí)兩個(gè)面具指代同一儺神；三是因儺班的傳承過(guò)程中沒有固定的文本，導(dǎo)致異說(shuō)或解讀差異，如圖1中被標(biāo)識(shí)為大鬼的面具，劉和平在《贛域巫儺遺存》中就將其解讀為判官，他還稱：“這只判官面具的造型比較有特點(diǎn)，歪嘴。在眾多儺面具當(dāng)中歪嘴的儺婆常見，歪嘴的判官真是頭一次見著。”?

無(wú)論是儺面新舊積累，還是不同宗族儺神體系構(gòu)成的細(xì)微差異，抑或是同一儺神面具在色彩上并不完全一致，如主神歐陽(yáng)金甲大將軍就有著黑色和紅色兩種顏色，開山有藍(lán)色和綠色，綠品有綠色和紅色，花關(guān)索有紅色和白色，小鬼有綠色和藍(lán)色，點(diǎn)兵有紅色和綠色?。這些差異雖然外在表現(xiàn)為對(duì)萬(wàn)載儺面具的介紹的不一致，但內(nèi)里卻體現(xiàn)出萬(wàn)載儺神體系構(gòu)建的主體一致而細(xì)節(jié)具有延展的特性，也為萬(wàn)載儺面具的豐富呈現(xiàn)提供了較好的基礎(chǔ)，令其追求面具的造型之美具有了更多的空間。

萬(wàn)載儺面具的造型有較多表現(xiàn)出鮮見的美學(xué)特色：（1）開山。從造型上來(lái)看它當(dāng)屬于“兇相”，這與他的職責(zé)不無(wú)關(guān)系，他的出場(chǎng)是持鉞斧遇山開路、逢水搭橋并驅(qū)趕、捉拿妖魔，這一整體的“兇相”美學(xué)特點(diǎn)與其他承擔(dān)同一職責(zé)的儺神面具基本相同，相異之處主要表現(xiàn)在開山面具帽子前正中處的造型。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)介紹可知，該處有3種造型：一是“日”形造型；二是“月”形造型?；三是“金色菩薩相”?（圖2）。“日”“月”造型使開山具有了兩個(gè)大體相同而細(xì)部有異的面具，金色菩薩相造型則是借用佛家的本相、法相說(shuō)，開山現(xiàn)在的“兇相”是法相，而金色菩薩相則標(biāo)識(shí)其本相，說(shuō)明他是神而不是惡魔。（2）“四大天王”魔禮青、魔禮紅、魔禮海、魔禮壽。據(jù)稱，這四大天王源自佛教的四大金剛，在萬(wàn)載儺中皆是“兇相”，不過(guò)，在造型上與開山采用相同的創(chuàng)作手法，即本相與法相相結(jié)合。不同之處是：四大天王面具在頂部雕刻有一尊金色盤坐佛像。這種面具造型不僅別致，而且有著較為濃郁的文化喻義。（3）作為萬(wàn)載儺中不多見的女性鮑三娘面具（圖3）。鮑三娘雖然開始是妖孽形象，出現(xiàn)即被花關(guān)索打敗，歸順后才與花關(guān)索結(jié)合而走向正途，但她的面具還是突出了她的“善相”，并且與開山面具一樣，在盤起的烏發(fā)正中雕刻一展翅的鳳凰，很是精彩。（4）前思郎面具。又稱前司郎、沙和尚。該面具最為獨(dú)特之處是其能夠活動(dòng)的下巴（圖4），標(biāo)志著他的言官身份，這種下巴能夠活動(dòng)的造型在現(xiàn)存萬(wàn)載儺面具中是唯一的，在其他地域的儺面具中如此造型也并不多見。另外，他的雙眼瞪得滾圓，與其要對(duì)世間之事明察秋毫后向主神匯報(bào)的功能設(shè)定有關(guān)。從其面具造型與所代表的儺戲角色來(lái)看，真是應(yīng)了人們對(duì)戲曲人物“臉譜化”特點(diǎn)的批評(píng)，但這里卻是更多地體現(xiàn)前思郎面具的惟妙惟肖。當(dāng)然，最能夠表現(xiàn)萬(wàn)載儺面具造型特點(diǎn)的非大菩薩歐陽(yáng)金甲大將軍（圖5）莫屬，其在尺寸上較其他面具大一倍多，兩眼輪廓微突，內(nèi)嵌用黑釉瓷珠做的黑眼珠，雙眉高高揚(yáng)起，眉心雕有神明印，一雙碩大的順風(fēng)耳，頭戴紫金冠，上罩大紅風(fēng)帽，被安置于雕刻精致的神龕上，神龕前掛有上關(guān)、下關(guān)面具為其守衛(wèi)，這一切都讓其呈現(xiàn)威嚴(yán)、肅穆之美。

▲圖2 帽前為“金色菩薩像”的開山

▲圖3 鮑三娘面具

▲圖4 前思郎面具

▲圖5 大菩薩歐陽(yáng)金甲大將軍面具

萬(wàn)載儺面具采用雕、鏤、嵌等多種手法，依據(jù)對(duì)面具所代表的儺神身份設(shè)定，精雕細(xì)鏤而又不乏粗獷、夸張，令萬(wàn)載儺面具造型整體表現(xiàn)出“兇”中寓“善”、雄壯中不乏細(xì)膩的多樣性美感。

二、萬(wàn)載儺戲涵育豐富的民間傳說(shuō)美

民間傳說(shuō)具有較強(qiáng)的地方性，其與地方社會(huì)、族群歷史、宗教信仰等有著復(fù)雜的糾纏，同時(shí)，民間傳說(shuō)還表現(xiàn)出無(wú)書面文本性的特點(diǎn)。萬(wàn)載儺依靠口傳心授、以儺神信仰的外在形式承載宗族觀念、表征鄉(xiāng)村社會(huì)等特性，無(wú)不為民間傳說(shuō)提供了賴以滋生的適宜墑情，出現(xiàn)了很多與儺相關(guān)的民間神話傳說(shuō)，不僅在一定程度上闡釋了萬(wàn)載儺戲如何產(chǎn)生和為何如此的呈現(xiàn)形態(tài)，還充溢著民間底層大眾的審美特點(diǎn)。

如關(guān)于萬(wàn)載儺戲?yàn)楹萎a(chǎn)生并且是二十四幅面具的傳說(shuō)，唐代、宋代、明代雖有表述差異，但其內(nèi)核是相同的，即最高統(tǒng)治者為了測(cè)試龍虎山張?zhí)鞄煹姆ㄐg(shù)，就提前命二十四名樂手藏在宮殿地下奏樂，佯裝是妖精作怪請(qǐng)張?zhí)鞄焷?lái)收妖。張?zhí)鞄煹胶蟛熘屑伲诨实鄣囊辉僖笙轮坏檬┓āＫ恢皇侄艘煌肜渌谥心顒?dòng)咒語(yǔ)，另一只手拿筷子在碗面上一抹，樂聲頓止，藏身于宮殿地下的二十四名樂手皆人頭落地。樂手冤魂不肯善罷甘休，鬧騰作亂，皇帝無(wú)奈，只好封他們?yōu)閮瘢瑸槭椎摹半贩鈿W陽(yáng)金甲大將軍”。正是因此之故，才有了萬(wàn)載儺戲，也說(shuō)明了為何萬(wàn)載儺戲共有二十四幅面具。至于為何萬(wàn)載儺戲供奉的儺神都是只有頭而沒有身子，傳說(shuō)是因二十四名樂手被張?zhí)鞄熓┓ê螅^落在了江西，而身子落在湖南，所以萬(wàn)載儺神是只有面具代表的神，而不像其他多數(shù)地域的儺神如儺公、儺母等都是頭身俱全的?。再如大菩薩歐陽(yáng)金甲大將軍神龕前懸掛的兩幅威武相面具上關(guān)和下關(guān)，這兩尊儺神具體是誰(shuí)，有傳說(shuō)稱：“上關(guān)、下關(guān)為趙氏兄弟倆，父母因病早逝，哥倆從小就是相依為命。雖說(shuō)是同胞兄弟，但是性格脾氣差異較大。哥哥性格溫和待人很講禮貌，從來(lái)不與人爭(zhēng)斗。弟弟脾氣暴躁，遇事總得論個(gè)輸贏。后替人抱打不平，被歹人陷害致死。哥哥無(wú)法為弟弟報(bào)仇，思念備至、生活乏味，因病上奈何橋追尋弟弟而去。天庭仙界看兄弟情深，不忍心將其分開，后命儺神壇收留。”?現(xiàn)今萬(wàn)載儺戲中的《上關(guān)下關(guān)比武》節(jié)目，就是在此傳說(shuō)基礎(chǔ)上演義而來(lái)。也許正是因了上關(guān)、下關(guān)的脾氣稟性不同，故在面具造型上，上關(guān)是相對(duì)以靜氣和藹的面相示人，而下關(guān)則是以雙眉豎立、雙目半睜半閉，以不怒自威的面相示人。上關(guān)、下關(guān)的這一民間傳說(shuō)，結(jié)合他們的面具，可以說(shuō)非常能夠體現(xiàn)基于家庭成員關(guān)系的傳說(shuō)特點(diǎn)，彰顯出民間文學(xué)的特色。

萬(wàn)載儺神隊(duì)伍中之所以會(huì)出現(xiàn)雷公，也有與之相關(guān)的民間傳說(shuō)：原本任職于玉皇大帝御前的雷公，一次受命下界巡查民情，見終南山下茅屋內(nèi)一瞎眼老婦在吃一碗黑乎乎的東西，屋外她女兒碗內(nèi)則是白白的米飯，吃不完還倒進(jìn)茅坑。雷公見之大怒，認(rèn)為該女子不孝，未再細(xì)察便用炸雷將姑娘活活炸死。女子冤魂直沖霄漢向玉皇大帝告狀。玉皇大帝審后得知，原來(lái)女子給老婦吃的是蕎麥糊，而自己吃的是形似白米的棕樹籽，棕樹籽吃得太多會(huì)腹脹致死，只能吃一點(diǎn)，于是便將剩余的倒進(jìn)茅坑。雷公因未細(xì)察事理而冤殺女子，觸犯天規(guī)，被貶去做儺神，并被要求要明察秋毫，不可再濫殺無(wú)辜?。這一傳說(shuō)不僅闡釋了雷公之所以成為儺神的原因，還包含了做事要明察秋毫、家庭倫理和農(nóng)耕時(shí)代人們食難裹腹的事象，有著多重教育意義。

對(duì)于萬(wàn)載儺戲中使用的道具，也有民間傳說(shuō)予以闡釋。如常常被使用的鉞斧，又名金鳳斧，原因是鉞斧斧刃的另一端做成了雞頭狀，且下啣雙環(huán)。這一造型在其他地域的儺戲道具中甚是罕見。之所以會(huì)有如此造型，傳說(shuō)是因一些妖魔鬼怪原本被鎮(zhèn)壓于地下，而金雞用爪子扒開了封印的泥土，令妖魔鬼怪竄出為害人間。為了懲罰金雞，于是就把它與斧頭做在了一起，讓它隨同儺神捉拿妖魔。因金雞所啣雙環(huán)一響，躲起來(lái)的妖魔知道是金雞來(lái)了，就會(huì)驚動(dòng)竄出?，這樣，儺神如開山、楊帥等好借機(jī)擒拿妖魔。這種傳說(shuō)具有萬(wàn)載儺戲的特色，同時(shí)也與跳儺活動(dòng)中多用雞以鎮(zhèn)邪的內(nèi)理是相通的。

更有意思的是與沙江橋儺神廟相關(guān)的傳說(shuō)。沙江橋儺神廟內(nèi)有上寫“圣旨  敕封沙橋儺神”的匾，具體為何會(huì)有此匾、哪個(gè)皇帝給下的圣旨，現(xiàn)未在文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)明確記載。據(jù)沙江橋儺舞隊(duì)老藝人丁成發(fā)等講，與此相關(guān)有一民間傳說(shuō)：具體是哪個(gè)朝代不詳，皇太后久病不愈，皇帝就張榜天下，稱能治好太后病者可代代享受朝廷俸祿。在萬(wàn)載縣沙橋溪旁有一杉樹，歷經(jīng)修煉而成精，總想早日修成正果，于是白天倒地成橋供行人來(lái)往通過(guò)，晚上才立地成樹。它得知皇榜消息，為了取得封賜，便變化成醫(yī)生進(jìn)宮為太后治病，皇帝詢問它是哪里人，它只答是江西萬(wàn)載沙江橋人。經(jīng)它看過(guò)后，不久太后病體痊愈，皇帝派人到沙江橋敕封，但找遍沙江橋也沒找到該醫(yī)生，即疑是神明所為。訪得沙江橋這座儺神廟，于是就將題寫如此內(nèi)容的匾額賜給儺神廟。杉樹精得知此事后氣憤而死，沙橋儺神廟的儺神則受寵若驚，為了不負(fù)皇恩厚賜，更加造福鄉(xiāng)里，以致遠(yuǎn)近聞名?。這一傳說(shuō)雖然不能很好地解釋沙江橋儺神廟匾額內(nèi)容的來(lái)歷，但其卻不乏吸引人的故事性、戲劇性。

有關(guān)萬(wàn)載儺的民間傳說(shuō)還有很多，如歐陽(yáng)金甲大將軍的面具就有黑色、紅色兩種，另外還有大爺、二爺、三爺、四娘的不同稱謂，這內(nèi)里在儺班成員中都有著民間傳說(shuō)式闡釋。當(dāng)然，如果把一些民間傳說(shuō)相互參看，會(huì)顯現(xiàn)出相互抵牾之處，如有關(guān)雷神的傳說(shuō)，顯然就與二十四名樂手被封儺神的傳說(shuō)有沖突之處；再者，二十四名樂手是被封為儺神，但現(xiàn)在二十四幅面具中卻有著小鬼的身影，那小鬼是樂手中的哪位呢？又為何只有他沒有成神而成鬼呢？顯然，民間傳說(shuō)的變異性、不嚴(yán)謹(jǐn)性，也正反映出有關(guān)萬(wàn)載儺所孕育的民間傳說(shuō)的虛構(gòu)審美所在。

三、萬(wàn)載儺戲充溢著底層民眾的純樸美

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，萬(wàn)載儺戲是借助宗法觀念流播于鄉(xiāng)野村莊的融宗教信仰、民間藝術(shù)和宗族意識(shí)等于一體的綜合文化體，其起于鄉(xiāng)野、活于民間的生存狀態(tài)，令其呈現(xiàn)出濃郁的底層民眾的審美意識(shí)、審美表現(xiàn)與審美追求，即便是它在發(fā)展過(guò)程中向文學(xué)藝術(shù)借鑒故事以豐富自身，也是向更接近民眾的說(shuō)唱詞話等俗文學(xué)學(xué)習(xí)，而其跳儺的動(dòng)作、唱念的節(jié)奏、伴奏的樂器以及使用的道具，無(wú)不體現(xiàn)出受到底層民眾簡(jiǎn)樸、粗糲的生活現(xiàn)實(shí)和單純、質(zhì)樸、樂觀向上的精神狀態(tài)浸染后的美學(xué)特點(diǎn)。

萬(wàn)載儺戲的產(chǎn)生，無(wú)論是對(duì)二十四幅面具體系的構(gòu)建，還是對(duì)面具造型特點(diǎn)的設(shè)想及故事敘事相對(duì)連貫的創(chuàng)見，顯然都有著虛構(gòu)、夸張和美化的成分，但這樣的美化并沒有令萬(wàn)載儺戲脫離底層民眾成為優(yōu)雅藝術(shù)，其自始至終都是生存于鄉(xiāng)野村莊的民間民俗藝術(shù)，通體體現(xiàn)著民間藝術(shù)所具有的純樸美。

萬(wàn)載儺戲與多數(shù)儺戲一樣，并不是為了實(shí)現(xiàn)純藝術(shù)而出現(xiàn)的，而是與民眾的生存希冀直接相關(guān)，儺神是為能夠幫助民眾驅(qū)趕各種不祥而存在的，請(qǐng)儺、跳儺、掃屋等，就是為了實(shí)現(xiàn)儺神信眾改變現(xiàn)有不理想的生存狀態(tài)，或是為了感謝儺神對(duì)不理想生存狀態(tài)的改變。這種借助跳儺活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)更好的生存狀態(tài)，可以說(shuō)是底層民眾最為基本的生命追求。如信民所念《香文》是：“虔備香花牲果，永遠(yuǎn)恭迎，敕封沙江橋歐陽(yáng)金甲老將軍座前，伏乞大慈大悲救苦救難，生存福幸，長(zhǎng)具婆心，仁賜無(wú)疆之福，家生有道之財(cái)，紛則排而難則解，老者安而少者懷，百戶駢泰，千祥云集，信人不勝企圣之至。”?從這則信民向儺神的祈禱之文不難看出，信民并非向儺神求高官厚祿，而是“生存福幸”，生活無(wú)糾紛、無(wú)困難，一家老少皆安，即便是求財(cái)也是“有道之財(cái)”，并且也祈求儺神能夠讓鄰里百家“駢泰”。這種基于生命基本生存狀態(tài)改善的期愿，反映出萬(wàn)載儺戲所蘊(yùn)藏著的底層民眾利己不忘惠人的純潔、質(zhì)樸內(nèi)心。正是要驅(qū)趕不祥，于是就有了“掃屋”時(shí)雷公《咒文》所言：“奉請(qǐng)五雷五神兵，猛火騰云下降臨。……猛火便燒邪祟鬼，心雄鐵膽打妖精；紅火熠熠（燒）邪鬼，燒邪燒鬼不燒人。翻身剿邪云中界，翻身捉縛禍殃神。……如有諸邪不服者，即時(shí)打死無(wú)形蹤。”?借助大儺神的下屬雷公法力，把全屋的邪祟、禍殃等諸不祥都清除出去，令家中安寧。在跳儺過(guò)程中，頗具逗趣色彩的土地，不僅說(shuō)著“代代兒孫受皇封”“南京做知府，北京做丞相”的眾生俗愿，更有“養(yǎng)蠶不用桑，蓄豬不用糠”“東道婆主男女抱一雙”?這樣的祝詞，以滿足底層民眾生存的實(shí)際需求。這種借跳儺驅(qū)逐“諸邪”、迎請(qǐng)“老者安而少者懷，百戶駢泰，千祥云集”，更多的是令信眾的心理需求得到滿足，進(jìn)而令其獲得精神慰藉，從而提振他們改善當(dāng)下生存狀態(tài)的信心與干勁。

萬(wàn)載儺戲的跳儺動(dòng)作是有講究的，即要遵循方、圓、扁、仄的基本規(guī)則。“方”是指手的動(dòng)作要做得方正、有棱角；“圓”指身體只能原地轉(zhuǎn)圈或轉(zhuǎn)圈動(dòng)作只能轉(zhuǎn)動(dòng)半步，且上身必須保持平穩(wěn)；“扁”指身體轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)面向一定要清楚；“仄”指身子轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)必須把穩(wěn)節(jié)奏。并且不同的儺神角色舞動(dòng)時(shí)各有特殊的要求，如功曹要求左腳只能稍稍提起，右腳要高提；綠品的“晃棍”順拐動(dòng)作要求腳、手、頭向一個(gè)方向移動(dòng)、擺動(dòng)時(shí)，身子不能左右搖晃，只能上下顫動(dòng)?。但所有的這些跳儺動(dòng)作，都是對(duì)生活動(dòng)作的稍事加工和初步藝術(shù)化，并沒有形成藝術(shù)化的表演語(yǔ)匯。如萬(wàn)載儺戲中影響比較大的《比刀》節(jié)目，雖然有借鑒民間武術(shù)的成分，但其中“磨刀”“淬火”“比肩”等動(dòng)作，還是更多地與底層民眾日常生活勞動(dòng)動(dòng)作相近。兼之參與跳儺的人員都是純正的農(nóng)民，只有在年末歲初有需要時(shí)才進(jìn)行跳儺活動(dòng)，他們并沒有受過(guò)嚴(yán)苛的表演訓(xùn)練，因而他們的跳儺動(dòng)作，總是顯得古拙、樸實(shí)，甚至粗陋。另外，現(xiàn)有的一些儺班服裝有近似戲曲的靠衣，外在顯得較為華麗，但跳儺的過(guò)程卻沒有顯現(xiàn)出戲曲舞臺(tái)上靠衣的那種華美、帥氣，表現(xiàn)出來(lái)的依然是古拙與質(zhì)樸。

無(wú)論是開口儺還是閉口儺，明清時(shí)期的萬(wàn)載儺是如何表演的都沒有文本流傳下來(lái)，但今天兩種類型的儺在主要節(jié)目上還是有著共同之處的，如“鮑三娘與花關(guān)索”“小鬼戲判官”“土地”“團(tuán)將”4個(gè)節(jié)目他們都有。就現(xiàn)有介紹萬(wàn)載儺戲的表演文本來(lái)看，凡是有唱念的內(nèi)容，他們基本上都是圍繞底層民眾生活形成的，反映著底層民眾的日常美學(xué)認(rèn)知。如“小鬼戲判官”中小鬼所說(shuō)：“一壺老酒，二副豬肝，醉得判官下地尋歡。”?《鮑三娘與花關(guān)索》中所唱“身披蓑衣來(lái)打火，誰(shuí)知惹火自燒身”“手抱大秤無(wú)斤兩，秤砣雖小壓千斤”?，《土地》中所唱“土地面前大袱金，大袱銀，留給東家買田置地，買馬置鞍。土地公公到此過(guò)，一畝田多打二十籮”“四月立夏插秧田。五月五，龍船鼓，六月新米漿衣穿”?。這些唱詞中無(wú)論是事象的借用，還是敘述的事件，抑或美好的祝愿，都是與民眾日常生活和樸素愿景緊密相關(guān)的，從中不難看出所蘊(yùn)含的純真、質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔的美學(xué)特點(diǎn)。

四、萬(wàn)載儺戲彰顯著和諧共生之美

梳理萬(wàn)載縣域內(nèi)的儺文化發(fā)展及當(dāng)代存在狀態(tài)，可以看出萬(wàn)載儺戲是一個(gè)綜合體的儺文化。也許從元代出現(xiàn)之時(shí)，因?yàn)樗淖谧鍍匦裕钇洳豢赡苡型耆嗤谋憩F(xiàn)形式。無(wú)論是基于宗族的生存，還是儺神廟祈禱效應(yīng)的心理感覺差異，必然會(huì)令萬(wàn)載儺戲整體上表現(xiàn)出豐富性，即便今天，依然能夠看出萬(wàn)載儺戲所具有的和諧共生之美的特點(diǎn)。它的這種特點(diǎn)，至少表現(xiàn)在如下3個(gè)方面。

第一方面，因儺的宗族屬性而導(dǎo)致各儺班自具特點(diǎn)。如前述方志所載儺神廟的信息可知，萬(wàn)載儺及各地的儺神廟都有其宗族屬性，限于宗族之間的各自獨(dú)立，抑或說(shuō)相互競(jìng)爭(zhēng)，為了能夠確保本儺神護(hù)佑本宗族的延續(xù)與強(qiáng)盛，各宗族的儺班不可能把本宗族儺班所掌握的祀儺、請(qǐng)儺、跳儺的相關(guān)信息與人共享。即便是本宗族內(nèi)部也依然有排他性，如馬步耕畬布?xì)W陽(yáng)氏儺班，其跳儺技藝都是父子相傳，從不傳外姓，甚至像《比刀》這樣影響較大的節(jié)目的表演技藝，是“只傳本屋，不傳上下屋”?。不僅在跳儺技藝的傳授上排他，對(duì)具有地域公共屬性的儺神廟，因多是某一宗族所創(chuàng)建，也令其具有私有性，如對(duì)儺神廟的照管，皆不會(huì)允許外人插手。這一點(diǎn)可從龍賡言所描繪的為熊姓宗族所募建的馬鞍嶺儺神廟中得到驗(yàn)證，他說(shuō)：“馬鞍嶺，嘉慶三年熊姓募建，道光二年復(fù)募拓修。縣境儺神以馬鞍嶺為最靈，其住廟供奉香火，及鄉(xiāng)間奉迎諸神禳災(zāi)保病者，俱系熊姓人照應(yīng)一切，數(shù)十百年歷有修葺，俱系熊姓出首募捐。當(dāng)春行儺，凡戴大神及念香眷，亦均熊姓為之。”?宗族儺之間的相互排他雖然不利于跳儺技藝的提升，但卻令各宗族儺班得以獨(dú)具特色的存在。如儺班的“歸案”時(shí)間、儺班成員和跳儺的節(jié)目多少都會(huì)出現(xiàn)不同，像沙橋儺是農(nóng)歷六月三十“歸案”，儺班30人，節(jié)目17個(gè)；石腦背儺是正月十五“歸案”，儺班25人，節(jié)目10個(gè)；桐樹江儺是二月初二“歸案”，儺班19人，節(jié)目12個(gè)；石塘儺是二月初二“歸案”，儺班16人，節(jié)目16個(gè)；嶺布前儺是二月十五“歸案”，儺班13人，節(jié)目13個(gè)?。這一切顯然令萬(wàn)載儺整體上表現(xiàn)出多樣性、豐富性、共生性。

第二方面，在跳儺造型與節(jié)目編排上存在不同的樣態(tài)。萬(wàn)載儺的開口儺與閉口儺兩種形態(tài)，在當(dāng)今的藝術(shù)類型體系中被分屬于戲劇與舞蹈兩個(gè)藝術(shù)門類，顯見其在表演形態(tài)上的差異之大。當(dāng)然，由于開口儺的稀見，以及閉口儺中《鮑三娘與花關(guān)索》《土地》兩個(gè)節(jié)目中亦有唱念及前司郎面具的開口設(shè)計(jì)，現(xiàn)對(duì)開口儺與閉口儺表演形態(tài)的具體差異難以盡曉，不過(guò)就一些描述可知開口儺中面具都是能夠開口的造型設(shè)計(jì)，即便是大儺神歐陽(yáng)金甲大將軍的面具的下巴也是活動(dòng)的。通過(guò)這簡(jiǎn)單的比較，可知開口儺與閉口儺在表演形態(tài)上有異有同、同處共存。同時(shí)，盡管宗族儺傳人會(huì)強(qiáng)調(diào)他們的跳儺是一直原樣從祖先流傳至今，但因跳儺人員的悟性、口傳心授的不確定性，總會(huì)令跳儺形態(tài)甚至整體節(jié)目有所改變。再者，今天在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的原則指導(dǎo)下，對(duì)傳統(tǒng)儺戲進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)編，從而出現(xiàn)了萬(wàn)載傳統(tǒng)儺與新儺的同時(shí)并存，如新創(chuàng)編的《鬧元宵》《花鮑情緣》就是典型的萬(wàn)載儺戲的新儺形態(tài)。當(dāng)然，這種新儺形態(tài)是相對(duì)的，儺在傳承過(guò)程出現(xiàn)的各種變異亦是“新儺”形態(tài)，如毛禮鎂在對(duì)耕畬布?xì)W陽(yáng)氏儺班的《花關(guān)索與鮑三娘》原始臺(tái)本唱詞梳理后，發(fā)現(xiàn)沙江橋儺班的演出就是在“此原始本的基礎(chǔ)上摘取某些唱句縮作一場(chǎng)演出”?，可以說(shuō)萬(wàn)載儺戲早已出現(xiàn)傳統(tǒng)儺和新儺形態(tài)的共存。今天“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的非遺工作方針更加有利于萬(wàn)載儺戲的多種形態(tài)并存共生。

第三方面，大儺神同時(shí)出現(xiàn)在同一儺文化空間。一般的儺壇主神僅有一個(gè)標(biāo)志其存在的符號(hào)，無(wú)論是面具、神像抑或其他，很少會(huì)有同一空間同一儺神有多個(gè)顯示其存在的標(biāo)識(shí)。不過(guò)，在萬(wàn)載儺中似乎并非如此，如大菩薩歐陽(yáng)金甲大將軍歐陽(yáng)晃，在儺神廟內(nèi)會(huì)同時(shí)出現(xiàn)兩幅大菩薩的面具，如劉和平看到一座儺神廟有黑、紅兩種顏色的兩幅大菩薩面具，經(jīng)詢問得知是因本儺神廟原有的紅色面具被人偷請(qǐng)走后改為了黑色，不得已又重新“請(qǐng)”了一幅新的紅色大菩薩面具，后被偷走而改為黑色的大菩薩面具又被送了回來(lái)?，所以才在同一儺神廟內(nèi)有“兩尊”大菩薩。這一村民所言有多少符合事實(shí)顯難考證。不過(guò)，據(jù)民國(guó)時(shí)期龍賡言記敘馬鞍嶺儺神廟時(shí)稱：“神之最老者，惟黑容威武大將軍一尊，乃龍才文本宅奉祀之神。”可知在清道光年間龍才文本宅所奉祀的大菩薩就是黑容，且是當(dāng)?shù)刈罾系拿婢摺｝堎s言又稱，“咸豐初年，曾由龍姓陪修一尊，亦系黑容，故云兩也”?，可知清咸豐年間的馬鞍嶺儺神廟中，不僅供奉著熊姓一族所祀奉的大菩薩，也供奉著龍姓一族所祀奉的黑容大菩薩。雖然龍賡言沒有說(shuō)熊姓所祀奉的大菩薩面具是何顏色，不過(guò)據(jù)其強(qiáng)調(diào)龍姓祀奉的是黑容，那熊姓祀奉當(dāng)不是黑容。這兩個(gè)例子都可說(shuō)明，萬(wàn)載儺神廟中是同一儺神有兩個(gè)神身共在的。不僅儺神廟中如此，在行儺的過(guò)程中也會(huì)同時(shí)請(qǐng)兩幅或多幅大菩薩的面具，如毛禮鎂在調(diào)研后就稱沙江橋儺班：“新春跳魈，一般只請(qǐng)兩尊神相：新大爺和老三爺或老二爺隨同案班出行。”?再者，萬(wàn)載地域內(nèi)不同的儺神廟雖然都供奉的是歐陽(yáng)金甲大將軍，但卻對(duì)該儺神的誕辰標(biāo)識(shí)并不一致，他們各自以建儺神廟的時(shí)間為歐陽(yáng)金甲大將軍誕辰并予以慶賀，如“沙江橋儺廟為九月初一日，馬鞍祠儺神祠是五月初四日，桐樹江神廟為九月十一，石塘儺廟為八月初十”?。由這些現(xiàn)象來(lái)看，也許有人會(huì)認(rèn)為這是萬(wàn)載儺神譜系建構(gòu)的紊亂。這確是多數(shù)儺文化中存在的共有問題。不過(guò)，從另外一個(gè)方面來(lái)看，這正體現(xiàn)出留存于民間的儺文化被民眾不斷重構(gòu)，令看似不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖V系卻呈現(xiàn)出和平共處、諧調(diào)共生的理想追求。

結(jié)語(yǔ)

萬(wàn)載儺走過(guò)歷史長(zhǎng)河流傳至今，雖然內(nèi)中不乏各宗族儺班、儺神廟的消長(zhǎng)變化，且一度被迫走出底層民眾的生活。但自20世紀(jì)80年代萬(wàn)載儺戲重新進(jìn)入人們的視野之后，即引起了世界關(guān)注的目光，不斷被各種重要著述介紹、述說(shuō)，獲得過(guò)“民間藝術(shù)表演優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”“江西儺文化展金獎(jiǎng)”“中外儺藝術(shù)展演銀獎(jiǎng)”等殊榮，儺戲（萬(wàn)載開口儺）也于2008年進(jìn)入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。可以說(shuō)，萬(wàn)載儺戲所具有的多重價(jià)值已經(jīng)被社會(huì)各界認(rèn)識(shí)到，并在搶救、挖掘、保護(hù)、解讀和合理利用上取得了較多成果。不過(guò)，目前對(duì)萬(wàn)載儺戲美學(xué)特點(diǎn)的探討相對(duì)薄弱，故不揣淺陋撰此小文就教方家，并借此拋磚引玉，以期引起學(xué)界從美學(xué)視角加強(qiáng)對(duì)萬(wàn)載儺以及儺戲整體的重視和探討。

作者簡(jiǎn)介：李志遠(yuǎn) 中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，中國(guó)儺戲?qū)W研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，主要研究方向?yàn)閼蚯墨I(xiàn)與戲曲批評(píng)研究。