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藏戲與印度梵劇的比較研究

劉志群

    序 語

    作為同屬東方戲劇文化而二者又有許多聯(lián)系和影響的藏戲與印度梵劇，根據(jù)筆者所能接觸到的藏戲資料和極為有限的現(xiàn)已失傳的古梵劇資料，嘗試性地做一初步的比較研究，繼而從二者之間有許多親緣關系而相同或相似之處，也有因不同文化背景和傳統(tǒng)而產(chǎn)生許多巨大區(qū)別或相異之處的比較中，進一步探討藏戲藝術特點和優(yōu)勢的成因。

    1．1-3 從歷史發(fā)展淵源上比較

    1．1梵劇的歷史發(fā)展淵源和劇作家及劇目

    梵劇的歷史源頭，最早可追溯到印度最為古老的吠陀梵語時期。據(jù)許地山研究認為："《贊誦明論》里已經(jīng)有了一種戲劇的文體，便是對話式的頌詩，如沙羅摩與波尼，閻王摩與他的妹子閻彌的對話，……"（許地山《印度文學》）《梨俱吠陀》中也有這種對話詩。梵劇的產(chǎn)生、發(fā)展和興盛，主要是在公元前5世紀開始的古典梵語時期。
    公元前2、3世紀，印度社會中普通有一種表演神事的賽會，多演遍入天垂跡于人間，即黑天的戀愛故事，其形式是歌舞與宗教儀式的混合。相傳梵劇的創(chuàng)始人叫"婆羅吒"，這名字就有歌者和舞者的意思。梵劇的淵源出于歌舞，最早的戲劇是"從頌神的歌曲和擬神的行為發(fā)展而來的"，源于公元前3、4世紀波你尼時代的從事滑稽性摹擬表演的"戲笑"伎人。同時，梵劇起源與吟誦兩大史詩有關，當時印度的吟誦藝術已伴有音樂，吟誦藝人手舞足蹈，用形體姿態(tài)傳達人物感情，只要這些藝人采用對話方式，便能形成戲劇的雛形。《羅摩衍那》第七篇中有個"說唱藝人"、"樂師"或"演員"(kusi lava)詞源的故事，是說羅摩遺棄妻子悉多后，懷孕在身的悉多得到蟻垤仙人的救護，住在凈修林里，生下一對孿生子俱舍(kusa)與羅婆(1ava)。蟻垤仙人編制了長詩《羅摩衍那》，教會俱舍和羅婆誦唱。后來，羅摩舉行馬祭，蟻垤仙人讓俱舍和羅婆當場誦唱這部長詩，羅摩聽到最后，明白了他倆就是自己的兒子。這個詞源的故事，不僅表明梵語戲劇與史詩的親緣關系，也可能在一定程度上隱含說唱藝人和戲劇演員的演變關系。
    "梵劇體例的形成當與大乘佛教的發(fā)展同時，且有直接的關系。大乘起于希拉（即希臘）思想最盛的建陀羅（即犍陀羅）及其附近諸國，梵劇也是在那里產(chǎn)生出來的。"（許地山《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》）相傳希臘當時的馬其頓國皇帝亞歷山大東征時，曾帶著一些戲劇的應用物品到印度去。印度雅語稱"戲臺上的幕"為"耶伐尼迦"，意思便是"希臘的"。如果僅憑這些就判定梵劇起源于希臘戲劇，那是不足為據(jù)的。但是，由此可見梵劇在產(chǎn)生、形成過程中受到了希臘戲劇的若干影響。
    據(jù)許地山的《印度文學》說，先后出現(xiàn)過不少梵劇作家和作品。公元前4世紀的致明，據(jù)說他寫了很多劇本，如《童子所行》、《創(chuàng)作者》、《阿比磨洛迦》、《愛授》等，按照現(xiàn)在所知的已有15種以上。公元前3世紀的首陀羅迦，留存至今最有名的就是《小泥車》。公元前2世紀至公元前1世紀之間的缽顛?^利，在其著作《大講章》里有兩出反映黑天故事的戲劇《婆利之被擒》和《甘沙的殺害》。在公元12世紀的馬鳴之前，據(jù)說還有一個名劇作家跋娑，1912年"印度的俄那缽底奢薩多論師校訂出13個從來沒有人見過的古典梵劇的劇本"，其中8部取材于兩大史詩，如取自《摩訶婆羅多》的有獨幕劇《仲兒》、《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦爾納出任》、《斷股》，三幕劇《五夜》等；取自《羅摩衍那》的有七幕劇《雕像》、六幕劇《灌頂》等。接著是創(chuàng)作了世界聞名的在西藏也有著巨大影響的長詩《佛所行贊》的僧侶大詩人馬鳴，他是印度著名的倡導佛教的迦膩色迦王的御前詩人，他的另一首長詩《孫陀利與難陀》就帶有很濃厚的戲劇意味。20世紀上半葉從新疆發(fā)現(xiàn)的古籍中就有馬鳴所作的九幕劇《舍利弗》，是反映佛祖的大弟子舍利弗與目犍連的故事的。他是"印度戲劇進步的關鍵者"，"最少可以說他是迦梨陀娑的先驅者"（許地山《印度文學》）。
    公元4-6世紀，正是相當于中國盛唐的印度芨多王朝時期，也是梵語文學的黃金時代，這個時期出現(xiàn)了印度歷史上最偉大的文學家、戲劇家迦梨陀娑，傳說他是芨多王朝超日王朝廷的九寶之一，享譽世界的作品有抒情長詩《云使》和梵劇《沙恭達羅》。迦梨陀娑另外還有兩部梵劇《優(yōu)哩婆濕》和《勝鬟與火天友》，這兩部戲的故事都采自最早的經(jīng)典《梨俱吠陀》。
    公元7、8世紀的薄婆菩提，在梵劇史上的地位僅次于迦梨陀娑，他有三部劇作：《茉莉與青春》、《大雄傳》和《后羅摩傳》。較為后出的戲劇作家，公元7世紀至11世紀的有戒日王喜增，還有毗舍祛達多，他有《指環(huán)印》、 《羅摩的歡樂》、《情網(wǎng)》、《王后和月護》等；王頂有《小羅摩衍那》、 《小婆羅多》和《雕像》等；安自在有《憤怒的僑尸迦》、《尼奢陀的喜悅》等；牟羅利有《無價的羅摩》等；婆吒?那羅延有《結髻記》等；自在授有獨白劇《無賴和清客會見記》等。其中特別值得一提的是戒日王喜增，他執(zhí)政的時期正當中國唐太宗初年，在印度歷史上建立了一個有名的大帝國，擁有象軍6萬、馬軍10萬，贏得了三十多年的和平歲月，與唐朝互派使節(jié)，王玄策、李義表就是那時出使印度的，玄奘大法師也是那時留學那爛陀寺，還與戒日王建立了深厚友誼，一起舉行闡揚大乘妙理的盛會18天和無遮大會75天。戒旺有《瓔珞論》、《龍喜論》和《妙容論》三部劇作在印度梵劇史上有著特殊的價值和色彩，其中《龍喜記》又是梵劇中為藏戲所移植改編并長久傳演的重要劇目之一。自11世紀以后，印度戲劇作品很少有優(yōu)美的流傳久遠者。因為自8世紀開始有回教徒、波斯人、基督教徒和近代的葡萄牙人、英吉利人的侵入，使印度文學藝術的創(chuàng)造毀滅了不少，使之完全失掉了本來面貌，故而印度古典梵劇基本上沒有流傳下來。

    1．2藏戲的歷史發(fā)展淵源與佛教文化及梵劇的聯(lián)系和影響

    藏戲的歷史發(fā)展淵源與梵劇比較起來，有一些相類似和相聯(lián)系的地方。如都是從本土先民的早期原始歌舞、說唱與宗教儀式及藝術等反映神的故事發(fā)展而來的。最早形成于8世紀的白面具藏戲，其雛形就是綜合了民間的和宗教的歌曲、吟誦、面具的形式，以及舉行祭祀包括天地眾神在內(nèi)的神佛的一種儀式。這種原始的戲劇表演形式，現(xiàn)在還比較完整地保留在傳統(tǒng)大型藏戲演出中的開場戲《甲魯溫巴》之中。
    同時，藏戲在歷史發(fā)展中明顯受到過梵劇和印度文化特別是佛教文化的影響。僅從劇目故事淵源上看，除開藏戲《云乘王子》是19世紀晚期班登西饒奉其師和八世班禪之命，從藏譯梵劇《龍喜》改編而來之外，還有昌都藏戲《釋迦十二行傳》由藏譯馬鳴的長詩《佛所行贊》改編而成，藍面具藏戲乃東戲班的自創(chuàng)劇目《若瑪囊》、安多藏戲拉卜楞寺戲班和康巴藏戲木雅戲班的《冉瑪拉王》和《冉瑪拉》等，都是由藏譯《羅摩衍那》史詩故事改編而成，昌都藏戲《拉萊佩瓊》也是從藏譯迦梨陀娑的抒情長詩《云使》故事改編而成的。
    20世紀初期，德國考古隊和我國考古學者相繼在新疆焉耆錫克沁、舒爾捷克、吐蕃番金口、哈密脫米爾底佛教遺址發(fā)掘到吐火羅文與回鶻文劇本《彌勒會見記》(二十七幕)，突厥學學者耿世民認為它抄寫于公元8至9世紀，是"我國各民族(包括漢族)現(xiàn)存最早的劇本"。這個劇本來自藏文佛教經(jīng)卷《賢愚因緣經(jīng)》卷十二《波婆離品》，系吐蕃翻譯家管?法成從梵文和漢文本譯出。而藏戲取于《賢愚因緣經(jīng)》者有三：一是《敬巴欽保》，為該經(jīng)的"大施抒海緣品》的改編；二是《絮貝旺秋》，為該經(jīng)的"羼提波羅因緣品"的改編；三是《德巴丹保》，為該經(jīng)的"善事太子入海緣品"的改編。據(jù)布頓大師在1322年統(tǒng)計的《西藏所譯出的佛經(jīng)和論典目錄》記載，翻譯入藏的印度戲劇還有兩個劇本，一是歡喜天著、多杰降稱譯的《諸龍喜曲云乘菩薩本生史劇》，這是梵劇《龍喜記》的藏文改編本；二是真扎峨彌著、扎巴降稱譯的《一切世間所悅舞曲頂寶童子史劇》，這是梵劇《世喜記》的藏文改編本。
    至于藏戲與印度梵劇的直接淵源和親緣關系，周煒在《西藏文化的個性--關于藏族文學的再思考》一書"宗教儀式與藏戲藝術"中提出，在大藏經(jīng)《丹珠爾》本生部里有兩個印度古典梵劇劇本《龍喜記》和《世喜記》。 "正是由于兩大印度古典戲劇的翻譯，印度戲劇的模式和理論才傳入了西藏，并被湯東杰布大膽地批判吸收了--于是湯東杰布將這種戲劇模式和母題融入到巫舞、跳神、熱巴劇三元合一的框架中，從這個意義上說，藏劇才真正形成了。而這種融合的第一個產(chǎn)物便是真正意義上的藏劇《云乘王子》，它的題材和母題來源于《龍喜記》，但它卻是藏族文學所獨有的。"這雖然是個大膽的猜測，缺乏實證的詳細資料，但是，按照當時的社會和宗教發(fā)展的歷史背景來看，是完全有可能的。這里至少為我們繼續(xù)尋找有關資料提供了有價值的線索和思路。

    1．3 藏戲與梵劇的不同之處

    藏戲與梵劇比較起來，應該說有著更為明顯的不同之處。比如，梵劇的起源、形成和發(fā)展比藏戲要早得多，但發(fā)展、流傳和延續(xù)的時間卻短得多。梵劇在公元2、3世紀就有成熟的作品傳世，但它只發(fā)展到11世紀左右，以后日漸衰微以至完全失傳；而藏戲雖然公元前后也開始起源于巫教和苯教的歌舞說唱及其儀式，8世紀基本產(chǎn)生形成，但到14、15世紀才開始由湯東杰布改編一些佛經(jīng)故事成為劇本。以后到16、17世紀涌現(xiàn)由作家創(chuàng)作的不少藏戲劇作。這些劇作被民間戲班不斷傳演，加工發(fā)展，日臻完美，形成了至今仍然傳演不衰的八大傳統(tǒng)藏戲：《諾桑法王》、《卓娃桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》、《朗薩雯崩》、《頓月頓珠》、《文成公主》、《智美更登》。
    同時，更應該指出的是，藏戲要比梵劇發(fā)展得更加強大而廣泛，形成了一個龐大的藏戲大系統(tǒng)。白藍兩種面具藏戲從藏族文化發(fā)源的中心"衛(wèi)藏"地區(qū)(山南、拉薩、日喀則)產(chǎn)生以后，逐漸流傳到西藏全區(qū)各地，比如除了傳到"衛(wèi)藏"地區(qū)的亞東、定日、定結、仁布、南木林、曲松、扎囊、貢嘎、隆孜、錯納、洛扎等地方外還傳到昌都地區(qū)的昌都、察雅，阿里地區(qū)的普蘭等等；還傳到區(qū)外四川的甘孜、阿壩和嘉絨，青海的黃南、門源、果洛和玉樹，甘肅的甘南等地區(qū)。其藝術影響遠播到青、甘、川、滇四省藏區(qū)，以及鄰國印度、不丹、錫金、尼泊爾和克什米爾等地區(qū)。
    藏戲在各地長期流傳發(fā)展中繁衍出了多個地方劇種，比如白面具藏戲、藍面具藏戲、昌都藏戲、德格藏戲、康巴藏戲、嘉絨藏戲、安多藏戲等等，以及在白面具藏戲直接影響下產(chǎn)生的門巴族戲曲劇種門巴戲。在一些大的藏戲劇種中，又發(fā)展產(chǎn)生了基本以戲班為中心的不同聲腔和演出風格的藝術流派，比如藍面具藏戲中有覺木隆、江嘎爾、迥巴、香巴等派，白面具藏戲中有賓頓巴、扎西雪巴、尼木巴等派，康巴藏戲中有巴塘、理塘、甘孜、道孚、木雅等派，安多藏戲中有甘南、黃南、阿壩、華銳、果洛、色達等派，德格藏戲中有竹箐、更慶等派。由此可見，在中國戲曲大體系的民族戲系列中發(fā)展出了一個擁有不少劇種和流派的藏戲大系統(tǒng)。
    藏戲還涌現(xiàn)了大量的劇目和劇作家。在為數(shù)不少的藏戲劇種、流派及其更加眾多的戲班所長期創(chuàng)作、演出的傳統(tǒng)劇目和中華人民共和國成立后新編演的各類劇目，總計達100出以上。其中當然也涌現(xiàn)了不少有一定影響的劇作家，比如相傳創(chuàng)編《卓娃桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》的門巴族喇嘛梅惹?洛珠嘉措(17世紀中晚期)，編著《諾桑法王》的定欽云巴?次仁旺堆(17世紀末至18世紀初)，編著《頓月頓珠》的五世班禪洛桑益西(18世紀)，編著《拉萊佩瓊》、《索朗多王子》、《釋迦十二行傳》等的昌都強巴林寺高僧甲熱(20世紀)，編著《冉瑪拉》、《和氣四瑞》、《六長壽》、《蒙人馭虎》等的二世居里?法海喇嘛(20世紀上半葉)，編著《松贊干布》、《德巴丹保》、《阿達拉姆》、《冉瑪拉王》等的拉卜楞寺四世瑯倉?尕布藏洛西合嘉措(20世紀上半葉)，創(chuàng)作《瓊達與布秋》、《尼瑪與達娃》等的程圣民(當代)，創(chuàng)作《舍嶺吉波他巴頓頓》、《取阿里金庫》、《地獄救妻》等的色達藏戲團戲師冷珠阿昂(當代)，創(chuàng)作《五世達賴》、《赤松德贊》、《宇妥?云登貢布》、《霍嶺大戰(zhàn)》(上下集)、《征服魔國》、《賽馬登位》等的若爾蓋縣藏戲團戲師尼瑪(當代)，創(chuàng)作《鷹嘴巖》、《喜搬家》、《交換》、《湯東杰布》(與人合作)等的自治區(qū)藏劇團編劇劉志群(當代)，創(chuàng)作《阿媽加巴》、《因果》、《老車夫新傳》、《蔣英》、《蒼決的命運》、《文成公主》等的自治區(qū)藏劇團編劇小次旦多吉(當代)等等。

    2．1-2從故事內(nèi)容角色上比較

    2．1梵劇所反映的故事內(nèi)容和人物角色

    被稱為"戲劇吠陀"的《舞論》說："戲劇是三界"的全部情況的表現(xiàn)。""戲劇就是顯現(xiàn)天神們的，阿修羅(天神的敵人)們的，王者們的，居家人們的，梵仙們的事情。""戲劇將編排吠陀經(jīng)典和歷史傳說的故事，在世間產(chǎn)生娛樂。"這里的歷史傳說一般指史詩和"入世書"。在《舞論》的第一章121-128節(jié)詩中說到，演劇以前必須在劇場中祭神。在《普曜經(jīng)》里也曾說過佛陀具有演劇的技能。許地山在介紹中也說："在吐魯番所得的馬鳴劇本當是"贊佛乘"中的文字"。
    在梵劇的10"色" 中， "那吒迦"(英雄喜劇)和"極所作劇"是占有突出地位的兩種梵劇。作為梵劇正宗的"那吒迦"為10"色"中第一"色"，實際上是上層社會的宮廷劇，題材規(guī)定要從古典名著里摭取，《沙恭達羅》就屬于此類。它取材于大史詩《摩訶婆羅多》和《蓮華往世書》中的自然的女兒沙恭達羅與國王豆扇陀的愛情故事。在《蓮華往世書》中就有了仙人詛咒失掉戒指的關鍵性情節(jié)。該劇中所反映的人物角色有國王、靜修女、仙人、天女、祭司、苦行女等。所謂"極所作劇"，實際上是城市庶民的社會世態(tài)劇，題材范圍極其廣闊自由，允許以豐富的想象構擬故事，像早期著名梵劇《小泥車》就屬于此類。它雖然取材于阿里迦耶起義反對專制暴君八臘王的一段歷史傳說，但故事的主要情節(jié)都是劇作者首陀羅迦的天才創(chuàng)作，反映八臘王統(tǒng)治下的一個出生于卑賤種姓首陀羅的娼妓、商人和國王、官吏以及俠盜與起義軍首領等俗人之外，還有僧人、尼姑等起了重要作用的宗教人物。

    2．2梵劇與藏戲所反映的故事內(nèi)容和人物角色比較

    梵劇這種反映宗教盛行的社會內(nèi)容和人物角色，與藏戲有一定的相似之處，特別是藏戲中的神話故事劇兩者就更接近。作為經(jīng)典戲劇的八大傳統(tǒng)藏戲，雖然從反映的內(nèi)容來看，可分為人神戀愛的神話劇（如《諾桑法王》，另外《蘇吉尼瑪》、《卓娃桑姆》、《白瑪文巴》、《頓月頓珠》等多少也有這種因素），神與魔兩王妃爭寵的宮廷劇（如《卓娃桑姆》，《蘇吉尼瑪》），佛經(jīng)故事劇（如《智美更登》，《白瑪文巴》），社會世態(tài)劇（如《頓月頓珠》），歷史傳說劇（如《文成公主》），平民生活劇（如《郎薩雯崩》）等，但它的總體內(nèi)涵卻完全是宗教社會的故事內(nèi)容。
    藏戲的人物角色，既有國王、王后、大臣、山官頭人、管家、屠夫、下賤者、還俗的尼姑，180歲的市場老太、高種姓的平民老頭老太等世俗人物；又有仙女、空行母、鹿女、仙翁、魔妃、羅剎鬼卒、九頭羅剎女王、黑白蝎子精、馬頭天王、龍女、龍王、宮廷巫師、咒師、外道神主等神佛鬼怪及其仙巫等角色。與梵劇相比較，藏戲的人物角色更為廣泛和多樣化。

    3．1-6從形式結構體態(tài)上比較

    3．1歌舞儀式劇的總體形態(tài)大致相同

    藏戲與梵劇的總體形態(tài)是"歌、舞、誦、白"與宗教儀式的高度綜合，二者大致相同。但是，藏戲具有更大的綜合融通性，既有單獨特創(chuàng)的唱腔、舞蹈和唱舞結合的程式性歌舞，又有吸收或直接穿插進來的各種民歌、舞蹈和唱舞一體的民間歌舞，還有結合劇情和場境氣氛納入表演的眾多民間說唱和民間藝術包括雜技等。所有這些表演都與反映宗教神佛同人世結合的故事內(nèi)容相應的各種儀式活動相混融，形成了具有高度戲劇性的歌舞百戲與宗教儀式渾然一體的戲劇形態(tài)，而且，藏戲各種藝術手段都有一定的程式化，而梵劇卻沒有程式化。

    3．2開場序幕格外的相似

    梵劇和藏戲都有序幕和開場戲，由班主和一些開場人物登場，通過唱、舞、誦、白表等向觀眾交代所演出的劇本及其作者，同時也講介劇本的全部劇情或主要情節(jié)，并且禮贊神靈，祝福觀眾。但藏戲雜技開場戲中，包括了更多的宗教儀式、歌舞技巧和口語道白的喜劇表演，演出可以是半個小時，也可以是二、三個小時，甚至是一整天就演出開場戲《甲魯溫巴》。

    3．3基本同屬于一種連場表演、自由間隔的演出格式

    梵劇的演出格式，雖然劇本上明確分了幕次，但在演出中也有藏戲連場表演、自由間隔的辦法，"要向觀者指示事情相隔的方法，在幕前可以加一段補敘，這樣的楔子只是敘事，不是表演"。當然，真正比較起來卻有較大的區(qū)別，梵劇實際采取了連場演出、自由間隔的演出方式。究其二者演出格式的區(qū)別，就在于梵劇在舞臺或劇場，而藏戲則是在廣場進行演出。

    3．4面具戲與化妝劇的極大區(qū)別

    藏戲的表演藝術，發(fā)揮了面具戲(著重于全身肢體表演)和化妝戲(著重于臉部神情表演)的雙重優(yōu)勢，也就是大部分人物角色都戴面具表演，而少數(shù)年輕的男女主角如《諾桑法王》中的諾桑王子與云卓拉姆等正面人物，以及主要的反面人物如《卓娃桑姆》中的哈江魔妃的傭女領班斯莫郎果等，就不戴面具，而是在臉部涂以紅、黑等顏色作簡潔的化妝，然后進行表演。而梵劇從迄今所見到的資料看，還沒有發(fā)現(xiàn)它是戴面具表演的，與藏戲有著極大區(qū)別的所在，就是一種典型的化妝戲表演藝術。

    3．5廣場戲與舞臺劇的明顯不同

    藏戲從古至今民間演出都是在廣場進行，今天專業(yè)藏劇團把它發(fā)展成舞臺藝術，也還要一定帶有很強的廣場演出的特點，才能為觀眾所接受和歡迎，故而可以說它是地地道道的廣場戲，而梵劇，則從一開始就是一種舞臺或劇場藝術，《舞論》中介紹演出第一個戲劇時，首先修建劇場。舞臺劇是一面觀眾，而且觀眾不處在一個水平面上，形成演員和觀眾一個是演出，一個是欣賞的完全隔開和有一定距離的關系；而藏戲這種廣場劇，是三面甚至四面觀眾，而且演員與觀眾處在同一個水平面上，形成劇中人物角色與觀眾沒什么間隔和距離處在同一個場境中，促使觀眾不僅與演員充分交流，甚至也參與了表演：而演員也把觀眾當作人物角色一起進行表演。藏戲中的一些喜劇表演，特別是丑角在表演過程中，常常走進觀眾當中與某一個觀眾打鬧逗趣，進行許多即興的表演。
    同時，藏戲唱腔的高亢，鼓鈸伴奏的雄渾響亮，以及舞蹈的四肢放得開，動作幅度大，都與其廣場演出使遠距離的觀眾聽得清，看得見有關。因此，藏戲演員從長期的演出實踐中，都已練就這種特有的藝術素養(yǎng)和氣質，從而也形成了自己獨有的原始、質樸、粗壙而又雄勁、剛健、豪放的藝術風格。

    3．6戲劇文學與結構上的相異之處

    印度最早的戲劇理論著作《那特耶論》，對梵劇的文學結構有文心文體10個范疇之說，反映了梵劇受到西方戲劇分幕結構的影響，故事劇情呈板塊狀的接進的特點。而藏戲的文學結構形式，卻比漢族戲曲還要徹底的點線連場方式，文學劇本就跟本不分場次幕序，還完全是藏式說唱體故事話本的形態(tài)，民間藝人也直接拿它用作說唱故事的腳本。其戲劇情節(jié)基本上是線狀結構，內(nèi)地戲曲中那種體現(xiàn)于劇本的以場為點的形式，藏戲劇本中就根本沒有只是戲師在演出過程中僅根據(jù)觀眾的需要臨時相機處理，以念誦說"雄" (劇本劇情)間隔出可長可短、可多可少"場"來。

    4．1-3從戲劇審美思維上比較

    4．1表演藝術有相似的審美規(guī)范

    在印度文藝理論中有戲劇表演感情的審美規(guī)范之"九味說"。味論是婆羅多戲劇學的理論核心。"正如各種食糖、原料、調(diào)料和藥草產(chǎn)生六味(即辣、酸、甜、咸、苦、澀)，同樣，常情和各種情節(jié)結合產(chǎn)生味。"味是指戲劇藝術的感情效應，即觀眾在觀劇時體驗到的審美快感。按照婆羅多的規(guī)定，味共有八種：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇味。艷情、暴戾、英勇和恐怖是根本的味，滑稽源于艷情，悲憫源于暴戾，奇異源于英勇，厭惡源于恐怖。八世紀開始，詩學家提出了第九種"平靜味"，它的特征就是因滅寂欲望而快樂。
    而藏戲的表演理論中也有類似于此的"九技說"。在薩迦班智達?貢噶堅贊的著作《智者入門》中提到了嫵媚、豪邁、可厭、兇猛、恐怖、側隱、威武、溫和、可笑等"舞蹈九技"。他提出要求讓它變成"詩歌寫作九技"。隨后，貢珠?云丹嘉措發(fā)展了薩班的學說，在其著作《知識總匯》中提出了包括舞蹈和戲劇的"表演九技"：優(yōu)美、英姿、丑態(tài)等三種身技(形態(tài))； 兇猛、嬉笑、恐怖等三種語技(聲態(tài))；悲憫、憤怒、和善等三種心技(情態(tài))。當然，藏戲的"九技說"比較起梵劇的"九味說"來，已經(jīng)有了很大的發(fā)展和較為細膩的規(guī)范。

    4．2同屬于悲喜參和的正劇式審美品格

    梵劇在悲、喜、正三種戲劇審美品類中，與藏戲基本一致，同屬于悲喜參和的正劇式審美品格，藏戲中民間故事劇，歷史傳說劇和現(xiàn)實社會生活劇，基本上都屬于這種審美品格；就是為數(shù)不少的佛經(jīng)故事劇，也主要寫佛陀或某位菩薩的前生受苦受難的經(jīng)歷，本來完全可以寫成大悲劇，但都遵循著"因果報應"的路子，作惡者受到懲罰而悔罪皈依佛法，受苦受難者獲得好報而終于成佛(或菩薩)，整個戲就有了一個喜劇的結尾，從而也形成了這種悲喜參和的正劇式審美品格。

    4．3同樣發(fā)達的丑角審美藝術

    梵劇有一種"獨白劇"，按照《舞論》的規(guī)定，由一個演員表演，通常扮作浪子和無賴，講述自己或別人的遭遇，與想象中的人物對話，并伴以滑稽性的形體動作表演。這與西藏的一種叫作"工布卓巴"的單人戲劇表演十分相似，只是工布卓巴由一個人敲著鼓進行這種表演的。梵劇還有一種與"獨白劇"相近的獨幕"笑劇"， 它分兩種類型：一種是表現(xiàn)苦行僧與婆羅門之間的可笑爭論，含有低等人物的可笑言詞；另一種表現(xiàn)妓女、侍從、兩性人(或閹人)、浪子、無賴和蕩婦等，他們衣著、打扮和動作粗鄙，與世俗行為和狡猾偽善有關，還包括浪子與無賴之間的可笑爭論。這樣的種種喜劇表演，穿插在藏戲的開場戲和正戲中表演是很多的。
    但是，在這同樣發(fā)達的兩種戲劇中的喜劇或丑角藝術，究其實還是有不少差異的。藏戲中的丑角類型明顯比梵劇的多而全，而每一類丑角表演藝術也并不比梵劇中那個主要丑角遜色。梵劇中主要"正丑"雖與西方戲劇中的"反丑"不一樣，但丑角的形象造型和它在戲劇中的地位與作用，以及主要表演手段（通過道白）和整個審美特征，兩者卻又相接近。正是在這一點上藏戲與之比較起來，又凸現(xiàn)了自己的丑角藝術之鮮明特色。藏戲的丑角類型眾多，反丑中既有陰險奸猾的，又有兇惡殘暴的和瘋魔鬧劇式的；正丑中既有善良幽默的，又有機智勇敢的和憨厚滑稽的。這些丑角還有大量的即興表演，包括劇本中都沒有的為數(shù)不少的道白詞，都可以由演員自己臨時編演。

    5．1-4 從比較中研探藏戲藝術特點及其優(yōu)勢的成因

    5．1藏戲特殊生命力之優(yōu)勢成因的探索

    由于中國西藏與印度的古代社會都是宗教十分盛行的狀況，兩者戲劇所反映的內(nèi)容也就比較相似，都是宗教社會包括所謂"三界"人神鬼魔和與之有關的故事。同時，雖然兩者在佛教文化藝術有著長期的聯(lián)系和影響，但它畢竟是在本土社會文化土壤里生長出來的戲劇之花，不可能完全相同或相似，勢所必然地有著許多明顯的相異和相區(qū)別之處，并各有其自身特色。
    僅以筆者的初步研究認為，藏戲比之梵劇最大的區(qū)別和最鮮明的特色，就在于它是外來佛教文化與西藏木土文化的結合，是深深扎根于西藏原始巫教和苯教基礎上的佛教戲劇文化與民間戲劇文化的結合，這就造成了藏戲不像梵戲不像梵劇那樣早已失傳，卻是累世傳演不衰，能永褒藝術青春于今天及至未來。藏戲與梵劇，盡管無論是歷史發(fā)展淵源，還是內(nèi)容、形式和審美都有一定聯(lián)系、影響并有著較多相類似的兩種戲劇，何以形成如此生死存亡絕然不同的狀況，這實在是個饒有興味的藝術上的千古之謎。根據(jù)以上極為粗淺的比較和研探，對藏戲藝術特點和特殊生命力之優(yōu)勢的成因提出若干管見。

    5．2藏戲與藏傳佛教有著割舍不斷的生命共同體的關系

    藏戲以西藏木土文化和文明為根基，以佛教思想和信仰為動力，以佛教文化和藝術為營養(yǎng)，基本上與藏傳佛教的產(chǎn)生、形成、發(fā)展、傳播和盛行同步并行，幾乎是同命運、共興衰，形成一種生命共同體的歷史和現(xiàn)實的存在。甚至到現(xiàn)當代，藏戲與藏傳佛教還有著千絲萬縷而割舍不斷的關系。即使在今天創(chuàng)作的反映現(xiàn)代生活內(nèi)容的藏戲，要獲得虔誠信仰藏傳佛教的廣大觀眾的認可和歡迎，你所要反映的內(nèi)容和形式無論多么現(xiàn)代化，無論多么富有時代精神，都必須考慮與藏傳佛教思想文化體系中的精華有所繼承和接軌。所以，對藏戲中濃厚的宗教內(nèi)容和色彩及其藝術形式與審美機制，既要有分析、有見識地淘洗去存在的糟粕，又要有選擇、有提煉地發(fā)掘出存在的精華和至今尚有生機活力的優(yōu)勢基因。

    5．3藏戲藝術之泉來自于從古至今的最廣大藏人民眾

    藏戲生于民間，長于民間，流傳于世代及至今天的民間。即使在過去的歲月里，有些著名戲班被請去為政教上層和地方政權的宮廷服務，甚至是每年被規(guī)定為參加拉薩雪頓節(jié)向達賴喇嘛和噶廈政府官員以及廣大群眾獻演的10余個戲班，也完全來自干民間；就是唯一官營性的拉薩著名的藍面具藏戲覺木隆戲班，也是常年在民間流浪賣藝為生。還有一些寺廟僧人組織起來受到寺主資助的戲班，其演出也是面向全社會，面向僧尼和俗人群眾。正因為它藝術的根深深扎在民間，其演出的反饋和藝術的營養(yǎng)源源不斷來自于最廣大的僧俗民眾，故而它從一開始就吸收、保持和發(fā)展了千百年來廣大人民群眾創(chuàng)造的祭祀儀式戲、廣場面具戲這種原生的真正獨具特色的魅力的形式。
    就以廣場戲的形式而言，它這種演員與觀眾同處一個整體統(tǒng)一的場境中的演出格式，含有藝術的本原和終極精神，體現(xiàn)為整體統(tǒng)一性的藝術的原始性，是藝術的本性，只有創(chuàng)造出整體統(tǒng)一的藝術氛圍，演員才能與觀眾作任意的即興表演，而觀眾也才能從一種強烈而神奇感受的經(jīng)驗中，真正釋放自己的深層潛意識，使戲劇目的得到完美實現(xiàn)。同時，因為廣場戲是出于人類一開始就需要的生命自娛而形成的，并將與生命共存，它的藝術之泉不會因為時代的變遷而枯竭，它在今天已成為當代人人性張揚，生命的主體意識上升和民眾文化心理開放的一種比較理想的形式。

    5．4藏戲促使自己突兀于世界三種古老戲劇形態(tài)之外而獨具自己的形態(tài)和特色的成因

    在藏戲與梵劇的比較中，不僅發(fā)現(xiàn)它綜合凝聚了我國藏文化與印度文化的精華，而且還多少吸收融和了西方文化的因素。藏戲不僅與世界三大古老戲劇的印度梵劇和中國戲曲都有許多相似之處，而且與希臘悲喜劇也多少有些相似之處，如面具戲、廣場戲、儀式劇、對話道白、宗教神話劇等從內(nèi)容到形式的特殊形態(tài)，以及節(jié)目開始時的祝福祈神儀式、用散文的形式講介劇情和與雅典戲劇節(jié)、狂歡節(jié)一般的西藏拉薩之雪頓節(jié)等等。這里，除了人類初始思維使然，而使東西方戲劇都具有近似的原始質樸和諸多藝術渾融的形態(tài)外，還因為西藏地處東西方文化交流重要通道和交叉碰撞融會之地，除"同時借鑒儒、佛、伊斯蘭三種文化"外，還間接受到西方文化的影響。
    由于公元前4世紀統(tǒng)治希臘的馬其頓國王亞歷山大大帝的強大力量，不僅使希臘戲劇文化的覆蓋圈包容了整個中亞細亞，而且延伸到北印度，于是作為東方戲劇最早淵源地的印度，其戲劇的原始基因中，就打上了西方文化痕跡。正因為如此，一方面，如上文所說打上了西方文化痕跡的梵劇對藏戲有所影響；另一方面，在西藏寺廟壁畫、"唐卡" (藏式卷軸畫)、塑像、雕刻、裝飾工藝中隨處可見的受希臘神話雕刻藝術影響的犍陀羅風格，對藏戲的舞美藝術多少也是有著明顯影響的。
    同時，在藏戲文化基質中本來就有著某種印歐文化的根基性因素。我國藏學家常霞青老生生依據(jù)丹麥學者艾立克?哈爾所著《來自西藏苯教的語言--一個未經(jīng)探索的語言--象雄語詞法詞典》與德裔美籍學者勞弗爾著《藏語的借語》研究所得成果中感悟到："目前藏語中的(三十四個波斯語)借詞，有些是從象雄文轉借而來的。"而"象雄的瑪爾文(即通常簡稱之"象雄文")同古代的旁遮普文和克什米爾文有很相近之處。"另外他還根據(jù)南喀諾布著的《關于藏族古代史研究中的幾個問題》一文所記："在西藏的很多古老寺院里，有不少藏書是古象雄文的手抄本，這手抄本是用稱作"瑪爾體"的草體，短元音的草書寫成的……所謂"瑪爾體"字，就是今天我們使用的藏文草書字，藏文的楷書和草書有較大區(qū)別，其原因草書來源于象雄文，楷書則源于梵文。"再結合自己的比較研究，常霞青先生得出如此結論：青藏高原古老的"象雄文同古旁遮普文和克什米爾文"有著極其相似的"親緣關系"，因此可識別此文字應屬于"印歐語系"，并認為"西藏的文化在一定程度上是西藏土著文化同印歐文化融合的結晶"。
    促使藏戲呈現(xiàn)突兀于世界三大古老戲劇之外而獨具自己的形態(tài)和特色的原因，就是它在自覺和不自覺中綜合吸收融和了世界三大古老戲劇文化的精華、基質和基礎上，又發(fā)揮了一如東方戲劇所共同具有的"信仰的多元性和包容性，觀念闡述的隨意性和不確定性，美學范疇的感悟性和邊界模糊性，美學形態(tài)的可塑性和自然演進性等等文化機制的創(chuàng)造力、影響力"，致使藏戲在自己吸收外界文化營養(yǎng)時，可以憑借自己的文化性格基因機制來隨意處理外來信息，由著自己的直觀理解來任意對之進行接受和發(fā)揮。于是，藏戲既與世界三大古老戲劇有許多相似之處，又與它們比較起來而卓具自己的特殊形態(tài)、特點和優(yōu)勢。

    5．5藏戲憑借藏文化精華的綜合凝聚而成為世界矚目的卓絕戲劇形態(tài)，藏文化又憑借藏戲而將自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)得以傳之久遠的未來

    藏戲同其母體藏文化一樣有個好傳統(tǒng)，就是既重視不斷吸收新鮮營養(yǎng)進行創(chuàng)新發(fā)展，又十分重視不斷對優(yōu)秀傳統(tǒng)進行傳承續(xù)接延展。因地理和歷史等眾多緣故，在藏文化數(shù)千年的發(fā)展延續(xù)過程中，形成了多數(shù)時期處于封閉狀態(tài)，封閉的文化自然關注的重心在于繼承；但也有幾個大開放、大發(fā)展時期，比如松贊干布至赤松德贊時期、薩迦地方政權至帕竹噶舉及噶瑪噶舉地方政權時期，但那時松贊干布也十分注意繼承吐蕃的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，比如在他以佛教十善精神制定20條法律條文中，就包含了屬于傳統(tǒng)優(yōu)秀道德文化的部分："做人之道：公正孝敬、和藹、溫順、憐憫、不怒、報恩、知恥、謹慎而勤奮。" 14-15世紀湯東杰布在吸收佛經(jīng)故事編創(chuàng)藍面具藏戲時，就是在藏族早期凝聚了雪域本土巫教和苯教文化眾多表演藝術的白面具藏戲的基礎上創(chuàng)新發(fā)展出來的。正因為如此，藏戲總體風格與藝術特征的形成，是由深厚的藏民族文化藝術傳統(tǒng)所決定的，其內(nèi)容和形式涵蓋了藏族悠久的歷史文化，表現(xiàn)了藏族人民傳統(tǒng)的道德觀念和審美心理，體現(xiàn)了藏族人民的獨特創(chuàng)造。它富有韻味的唱腔和念誦，舞蹈化的表演動作，古老而又豐富多姿的色彩鮮明并帶有象征意味的面具、道具和服飾藝術等等，以及它那種高度而又廣博的綜合性，使之成為一種十分獨特的戲劇文化形態(tài)。它就以這種形態(tài)，保存了藏民族的歷史文化特征，成為中國人民和世界人民寶貴的精神財富。在千余年的歷史發(fā)展中，藏戲對藏民族性格及其文化和美學都有深刻影響。也正因為如此，使舉世矚目、特色卓絕的藏文化(包括藏戲在內(nèi))的優(yōu)秀傳統(tǒng)保持到了今天乃至久遠的未來。

    結 語

    中國藏戲與印度梵劇可作比較研究之處還多，僅以上述粗淺的類比研探來看，就發(fā)現(xiàn)兩者是如此地相似而又如此地相異，其中的道理就借用金克木先生在《泰戈爾的<什么是藝術>和<吉檀迦利>試解》一文中的話："也就是中國和印度的，如此相似而又如此相異的，兩種文化之間的距離吧?"

    （來源：《西藏文學》）

    （編輯：江曉雯）