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怎樣破解《格薩爾》說唱藝人的“記憶之謎”？
 

降邊嘉措
 

    同其他民族史詩和民間文學(xué)作品一樣，《格薩爾》基本的傳播方式有兩種：一是靠民間藝人口頭傳唱；二是靠手抄本與本刻本保存和傳播。而最基本、最主要的是靠眾多的民間藝人世代相傳。因此，對說唱藝人的研究，應(yīng)該是《格薩爾》研究的一項重要內(nèi)容。

　　在《格薩爾》的流傳過程中，那些才華出眾的民間說唱藝人，起著巨大的作用。他們是史詩最直接的創(chuàng)作者、繼承者和傳播者，是真正的人民藝術(shù)家，是最優(yōu)秀、最受群眾歡迎的人民詩人。在他們身上，體現(xiàn)著人民群眾的聰明才智和偉大創(chuàng)造精神。那些具有非凡的聰明才智和藝術(shù)天賦的民間藝人，對繼承和發(fā)展藏族文化事業(yè)做出了不可磨滅的貢獻，永遠值得我們和子孫后代懷念和崇敬。若沒有他們的非凡才智和辛勤勞動，這部偉大的史詩將會湮沒在歷史的長河中，藏族人民、蒙古族人民乃至整個中華民族，將失去一份寶貴的文化珍品。

　　藝人的類型

　　1、托夢藝人。

　　藏語稱作“包仲”（Bab-sgrung）。“包”意為降落、產(chǎn)生。“包仲”，指通過做夢學(xué)會說唱格薩爾故事。

　　這類藝人大多數(shù)說自已在青、少年時代做過一兩次神奇的夢，有的藝人甚至連續(xù)數(shù)日酣睡不醒，不斷地做夢。夢中產(chǎn)生各種幻覺，仿佛親眼看見，或親身經(jīng)歷格薩爾大王征戰(zhàn)四方、降妖伏魔的英雄業(yè)績。做夢以后，一般都要大病一場。病愈之后，突然像換了一個人，神彩飛場，才思敏捷，腦子里如同過電影似地不斷出現(xiàn)格薩爾故事的畫面，內(nèi)心里有一種抑制不住的激情和沖動，胸口感到憋悶，有一種強烈的愿望要講《格薩爾》故事，不講不痛快，不講心里難受。一旦開口，如同大河奔流，滔滔不絕，不假思索，沖口而出，一講就是幾天，幾個月，幾年，甚至講一輩子也講不完。有人對這種現(xiàn)象感到疑惑。你說神奇嗎？十分神奇！你說不可信嗎？眾多的說唱藝人就是這么說的。從前的藝人這么說，現(xiàn)在的藝人也這么說。扎巴、昂仁、桑珠、玉梅、才讓旺堆、次仁多杰、古如堅贊、達哇扎巴、曲扎，……一大批才華出眾的說唱藝人活生生地在你眼前，生活在群眾之中。

　　扎巴老人生前共說唱25部，由西藏大學(xué)《格薩爾》研究所錄音整理，總計近60萬詩行，600多萬字。這個數(shù)字意味著什么呢？

　　它相當(dāng)于25部荷馬史詩。15部《羅摩衍那》。3部《摩訶婆羅多》。如果按字數(shù)計算，相當(dāng)于5部《紅樓夢》。

　　這是一個驚人的數(shù)字。一份珍貴的文化遺產(chǎn)，一筆巨大的精神財富。是迄今為止最系統(tǒng)、最完整的一套藝人說唱本。它凝聚著說唱家扎巴老人的智慧和藝術(shù)天賦，是他生命的結(jié)晶。

　　年輕的女藝人玉梅已說唱20多部。而老藝人桑珠已說唱50多部，比扎巴老人還多，約為70萬詩行，700多萬字。目前還在繼續(xù)說唱記錄。繼扎巴老人之后，桑珠是最杰出的說唱藝人。來自唐古拉山的才讓旺堆，自報能說唱120部。目前已說唱10多部。

　　青海玉樹藏族自治州的青年藝人達哇扎巴，2002年才22歲，可以說是位奇才，能說唱幾十部。2002年7月，在西寧召開的第五屆國際《格薩（斯）爾》學(xué)術(shù)會議上演唱，受到與會代表一致的贊揚。他也是一位典型的“包仲”。

　　2、頓悟藝人。

　　藏語稱作“達朗仲”（Dag-snang），“達朗”一詞，尚未找到一個比較準(zhǔn)確的詞語來表達它的含義，在這里，我暫且譯作“頓悟”。按字面翻譯，是忽然醒悟的意思。既是“忽然醒悟”，他們的記憶，他們所講的故事，就有短暫性和易逝性。這類藝人不像“托夢藝人”（包仲），能講很多部，能長期講下去。一般只能講幾部，有的只會講一、二部，而且只講很短一段時間。這期間他能講得有聲有色，充滿激情。過一些時候就不講了。別人請他講，也講不出來，說沒有靈性了。有的藝人在一個時期里講得很好，很精彩，在另一個時期又講不出來，像換了一個人。這類藝人的存在，更增加了說唱藝人的神秘色彩。

　　3、聞知藝人。

　　藏語稱作“蛻仲”（Thos-sgrung），“蛻”，意為聽、聞，即聽別人說唱之后學(xué)會的。這類藝人一般只會講一兩部，或某些片斷，如：“馬贊”、“山贊”、“帽贊”、“帳房贊”，等等。他們大都說自已沒有得到神的啟示，緣份淺，天賦差，是跟著別人學(xué)唱。

　　4、吟誦藝人。

　　藏語稱作“頓仲”（‘Don-sgrung），“頓”，即吟誦。這類藝人有兩個特點：一是識字，能看本子吟誦，離開本子便不會講。二是嗓音比較好，吟誦時聲音宏亮，抑揚頓挫，節(jié)奏鮮明。解放后在各地廣播電臺、電視臺說唱的，大多是這類藝人。

　　5、藏寶藝人。

　　藏語稱作“貢德”（dGongs-gten），按字面翻譯，即“心里藏著寶貝”。意思是說：這類藝人心里藏著寶貝──《格薩爾》故事，他們能挖掘“寶藏”，就像礦工從深山把寶藏挖掘出來一樣。這“挖掘”的方法，就是按照自己的意念，將《格薩爾》故事書寫出來。

　　按照他們的解釋，神佛或先賢把經(jīng)典傳給有緣份的人（也可隔代傳承），由于前世的“緣份”，一些人心里藏著經(jīng)典（“德”），一旦得到上師的加持，開啟“智慧之門”，就能源源不斷地“挖掘”出來──書寫成文。

　　青海省果洛藏族自治州的古如堅贊，就屬于這類藝人。

　　6、園光藝人。

　　藏語叫“扎包”（Pra-phab）。圓光是苯教術(shù)語。神漢在降神或占卜時，看著銅鏡，以觀吉兇，謂之曰圓光。

　　這一方法后來被藝人們運用到史詩的說唱上。講述者當(dāng)著聽眾的面，拿出一面銅鏡，放在香案上，先念經(jīng)祈禱，然后對著銅鏡說唱，據(jù)說他能從銅鏡看到格薩爾的全部活動。藝人們常常這么說：他自已并不懂《格薩爾》故事，只是把銅鏡中顯現(xiàn)的畫面講述給大家。離開銅鏡，什么也講不出來。可是普通人去看那面銅鏡，除了自已的身影，什么也看不到。據(jù)說是因為你沒有這個“緣份”，只有有“緣份”的人，才能看到格薩爾大王的英姿和他降妖伏魔的動人場面。

　　圓光藝人有三種：a、會講不會寫；b、會寫不會講；c、既會講又會寫。他們一般是先寫，然后照著寫來講。

　　西藏昌都地區(qū)類烏齊宗的卡察扎巴，就是一位著名的園光藝人，他既會講又會寫，生前寫有十多部。

　　7、掘藏藝人。

　　掘藏藝人，藏語叫“德頓”（gTer-"don）’意為“挖掘格薩爾故事的人”。掘藏藝人挖掘、發(fā)現(xiàn)、編撰的《格薩爾》故事，稱之為“德仲”。

　　伏藏類經(jīng)典和掘藏大師，苯、佛均有。按照傳統(tǒng)的說法，神佛顯靈，或前輩大師將經(jīng)典藏于深山巖洞，或其它十分隱秘的地方，以免失傳，叫“伏藏”;把這些經(jīng)典挖掘出來，叫“掘藏”。他們發(fā)現(xiàn)的《格薩爾》，叫“掘藏本《格薩爾》”──“德仲”（gTer-sgrung）。從事挖掘、編撰、抄錄、刻印這類《格薩爾》故事的人，叫“掘藏藝人”。

　　這類藝人最大的特點是有文化，有不少人還是僧侶，生活上不像說唱藝人那么貧窮。可以說是一些熱心于《格薩爾》的文化人，是來自民間的搜集整理者。

    “雜色馬的毛”是什么意思？

　　值得我們注意的是，并不在于民間藝人有多少種類型？他們能講述多少部？而在于他們生活在不同時代，不同地區(qū)，年齡不同，職業(yè)不同，但大體上卻能講同樣的故事。以《賽馬稱王》為例，扎巴老人早在60多年前就經(jīng)常說唱這一部，他是西藏昌都人。女藝人玉梅整整比他小60歲，是黑河地區(qū)人，相隔上千里；才讓旺堆生活在唐古拉山上，常年在那里放牧，離他們更遠。昂仁在果洛草原。還有其他一些藝人，情況各不相同，但他們說唱的《賽馬稱王》，基本情節(jié)、主要人物，大體相同。他（她）們都說是做夢后學(xué)會的，沒有人教，不承認有師承關(guān)系，他們爭辯說，那么大的篇幅，那么多詩行，教了也記不住。

　　奇就奇在不同的藝人，卻唱出了、寫出了大體相同的《格薩爾》故事。如果不是這樣，各人唱各人的，各人寫各人的，各不相同，互不相關(guān)，也不成其為從遠古流傳至今的英雄史詩，在文學(xué)史上也失去了“活化石”的價值和意義。在民間，憑著自已的藝術(shù)天賦和豐富的生活積累，能編、能講許多故事、號稱“故事大王”、“故事背簍”的故事家，也不乏其人。但是，沒有專門學(xué)習(xí)、沒有明顯的師承關(guān)系，不同時代、不同地區(qū)、不同年齡、不同職業(yè)的人能講出大體相同的故事，吟誦同一部史詩，而且不是幾百行、幾千行詩句，而是幾萬行、幾十萬行詩句，是幾部、十幾部，甚至是幾十部厚厚的書，這確實是令人驚奇，值得研究的一種特殊的文化現(xiàn)象。

　　1987年和1991年，在青海和北京舉行藝人會演期間，我曾作過一個調(diào)查：先后請桑珠（西藏墨竹工卡）、才仁旺堆（青海唐古拉山）、昂仁（青海果洛）、次仁多杰（青海果洛）、玉梅（西藏索縣）、次仁扎堆（西藏安多）等著名的說唱家說唱《賽馬稱王》中的《馬贊》、《霍嶺大戰(zhàn)》中的《帽贊》、《門嶺大戰(zhàn)》中的《山贊》，還有在各個部本中經(jīng)常出現(xiàn)的《刀贊》。在這之前，他們都未曾在一起說唱，有的還是第一次見面，但他們說唱的內(nèi)容基本相似，什么人、在什么地方、為什么要唱《馬贊》、《帽贊》、《山贊》、《刀贊》等都相同；其差別主要在于用詞有些不同，唱詞多少也不同，最長的有四、五百詩行，短的也有二百多行。用小型錄像機錄像，然后放給他們看。1984年在拉薩舉行七省、區(qū)《格薩爾》說唱藝人會演，那時扎巴老人還健在，我也曾做過一次調(diào)查。當(dāng)時連錄像機也沒有，用錄音機錄音。有扎巴、桑珠、玉梅、阿達等幾位著名藝人。他們互相聽了，也覺得很有意思，但并不感到奇怪。

　　那么，民間藝人們自已是怎么看待這個問題，解釋這種現(xiàn)象呢？他們不約而同地講述了一個關(guān)于青蛙的古老傳說：

　　雄獅大王格薩爾閉關(guān)修行期間，他的愛妃梅薩被黑魔王魯贊搶走，為了救回愛妃，降伏妖魔，格薩爾出征魔國。途中，他的寶馬不慎踩死了一只青蛙。格薩爾感到十分痛心，即使是雄獅大王，殺生也是有罪的，他立即跳下馬，將青蛙托在掌上，輕輕撫摩，并虔誠地為它祝福，求天神保佑，讓這只青蛙來世能投生人間，并讓他把我格薩爾降妖伏魔、造福百姓的英雄業(yè)績告訴所有的黑發(fā)藏民。格薩爾還說：愿我的故事像雜色馬的毛一樣。

　　果然，這只青蛙后來投生人世，成了一名“仲肯”──《格薩爾》說唱藝人。這便是藏族歷史上第一位說唱藝人的來歷，他是與格薩爾有緣份的青蛙的轉(zhuǎn)世。

　　后來活躍在廣大雪域之邦的眾多的說唱藝人，據(jù)說都是那只青蛙的轉(zhuǎn)世和化身。

　　格薩爾祝愿他的故事“像雜色馬的毛一樣”，那又是什么意思呢？

　　藝人們解釋說，這有兩層含義：

　　第一，馬身上的毛是非常多的，難以數(shù)計，與漢語中的“多如牛毛”是一個意思，極言格薩爾故事之多，永遠也講不完。

　　第二，“雜色馬”，故名思義，是說馬的色彩多種多樣，而不是一種顏色。

　　各個藝人所吟誦的《格薩爾》故事，如果有些差異，那也不足為怪，是情理之中的事，格薩爾早已祈禱過的。這么說來，就是豐富性與多樣性的統(tǒng)一，共同性與差異性的統(tǒng)一。藝人們的說法，還充滿辯證觀點。也揭示了民間文學(xué)作品本質(zhì)特征之一──流傳變異性。

　　按照藝人們自己的解釋，可以作這樣的理解：如果把《格薩爾》比作一棵參天大樹，它的根子是一個，深深地扎在藏族文化的土壤之中；枝葉卻十分繁茂，色彩繽紛，絢麗多姿。

    “記憶之謎”不是不可解析的

　　一個目不識丁、連自已的名字也不會寫的藝人，為什么能背誦十幾部，甚至幾十部故事，幾十萬詩行、幾百萬字？若全部記錄出版，是幾十部厚厚的書。世界上沒有任何一個詩人、作家和學(xué)者，能背誦自已的全部著作，更不要說去吟誦別人的幾十部著作。

　　說唱藝人們是怎樣學(xué)會，怎么記憶的呢？上述幾位藝人都屬于“包仲”──托夢藝人。他們都說自己在青、少年時代做過一個神奇的夢，這之后就同《格薩爾》結(jié)下不解之緣，無師自通地學(xué)會了說唱格薩爾故事。

　　藝人的夢與史詩的傳承，究竟有什么內(nèi)在聯(lián)系？有人覺得不好理解，不可信，甚至認為是“胡說”，是“迷信”，是“唯心主義”。藝人講做夢經(jīng)過，有人認為是在宣傳“宗教迷信”，將說唱藝人與裝神弄鬼的巫師相提并論，過去還因此而受到批判。

　　有些人又走向另一個極端，追奇逐異，用一種獵奇的觀點去探索藝人的記憶之謎，故弄玄虛，越說越玄，越說越離奇，以迎合一些人的獵奇心理，公然宣揚什么“神授”觀點，陷入唯心主義的不可知論和神密主義的泥潭，把藏族人民創(chuàng)造的一部偉大史詩，說成是“神”的傳授，有意無意地貶低藏族勞動人民的聰明才智和創(chuàng)造精神，實際上也貶低了《格薩爾》的思想意義和藝術(shù)價值。

　　那么，怎樣解開這記憶之謎，給以科學(xué)的說明呢？我們可以從以下幾個方面試作一些分析。

　　第一，環(huán)境因素。

　　一個藝人學(xué)會說唱史詩，有許多因素，其中最重要的是環(huán)境因素。這里包括自然環(huán)境、社會環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、文化環(huán)境和家庭環(huán)境等。概言之，也就是藝人和史詩賴以存在的文化生態(tài)環(huán)境。如現(xiàn)在藝人比較集中的地方是阿里、黑河、果洛、玉樹、昌都和甘南、甘孜、阿壩等地區(qū)，其中昌都、甘孜是半農(nóng)半牧區(qū)，其余都是牧區(qū)，而且都在高寒地區(qū)，平均海拔在4千米以上。這些地方，也不是到處都有藝人，而是集中在較小的范圍。藝人大部分是牧民，只有極少數(shù)農(nóng)民。牧區(qū)經(jīng)濟落后，文化教育不發(fā)達，居民的百分之八十以上是文盲，文化生活貧乏，加上交通閉塞，居住分散，人們之間的交往少，生活節(jié)奏緩慢，過著逐水草而居的游牧生活，所有這些都是《格薩爾》能夠流傳的環(huán)境條件。這里的孩子，從小受到古老的傳統(tǒng)文化（實際上就是牧業(yè)文化）的熏陶，在牧業(yè)文化的生態(tài)環(huán)境中產(chǎn)生的《格薩爾》這部古老的史詩，成了他們的生活教課書，他們從這部古書學(xué)文化知識，學(xué)天文歷算，學(xué)宗教觀念，學(xué)自已民族的歷史，……總之，可以學(xué)他們想學(xué)的一切東西。這種影響，代代相傳，歷久不衰，滲透到血液之中，滲透到靈魂深處。這種影響的巨大力量是無法估計的。相反，拉薩、日喀則、亞東等經(jīng)濟、文化比較發(fā)達，宗教勢力（不是影響）比較強盛、對外交往比較多的地區(qū)，就沒有出現(xiàn)比較優(yōu)秀的說唱藝人。

　　家庭的影響也是個重要因素。《格薩爾》說唱藝人雖然說沒有師承關(guān)系，不能父子相傳，但家庭（包括親屬）的影響卻具有重大影響。如玉梅的父親就是一位著名的說唱藝人，在當(dāng)?shù)厝罕娭泻苡杏绊憽Ｋ?7歲時父親去世了，正如她自已說的那樣，父親不可能一句一句地教，教了也記不住，但從小耳聞目睹，浸染熏陶，影響是很深的。這也是一種傳承，而且是很重要的一種傳承方式。

　　古如堅贊也是十八、九歲開始書寫《格薩爾》，在這之前他沒有寫，也沒有講過。但他從小寄養(yǎng)在舅舅家，舅舅昂仁就是一位著名的說唱藝人，至今健在，而且一直很活躍，對他的影響是顯而易見的。扎巴老人的親屬中雖然沒有藝人，但他的故鄉(xiāng)有一些很優(yōu)秀的藝人；當(dāng)?shù)厝罕姾芟矚g聽藝人說唱；而為他開啟“智慧之門”的喇嘛，就是《格薩爾》故事的熱心提倡者，他經(jīng)常給藝人們以資助和支持，鼓勵他們說唱，所有這些，無不給少年扎巴以深刻影響。

　　第二，遺傳基因與集體無意識的影響。

　　以弗洛伊德和榮格為代表的西方學(xué)者關(guān)于遺傳基因、潛意識和集體無意識的論述，對于我們解開藝人記憶之謎、分析這部史詩何以能夠從遙遠的古代流傳至今的原因，是很有啟發(fā)的。

　　弗洛伊德剖析人的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，他認為人在正常的意識之下，還存在一種潛意識心理，如同海島（意識）之下有一大島根（潛意識）。

　　榮格發(fā)展了弗洛伊德的潛意識理論，他認為個人的潛意識有賴于更深的層次──集體無意識，猶如在島根之下還有一大片海床。榮格進而認為，集體無意識是“人類經(jīng)驗的貯蓄所”。他在《論無意識心理學(xué)》中指出：

　　“集體無意識，作為人類經(jīng)驗的貯蓄所，同時又是這一經(jīng)驗的先天條件，乃是萬古世界的一個意象。”[1]

　　榮格認為集體無意識體現(xiàn)了意識的母壤，體現(xiàn)了常常盡力將意識過程引回到根源的老路，在它之中遠至最早的祖先經(jīng)驗仍舊是活躍的。他認為：

　　“精神的個人層終結(jié)于嬰兒最早記憶，而集體層卻包含著前嬰兒時期，即祖先生活的殘余。”[2]

　　同弗洛伊德相比，榮格更強調(diào)集體無意識的積極方面和創(chuàng)造特性，他認為，無意識包含著“未加區(qū)分的古老精神殘余”，“無意識……是普遍的：它不僅使個人集合于一個民族或種族之中，而且它還使他們同前人及其心理學(xué)相統(tǒng)一。”榮格進而指出：集體無意識中存在著“一種具有創(chuàng)造特性和集體精神傾向。”榮格反復(fù)強調(diào)：集體無意識包含著“在每一個體大腦結(jié)構(gòu)中更新的人類進化的整個精神遺產(chǎn)。”（著重號系原文所有）。從大腦結(jié)構(gòu)的一致性中，榮格推演出這樣的前提，即人的集體無意識“包含從祖先遺傳下來的生命和行為的全部模式。”[3]

　　如果我們參照弗洛伊德和榮格的理論，來分析《格薩爾》的傳承關(guān)系，那么，歷史悠久的、遠古的藏族文化傳統(tǒng)如同一大片海床；在這一文化土壤中產(chǎn)生的史詩《格薩爾》好比一個島根；那些杰出的說唱藝人就是浮出海面的海島。他們的產(chǎn)生看似奇特，不可思議，實際上是深深地扎根在堅實的海床之上；每一個藝人的出現(xiàn)，有一定的偶然性。但是，只要有海床和島根存在，就會有海島從海面隆起一樣，只要雪域文化這一豐厚的土壤存在，就會不斷地造就出杰出的說唱家，來吟誦這部不朽的詩篇，這又是必然的。

    在榮格的著作中，多次出現(xiàn)“古老的精神殘余”、“祖先生活的殘余”、“精神遺產(chǎn)”、“先天傾向”……這樣的概念，進而提出在人的頭腦中存在“遺傳原型觀念的潛在物”這樣一個假設(shè)。他認為：

　　……集體無意識決非心靈中一個模糊不清的角落，而是積累了億萬年來祖先經(jīng)驗的巨大倉庫，是史前事件的回聲，每個世紀(jì)都在這些事件上增添了無限小的變分和微分。因為歸根結(jié)底，集體無意識就是一種輸入大腦組織和中樞神經(jīng)系統(tǒng)的世界進程程序，它以自已的整體組成了一個超時間和永恒的世界意象，這一世界意象抵銷了我們關(guān)于世界的意識和瞬息圖象。它表示的完全是另外一個世界，可以說是世界之映象。但是無意識意象與鏡象不同，它擁有自已特有的、獨立于意識的能量。借助這種能量，它可以產(chǎn)生強大的效應(yīng)。這種效應(yīng)不是在表面上，而是從內(nèi)部更強有力地影響我們。這些影響對于那不能使自已的瞬息世界圖象接受恰當(dāng)批判，因而對自已仍認識不清的人來說仍然是不明白的。世界分成內(nèi)部和外部兩個世界，它不僅在外部是可見的，而且它還在來自精神最深層以及顯然最主觀的幽深處的超時間存在中作用于我們。[4]

　　這里有兩個觀點很值得我們注意：

　　第一，即關(guān)于“史前事件的回聲”的觀點。榮格強調(diào)“集體無意識決非心靈中一個模糊不清的角落，而是積累了億萬年來祖先經(jīng)驗的巨大倉庫，是史前事件的回聲，每個世紀(jì)都在這些事件上增添了無限小的變分和微分。”過去我們在認識論上存在一定的片面性，這就是過份地強調(diào)了知識的實踐性和直接經(jīng)驗，而忽略了間接經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗，尤其不重視歷史文化的積累和繼承。毛主席在《實踐論》這篇著名的著作中就批評過這種錯誤，他指出：“一切真知都是從直接經(jīng)驗發(fā)源的，但人不能事事直接經(jīng)驗，事實上多數(shù)的知識都是間接經(jīng)驗的東西，這就是一切古代的和外域的知識。”[5]

　　那些優(yōu)秀的民間藝人在說唱過程中，根據(jù)自己的生活經(jīng)歷，對史詩進行再創(chuàng)作，就為《格薩爾》這部古老的史詩“增添了無限小的變分和微分”，使她不斷得到豐富和發(fā)展，最終成為宏偉的詩篇。

　　第二，這種古老的遺傳物不僅表現(xiàn)在外部，同時也表現(xiàn)在內(nèi)部世界，它“來自精神最深層”，是一種“最主觀的幽深處的超時間存在”。平時，這種古老的遺傳物隱藏在“精神最深處”，一旦遇到某種外界的刺激，就能調(diào)動“本能天賦”，喚醒“記憶痕跡”。按照藝人們的說法，就是開啟“智慧之門”。

　　不僅如此，遺傳學(xué)研究成果告訴我們：人體具有祖先的遺傳基因，這種基因在一定條件下可以在某些個體身上得到顯現(xiàn)。人類由于遺傳基因而引起的個體返祖現(xiàn)象是屢見不鮮的，像生長有尾巴的嬰兒、長角的嬰兒、四條腿的嬰兒都出現(xiàn)過。

　　人類既然在生理上有這種遺傳基因的變異和返祖現(xiàn)象，那么，在智力與記憶上也可能存在某種遺傳現(xiàn)象，即所謂智力遺傳和記憶遺傳。記憶是智力的重要因素之一，在智力遺傳中就包含了記憶遺傳的因素。

　　按照弗洛伊德的理論，一個人在嬰兒時代、甚至“處在娘胎中”時，就受到父母、家庭和社會的影響，產(chǎn)生幻想，留下“記憶痕跡”。這種幻想有“畸變和愿望滿足”型的，有“創(chuàng)造力形成物”型，還有“古老幻想”。榮格進一步發(fā)展了弗洛伊德的觀點，他更多地強調(diào)幻想和潛意識的積極的、即表現(xiàn)為創(chuàng)造力的側(cè)面。在古老的幻想物中，榮格發(fā)現(xiàn)了無意識的歷史因素。他認定，無意識精神是以“歷史經(jīng)驗的平均進程的濃縮”為基礎(chǔ)的，這一發(fā)現(xiàn)他也在夢的無意識中加以證實。在夢中， “歷史層積”出現(xiàn)在個人和集體內(nèi)容的溶合之中，出現(xiàn)在根源于最近及遠古動機的交感之中。他認為，所有這些材料日益清楚地顯示出，精神背景不僅是個人的，而且有人類共同的特性，甚至有非個人及客觀的性質(zhì)。

　　《格薩爾》這部藏族先民創(chuàng)造的古老史詩，在雪域之邦的大文化背景中，通過集體無意識，在藏族人民當(dāng)中代代相傳，流傳至今，也是合乎情理的。那么，通過“托夢”等不同形式使《格薩爾》這個“古老的遺傳物”世代相傳，實際上不是“神授”，而是“人授”:這部古老的史詩不是神靈創(chuàng)造的，而是人民群眾創(chuàng)造的；不是靠“神的啟示”來傳承，而是依靠人民群眾──尤其是人民群眾中最具有藝術(shù)天賦和聰明才智的說唱家們來傳承。

　　第三，非凡的藝術(shù)天賦和聰明才智。

　　僅僅有環(huán)境條件和遺傳基因，或集體無意識的“歷史遺傳物”，還不能造就成優(yōu)秀的說唱家。一個優(yōu)秀的說唱家還必須具備內(nèi)在的因素，自身的素質(zhì)和品格。一般來講，他們有非凡的藝術(shù)天賦和聰明才智，有很好的感悟力，豐富的想象力。

　　此外，還有一個重要因素就是說唱藝人們具有超常態(tài)的記憶力。

　　記憶，在人類生存、進化和發(fā)展過程中，具有重要作用。

　　如果沒有記憶的積累，每一個人，每個民族的知識都要從零開始，那么，知識的積累和傳播將成為不可能，人類自身也不可能進步。因此，人們常說，記憶是人類生存、發(fā)展的必要因素，也是知識形成與發(fā)展的必要因素。正是在這個意義上，英國哲學(xué)家弗蘭西斯·培根曾經(jīng)指出：“一切知識，不過是記憶。”

    歷史發(fā)展的本身業(yè)已表明：歷史的文化、歷史的經(jīng)驗、歷史上所有的物質(zhì)與精神文明，都依賴于人類的記憶和人類創(chuàng)造的外儲記憶工具使之延續(xù)并加以改造和發(fā)展。就是說：人類的記憶有兩種：一是靠大腦記憶，科學(xué)家稱它為“內(nèi)在記憶”;二是靠人類創(chuàng)造的外儲記憶工具，如文字，以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的最新成果電腦等，使之延續(xù)和傳播，科學(xué)家稱之為“外在記憶”。《格薩爾》這部古老的史詩，主要也是靠民間藝人們的記憶流傳下來。后來才出現(xiàn)手抄本，作為補充形式，在史詩的流傳過程中，也起了重要作用。

　　一個人要背誦十幾部、甚至幾十部書，對常人來說是很困難的，甚至不可想象，但對具有超功能記憶的人來說，卻是可能的。現(xiàn)代科學(xué)知識告訴我們：人的大腦有 140-150億細胞，一個腦細胞的功能相當(dāng)于一部微型電子計算機。人腦擁有140-150億部“電子計算機”，可容納全世界圖書館儲藏的7千億冊圖書的全部信息量。人腦的記憶潛能是非常大的。一般人只使用了大腦能力的5-15%，最多也不過20%左右，尚有80-95%左右的潛能沒有開發(fā)。

　　人腦細胞的發(fā)育有個過程，兒童在四、五歲時，腦重達800-1000克左右，十二歲時腦重達1400克，接近成人腦重。換言之，一個人在十二、三歲時，就具備了成人的記憶功能。說唱藝人們生活在史詩的文化氛圍中，從小受到熏陶和浸染，聽大人們講述遠古的神話傳說，講述格薩爾故事，有意無意中記下許多神奇故事，加上別的因素，最終成為優(yōu)秀的說唱藝人，這從科學(xué)上講，也是有根據(jù)的，是可能的。歸根結(jié)蒂，是人在創(chuàng)造、在傳授、在繼承這部偉大的史詩，而不是神在創(chuàng)造，神在傳授。

　　無論苯教，還是藏傳佛教，也都十分重視修煉。尤其注重閉關(guān)修煉。修煉有多種方法，有短修，有長修，短的有修煉7天、49天的；長的有修煉1個月的，多數(shù)為3年3個月零3天。《格薩爾》里也有許多閉關(guān)修煉的描寫，修煉最多的是格薩爾大王和精通巫術(shù)的晁通，經(jīng)過修煉之后，他們獲得新的智慧，具有更大的法力。

　　藏族的修煉與印度的瑜伽術(shù)（又稱瑜伽功）十分相似。一些外國學(xué)者對瑜伽功進行研究，認為它有助于開發(fā)大腦的記憶潛能。“瑜伽”，梵語就是“結(jié)合”的意思，人的精神與肉體有機的統(tǒng)一即是人的心、身的很好的結(jié)合。

　　藏族的修煉法，其主要點也是要去邪見，除雜念，凈化心境，使自己的心靈與神靈相通，使人與大自然高度和諧，達到天、人一體。修煉者居住在深山巖洞中，除有人按時送飯外，幾乎過著與世隔絕的生活。按照苯教和藏傳佛教的說法，修煉的一個重要內(nèi)容，是默誦經(jīng)典，重溫先賢的教誨，反思自我。而其中道行高者，經(jīng)過修煉，就能得到神的啟示，開啟智慧之門，獲得常人得不到、自已平時也得不到的知識和能力。說唱藝人也十分強調(diào)專一，他們認為一個真正的優(yōu)秀藝人，除了吟誦《格薩爾》，別的什么也不應(yīng)該想。

　　藏族的宗教文化歷來有注重背誦的傳統(tǒng)。無論僧侶文人，還是世俗學(xué)者，都要背誦很多典籍。很多學(xué)者在講學(xué)時，不帶書本，不用講稿，引經(jīng)據(jù)典，旁征博引，能成段成段地背誦。我的幾位藏文老師，如東噶·洛桑赤列教授和欽繞威色，就有驚人的記憶力。聽講的人，也要能背誦很多經(jīng)典，否則無法理解。尤其是寺院在考取格西時，應(yīng)考的喇嘛要從基層組織開始進行答辯，直至拉薩傳昭法會上在數(shù)萬人面前辯經(jīng)，要隨問隨答，不能有絲毫差錯，否則會被淘汰。那些獲勝的格西往往會表現(xiàn)出非凡的記憶和辯才。

　　說唱藝人們生活在這樣的文化環(huán)境中，自然會受到熏陶和啟示，鍛煉自己的記憶能力。更重要的是，他們常常云游四方，走遍萬里高原的山山水水，雄偉壯麗的大自然，陶冶著他們的情操，凈化著他們的心靈，使他們同大自然溶為一體，胸襟開闊，思想專一，摒棄雜念，因而能夠強記博識。

　　第四，神奇的夢──開啟“智慧之門”的鑰匙。

　　一個具有非凡的藝術(shù)天賦、超功能記憶的藝人，通過什么樣的契機，才能使自己的才華充分顯示出來呢？按照藏族傳統(tǒng)的說法，要有緣份，然后開啟“智慧之門”。他們通過“托夢”，學(xué)會了說唱《格薩爾》故事，有了這個“緣份”，然后請上師或喇嘛活佛念經(jīng)祈褥，開啟“智慧之門”。扎巴、桑珠、次旺俊梅、才讓旺堆等說唱藝人，大都經(jīng)歷了這樣的過程。

　　從以上這些藝人的實際經(jīng)歷看，請喇嘛活佛念經(jīng)祈禱，只是個儀式，一種心理需求和社會需求（要得到聽眾的承認）。

　　在這之前實際上已經(jīng)學(xué)會了。那么，究竟是誰開啟了他們的“智慧之門”呢？是夢，是那些神奇的夢。

　　由于受到科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的限制，在過去很長一個時期內(nèi)，人們總是把夢與神靈、鬼怪和靈魂（主要是與做夢的人有關(guān)的死人的靈魂）相聯(lián)系，認為他們在給人以預(yù)言、暗示，或加害于人。藝人們乃至整個藏族社會過去對夢的理解，也未能超出這個范圍。隨著現(xiàn)代科學(xué)，尤其是醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)的發(fā)展，才將對夢的認識和研究納入科學(xué)軌道。在這方面，弗洛伊德和他的學(xué)說的繼承者們做出了開創(chuàng)性的重要貢獻。

　　現(xiàn)代科學(xué)的研究成果告訴我們：人腦像一部錄音機、錄像機，不知不覺中把經(jīng)歷過的一切都記住了。人的記憶具有全息性。在全息記憶中存在著遺忘現(xiàn)象，或者說，連自己也不知道“錄”下了什么。

　　對這類遺忘的事物，通過心理調(diào)整產(chǎn)生強烈的動機，良好的心態(tài)或超常心態(tài)，有可能進行有效回憶、認知。通過某種強烈的動機（或刺激），喚醒“沉睡”的記憶的例子是很多的。藝人做夢，或受到某種刺激，遇到什么契機，喚醒了他們從孩提時代“錄”下的關(guān)于《格薩爾》故事的記憶，因而能滔滔不絕地講述。用現(xiàn)代科學(xué)觀點來講，是受到“強烈剌激”;用宗教觀念來講，就是受到“神的啟示”，“開啟智慧之門”。

　　現(xiàn)代科學(xué)已經(jīng)證實：夢并不是神靈或鬼怪的安排，也不是不可理解的東西。恰恰相反，“夢”是屬于人的一種創(chuàng)造性的心理活動，存在著極高的開發(fā)價值。

    周冠生在《夢之謎探索》一書中說：

　　“人的潛能的開發(fā)無非是兩大方面：意識活動方面與無意識方面。意識方面主要表現(xiàn)為人的感知能力（認知力）、記憶力、想象力及思維能力的培養(yǎng)與利用，而主要一環(huán)是想象力與思維能力的訓(xùn)練與培養(yǎng)。由于思維力（智力即一般的思維能力）是認識能力的核心因素，故意識活動方面的開發(fā)被稱為‘智力開發(fā)"。”

　　“人腦無意識活動方面的開發(fā)也包括眾多的內(nèi)容，它涉及人類心理活動的一切意識不到的領(lǐng)域，如閾下感知、閾下記憶、閾下想象與思維（直覺、頓悟）、潛意識的動機與需要以及靈感等等，然而，核心因素是夢。”

　　藝術(shù)創(chuàng)作活動，包括藝人的演唱活動離不開靈感；科學(xué)研究也需要靈感，據(jù)說著名科學(xué)家愛因斯坦就特別相信靈感。從長期的科學(xué)研究和實踐經(jīng)驗出發(fā)，他曾經(jīng)說過：我相信直覺和靈感。

　　夢，恰恰具有誘發(fā)靈感的功能，現(xiàn)代科學(xué)知識告訴我們：靈感既不是靈魂的顯示，也不是神靈的恩賜。靈感是一種極佳的心理狀態(tài)。它與夢的關(guān)系十分密切。有時，它們相互重合，造成了夢中靈感的爆發(fā)；有時，它們相互依存，這表現(xiàn)為夢誘發(fā)靈感。

　　靈感是人類獨有的一種心理現(xiàn)象，也是人的智能的構(gòu)成部分，那么，究竟什么是靈感？有的學(xué)者認為：靈感是人的一種最佳的心理狀態(tài)。在這一狀態(tài)下，表現(xiàn)出注意力的高度集中。對周圍事物的感知異常清楚和明晰，對當(dāng)前事件和過去經(jīng)驗的意義領(lǐng)會深刻，恍然大悟，回憶更容易，想象特別活躍，易于產(chǎn)生創(chuàng)造性想象，誕生出新形象，也易于實現(xiàn)求異思維與求同思維。

　　有的學(xué)者認為，如果能夠充分誘發(fā)并運用靈感，那么，人類創(chuàng)造性活動的成果將會幾倍或幾十倍增長。

　　有的學(xué)者研究一些科學(xué)家與藝術(shù)家誘發(fā)靈感產(chǎn)生的技術(shù)和方法，概括為12種。第一種就是“夢誘法”。

　　說唱藝人，通過神奇的夢，獲得靈感，開啟“智慧之門”，因而能滔滔不絕地說唱《格薩爾》故事，這也可以算作“夢誘法”。這一方面有助于我們正確理解說唱藝人的特點，把“夢授”史詩的現(xiàn)象，從傳統(tǒng)的神學(xué)的桎梏下解放出來，另一方面，也可以通過對說唱藝人的研究，進一步探索開發(fā)人的潛能的途徑。也許這后一種的意義更為重要。

　　第五，《格薩爾》本身的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，也便于藝人們記憶。

　　作為說唱藝術(shù)的史詩，不同于作家的創(chuàng)作，它的結(jié)構(gòu)比較簡單，形成一定的程式，這是藝人們?nèi)菀渍莆蘸陀洃浀囊粋€重要原因。

　　a、三段式的故事結(jié)構(gòu)。在整個《格薩爾》里，除去《天界占卜九藏》、《英雄誕生》、《地獄之部》等少數(shù)幾部外，一般都是一個分部本講一個戰(zhàn)爭故事；一個故事由三個部分組成：

　　1）緣起，講戰(zhàn)爭的起因。

　　2）戰(zhàn)事，這是故事的主體。

　　3）結(jié)束，結(jié)局總是格薩爾勝利，妖魔失敗。

　　b、戰(zhàn)爭的參加者包括三個方面：

　　1）天界，包括天神降預(yù)言，在暗中保護助戰(zhàn)，乃至派戰(zhàn)神直接參戰(zhàn)。

　　2）人界，以格薩爾為首的嶺國將士和敵國將士。

　　3）龍界，包括龍王，以及魯、念、贊等龍神、地方神和土地神。

　　c、嶺國參戰(zhàn)的也是三個方面：

　　1）格薩爾大王。

　　2）以三十英雄為代表的眾多的將領(lǐng)。

　　3）嶺國百姓。

　　d、無論講哪個部本，都要記住三部分名稱：

　　1）人名（包括神名）。

　　2）地名。

　　3）物件名，包括武器的名稱和戰(zhàn)馬的名稱、特點等。

　　說唱時，一些具體的情節(jié)可能遺忘，也可以遺忘，但主要的人名和主要的地點，還有一些有特點的物件（包括誰的戰(zhàn)馬和誰使用武器等）的名稱不能忘，也不能錯，否則故事就講不下去，或者與別的部本相混淆，張冠李戴。

　　e、史詩的文體包括三個方面：

　　1）韻文。

　　2）散文。

　　3）散韻結(jié)合。

　　f、中心唱段包括三個內(nèi)容：

　　1）開頭，包括贊辭，自我介紹；

　　2）主要內(nèi)容，這是唱詞的核心；

　　3）結(jié)尾，一般是祈禱詞。

　　還可以舉出若干例子，說明很多方面都形成了固定的程式，只要抓住這幾個方面，就抓住了重點，抓住了故事的基本結(jié)構(gòu)和主要內(nèi)容，就可以講下去。即使忘了若干段落或詞句，也無關(guān)緊要，不致于講不下去，也不會太離譜。這也是《格薩爾》在長期的流傳過程中，基本情節(jié)、主要內(nèi)容、主要人物保持不變的前提下，又會出現(xiàn)很多異文本的重要原因。

    這種記憶方式，是史詩藝人們的共同特點。扎巴老人生前曾詳細向我述說他學(xué)藝的經(jīng)過。桑珠老人、玉梅等人在介紹他（她）們說唱《格薩爾》的時候，也反復(fù)強調(diào)，他們不是逐行逐句地背誦，而是掌握重大事件的框架，主要人物的身份及他們相互之間的關(guān)系，以及塑造人物和描繪戰(zhàn)爭場面慣用的套語。一些細節(jié)，在演唱過程中可以即興創(chuàng)作。

　　即興創(chuàng)作是民間文學(xué)的一個共同特點，由于史詩結(jié)構(gòu)宏偉，篇幅浩繁，人物眾多，歷史悠久，即興創(chuàng)作這一特點，在史詩的演唱過程中表現(xiàn)得十分明顯，也非常重要。因為任何一個藝人都不能一次講述全部史詩，只能講某一個、某一段、某一節(jié)，藝人也就擁有較大的隨意性和靈活性，根據(jù)聽眾的要求和個人的情緒，可長可短，可多可少，可以充分發(fā)揮，展開想象的翅膀，或翱翔太空，或深入龍宮，酣暢淋漓，滔滔不絕，也可以嘎然而止。這也是出現(xiàn)眾多的異文本的另一個重要原因。

　　從這個意義看各種異文本，不是簡單的重復(fù)，不是雷同，而是活躍在群眾之中的優(yōu)秀的說唱藝人們的再創(chuàng)作，凝結(jié)著他們的藝術(shù)天賦和聰明才智。在這個再創(chuàng)作的過程中，也包含著一代又一代的聽眾們的貢獻。沒有大量聽眾的支持、配合、選擇和鼓勵，也就沒有即興創(chuàng)作，史詩的演唱活動也可能因此而枯萎甚至停滯。歌手與聽眾的關(guān)系，是個互動的。沒有歌手，就沒有聽眾；沒有聽眾，也沒有歌手。歌手與聽眾，誰也離不開誰。

　　第六、吟誦形式上的重復(fù)，也是藝人便于記憶的一個重要原因。民間口述文學(xué)，不同于作家書面文學(xué)的一個重要特點，就在于它是講給聽眾聽，而不是拿給聽眾（讀者）看，在藝術(shù)欣賞上，具有“一次性”特征。一部作品可以反復(fù)閱讀、研究、咀嚼、玩味、欣賞，而民間文學(xué)（詩歌、故事、史詩等）則沒有這個條件，必須在講述（吟誦）的同時讓聽眾理解和欣賞。為了吸引聽眾，加深印象，講述者（歌手、故事家）就要不斷地重復(fù)，越是精彩、越是重要的段落，越要重復(fù)。不斷地重復(fù)，反復(fù)吟誦，是一切民間文學(xué)的重要特征。說唱者還要加上動作和表情，以加深印象，營造氛圍。《格薩爾》由于篇幅巨大，內(nèi)容豐富，更是如此。于是又形成了一種模式，便于民間藝人們掌握和記憶。

　　荷馬史詩和其它古典史詩的篇幅要比《格薩爾》小得多，但重復(fù)的部分也很不少，西方學(xué)者將它稱之為“巧妙的重復(fù)”。“巧妙的重復(fù)”又被稱作慣用語。一位詩人一旦找到一句既合韻步內(nèi)容又好的詞句便會記住并重復(fù)使用。久而久之這一詞句就成了慣用詞，……結(jié)果是出現(xiàn)了大量的專用詞語，每個詞語都專門用在詩行中的某個特殊的位置上，歌手則把這些詞語作為他的基本資料，它們可能保持幾個世紀(jì)不變。

　　荷馬史詩的習(xí)慣用語，能夠“保持幾個世紀(jì)不變”，在交通發(fā)達，科學(xué)技術(shù)先進的歐洲尚且如此，在偏僻閉塞的雪域之邦，發(fā)展變化更加緩慢，也是可以理解的。

　　發(fā)現(xiàn)藝人群的學(xué)術(shù)價值

　　魯迅先生就十分重視人民群眾的文學(xué)創(chuàng)作活動在文學(xué)發(fā)展史上的地位和影響，稱贊民間文學(xué)作品的創(chuàng)作者們是“不識字的作家”、“不識字的小說家”和“不識字的詩人”。他曾指出：

　　文學(xué)的存在條件首先要會寫字，那么，不識字的文盲群里，當(dāng)然不會有文學(xué)家的了。然而作家卻有的。你們不要太早的笑我，我還有話說。我想，人類是在未有文字之前，就有了創(chuàng)作，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道’杭育杭育‘，那么，這就是創(chuàng)作，大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版，倘若用什么記號留存下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是“杭育杭育派”。

　　在談到民間創(chuàng)作與作家文學(xué)的關(guān)系時，魯迅認為：

　　就是《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》里的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優(yōu)秀，大家口口相傳的。王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少。希臘人荷馬──我們姑且當(dāng)作有這樣一個人──的兩大史詩，也原是口吟，現(xiàn)存的是別人的記錄。東晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》之類，唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》之類，原都是無名氏的創(chuàng)作，經(jīng)文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現(xiàn)在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品；也傳述著童話和故事，這就是不識字的小說家的作品；他們，就都是不識字的作家。

　　魯迅接著說：

　　但是，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養(yǎng)料。舊文學(xué)衰頹時，因為攝取民間文學(xué)或外國文學(xué)而起一個新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健、清新。[6]

　　那些吟誦《格薩爾》這部古老的詩歌的民間藝人，就是藏族歷史上最早的“杭育杭育派”，是真正的人民詩人。他們用非凡的藝術(shù)天賦和辛勤勞動，創(chuàng)造并保存了一份珍貴的文化遺產(chǎn)，對藏族文化事業(yè)的發(fā)展，做出了不可磨滅的重要貢獻。

    通過對眾多優(yōu)秀的說唱藝人的研究，我們可以清楚地看到：《格薩爾》這部宏偉的詩篇，不是一兩個人，或少數(shù)幾個人的創(chuàng)作，也不是一個時代的產(chǎn)物，而是在長期的歷史發(fā)展過程中，藏族人民集體創(chuàng)作出來的。藏族有句諺語：“嶺國每人嘴里都有一部《格薩爾》。”如果說“荷馬確實都活在各族希臘人民的口頭上和記憶里。”那么，《格薩爾》就活在藏族人民的口頭上和記憶里。

　　藝人群的存在，確實具有重大的實踐意義和理論價值，對于我們深入研究文藝發(fā)生學(xué)，認識人民群眾在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)作用和能動作用，都具有十分重要的意義。

　　藏族人民創(chuàng)造了《格薩爾》這部傳大的英雄史詩，她是藏族人民智慧的結(jié)晶，知識的寶庫。在創(chuàng)造、繼承和傳播這部史詩的過程中，那些才華出眾的民間說唱藝人，起著巨大作用，是卓越的人民藝術(shù)家。但是，他們的偉大創(chuàng)造精神和聰明才智，往往被忽視，被抹煞，被歪曲。在我看來，關(guān)于一個青蛙的古老傳說，關(guān)于說唱藝人的化身說、轉(zhuǎn)世說的實質(zhì)，就在這里。它把勞動人民的偉大貢獻，歸功于神靈，把這部偉大的史詩說成是”神“的創(chuàng)造，那些具有很高的聰明才智和藝術(shù)天賦的優(yōu)秀藝人，被描繪為機械地吟誦史詩的工具，寄存”神“的靈魂的軀體，轉(zhuǎn)達”神“的意志的傳聲筒，毫無自覺意識和主體意識，進而從根本上貶低、乃至否定勞動人民的聰明才智和偉大創(chuàng)造精神。深入剖析靈魂觀念的實質(zhì)，充分肯定廣大勞動人民和他們當(dāng)中的優(yōu)秀藝術(shù)家們不但是物質(zhì)財富的創(chuàng)造者，而且是精神財富的創(chuàng)造者，闡述《格薩爾》產(chǎn)生、演變和發(fā)展的歷史過程，是《格薩爾》研究中的一個重要課題。

　　長期以來，我們重視文化傳統(tǒng)，重視對于傳統(tǒng)文化的研究。但是，卻很少去研究創(chuàng)造文化的人。我們常常情不自禁地贊嘆長城的雄偉，故宮的輝煌，布達拉的神奇，……卻很少去研究、去謳歌創(chuàng)造長城、故宮、布達拉……的偉大人民。有時頂多說一句：“當(dāng)然羅，這是勞動人民的創(chuàng)造。”可是，這樣的話由于缺乏有血有肉的實際內(nèi)容，顯得空泛，成為公式化、概念化、表面化的套話。

　　正因為這樣，我堅持認為，我們不但要研究《格薩爾》這部偉大的史詩，更重要的是，應(yīng)該研究創(chuàng)造這部偉大史詩的偉大的人民，偉大的民族，研究他們創(chuàng)造的燦爛輝煌的文化傳統(tǒng)，以高度的責(zé)任感、使命感、自豪感，滿腔熱情地去挖掘、去愛護、去保衛(wèi)、去弘揚優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)。同時，在時代精神的鼓舞下，去創(chuàng)造新的、更加輝煌燦爛的民族文化。

　　這應(yīng)該是我們從事《格薩爾》研究的基本出發(fā)點和最終歸宿。

　　[1] 轉(zhuǎn)引自【美】L·旨雷、羅恩著：《從佛洛伊德到榮格》第118頁，中國國際廣播出版社1989年出版。

　　[2] 轉(zhuǎn)引自【美】L·旨雷、羅恩著：《從佛洛伊德到榮格》第119頁，中國國際廣播出版社1989年出版。

　　[3] 轉(zhuǎn)引自【美】L·旨雷、羅恩著：《從佛洛伊德到榮格》第118頁，中國國際廣播出版社1989年出版。

　　[4] 轉(zhuǎn)引自【美】L·旨雷、羅恩著：《從佛洛伊德到榮格》第121-122頁，中國國際廣播出版社1989年出版。

　　[5] 《毛澤東選集》第1卷第276-277頁。

　　[6] 魯迅：《門外文談》，《魯迅全集》第6卷第93-95頁。

    （來源：中國民俗學(xué)網(wǎng)） 

    （ 編輯：江曉雯）