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    庫淑蘭是由聯(lián)合國教科文組織評定的“中國民間藝術(shù)大師”，她在由封閉的鄉(xiāng)土空間逐漸走向公眾視野的過程中，其剪紙作品及人生故事被一再演繹和關(guān)注。筆者認(rèn)為，除了庫淑蘭剪紙作品的本體價值之外，由其人生遭際和作品傳播所交織生成的“庫淑蘭現(xiàn)象”，則更能從不同角度印證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的復(fù)雜性與立體性，同時也期望引起當(dāng)下社會及業(yè)界對非遺保護(hù)機(jī)制的深度反思。

　　自20世紀(jì)90年代以來，學(xué)界對庫淑蘭的關(guān)注多側(cè)重對其個人的身世介紹及作品的本體研究方面，但是作為非遺傳承及保護(hù)主體的民間藝人而言，依然大多處于“見物不見人”的學(xué)術(shù)慣性之中。那么，如何關(guān)注非遺文化中“人”的要素，并避免使之停留在簡單的人生經(jīng)歷記錄或者貢獻(xiàn)鋪呈階段，而是將之作為非遺文化的傳播者或生發(fā)體進(jìn)行研究。因為就目前的普遍狀況來看，人們依然沒有真正認(rèn)知到特殊個體對于非遺傳承與創(chuàng)新的現(xiàn)實作用，而是寧愿將其模糊為一個群體，這與看待主流藝術(shù)家的目光大不相同，這便是“工藝家”與“個人作家”社會身份的差異性。這種帶有偏頗性的傳統(tǒng)價值觀，在很大程度上決定了民間藝人的身份歸屬，從而也影響到了他們諸多的切身利益。

　　從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)及其理論研究的角度來看，民間藝人不僅是其知識資源的活態(tài)載體，同時也是文化生態(tài)的核心體現(xiàn)。越來越明顯的事實是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識資源已越來越脫離原本的鄉(xiāng)土空間，而進(jìn)入到他文化的消費語境之中，因而，從知識權(quán)益角度對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其主體進(jìn)行理解與關(guān)照，是民間藝術(shù)文化生態(tài)的新角度，也是本文的基本立足點。

　　一．身份界定：文化保護(hù)的機(jī)制屬性

　　傳承人制度是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的核心，這是由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民間藝人的“具身性”關(guān)系所決定的。盡管傳承人所享受的津貼補(bǔ)助與體制內(nèi)美術(shù)工作者的工資酬勞仍有本質(zhì)上的不同，但是該項制度已成為劃分民間文化保護(hù)工作的分水嶺，在此之前，民間藝人一直游離于政府利益機(jī)制的范疇之外。

　　民間藝人的主體是農(nóng)民。靳之林先生曾在《中國民間美術(shù)》一書中，將以農(nóng)耕為主業(yè)，手工技藝為副業(yè)的人員稱之為“能手”，而非藝人。意思是說，依靠土地而非完全以出賣手藝為生的人不是嚴(yán)格意義上的“民間藝人”。他們的技藝和作品大多是為自身或特定群落的生活自需而存在的。所以，在一定的社會體制判斷中，此類藝術(shù)群體與政府供養(yǎng)的主流美術(shù)家具有本質(zhì)上的區(qū)別，后者的藝術(shù)創(chuàng)作是為自身之外的“他者”所創(chuàng)作的。

　　在此角度上，庫淑蘭為我們提出了一個問題，即與其相類的民間藝人，他們的作品是否只為自身及其親近群落的族民所制作？

　　20世紀(jì)80年代初，庫淑蘭在被文為群等文化館干部“發(fā)現(xiàn)”的情況下，進(jìn)入（偶爾）由官方組織的半輔導(dǎo)性的民間美術(shù)創(chuàng)作培訓(xùn)班，在文化館干部的適當(dāng)引導(dǎo)下，庫淑蘭的作品逐漸開始突破原本對于鄉(xiāng)土環(huán)境的功能性適應(yīng)和形式粘連，從工藝技術(shù)的層面來看，庫淑蘭的作品依然屬于傳統(tǒng)范疇，但在使用功能上，她的作品已經(jīng)不適應(yīng)于鄉(xiāng)村生活的物質(zhì)空間，也不具有傳統(tǒng)剪紙在時令節(jié)慶上的時間約束性，她的作品甚至是為她自己所做，用她自己的話做解釋，即是“剪花娘子讓她剪的”，“剪花娘子”是庫淑蘭臆造的一位神靈，有時也與其“靈肉相合”，成為一體，從而也具有了“巫”的色彩。籍此，庫淑蘭創(chuàng)造了一個人物形象，也形成了自我表達(dá)的一套觀念、方式和手法。對于極富個人推進(jìn)性的此類作品，當(dāng)時的學(xué)界將其命名為“彩貼畫”，在創(chuàng)作上，庫淑蘭比一般的剪紙藝人更自由，她的作品在規(guī)制上越來越大，有些作品長至三四米，在農(nóng)忙之暇，庫淑蘭常常身不由己地進(jìn)入“創(chuàng)作”狀態(tài)，并且有時一邊唱一邊剪，對于如此不務(wù)正業(yè)的怪異行為，她自謔為“老不要臉”，其實想想，“剪花娘子”極有可能是她自己為自己巧設(shè)的一個“護(hù)身符”，從而將自己從世俗的價值判斷中脫跳出來。因此，庫淑蘭不是靠技藝謀生的“手藝人”，也不是在鄉(xiāng)土生活規(guī)范中按部就班的“能手”。她極具“個人化”特征的創(chuàng)作已經(jīng)開始具有了“公眾藝術(shù)”的鮮明特征。只不過在相當(dāng)一段時間內(nèi)，庫淑蘭的作品雖然已經(jīng)脫離了約定俗成的鄉(xiāng)土環(huán)境，但卻沒有被更大程度地公布于眾。

　　對于這樣的創(chuàng)作者，該如何從藝術(shù)價值和身份上進(jìn)行確認(rèn)呢？

　　要獲得官方的藝術(shù)價值體系得接納和確認(rèn)，大抵有兩條途徑，一是擺脫個體私有者的身份，進(jìn)入公務(wù)人員序列。二是掌握某項主流藝術(shù)技能，介入其利益和價值體系。而這兩條基本標(biāo)準(zhǔn)是將鄉(xiāng)土社會中的民間美術(shù)從業(yè)者排除在外的。這也是象庫淑蘭這樣的民間藝術(shù)家難以被官方藝術(shù)利益體制認(rèn)可的最主要原因。即其農(nóng)民的身份屬性問題。這不是一個個人化問題，而是具有一定普遍性的共性問題，這也不僅僅是個當(dāng)下性問題，而是歷史性問題。農(nóng)民生活范疇的相對封閉性及其生產(chǎn)的目的性，使其與主流文化和政治形態(tài)具有一定的距離。而且，新政權(quán)將人民大眾實行農(nóng)戶和非農(nóng)戶的二分法，使得民間藝術(shù)的創(chuàng)作群體一直游離于文化藝術(shù)的邊緣地帶。顯而易見的問題是，生活在鄉(xiāng)村空間之中的藝術(shù)能手，其所創(chuàng)作的作品是否具有社會性價值？這種社會價值的界定標(biāo)準(zhǔn)又是什么？該群體的身份歸屬該如何確認(rèn)？及其利益的回饋和保證等問題均值得重新思索。庫淑蘭生活貧困的原因是區(qū)域經(jīng)濟(jì)和家庭要素疊合的結(jié)果，甚至有時連剪刀和紙張也買不起，在其人生故事中可以了解到，庫淑蘭遭受到了物質(zhì)與精神的雙重壓抑，這種精神壓抑有些是來自于童婚失學(xué)、孩子早夭和丈夫毆打的直接經(jīng)歷，也有那個時代所帶給生存者的諸多精神制約。一種在貧困環(huán)境中遭受長期壓抑的人性，自然會在適當(dāng)?shù)臅r候?qū)で鬂M足和釋放。因此，我們通過一些材料看到，庫淑蘭在面對越來越多的某些來訪者，她會索要物質(zhì)，開始是含蓄且不好意思地要紙張和剪刀這些價格低廉的創(chuàng)作材料和工具，逐漸到要臉盆和奶粉，拍照要錢，甚至到要房子，作為非在場者，很多人可能不大好理解，因而有人以此做出庫淑蘭“質(zhì)變”的判斷。

　　但是從反向的角度來思考，庫淑蘭何至如此呢？庫淑蘭的這些言行，除了自身性格中的癲怪和表演性因素之外，其實是庫淑蘭對困窘環(huán)境和精神壓抑所生的懼怕和無奈。因為癡迷于剪紙，庫淑蘭有時會忘記做飯，因此被丈夫毆打并砸鍋予以懲罰，在這種情況下，縣上及文化館的干部曾出資為其購買鍋灶，這件事被庫淑蘭編成歌謠唱到：“庫淑蘭做這剪紙，實為她的身和口來么先”。剪紙能換來國家干部為她買鍋，內(nèi)心的自豪之情溢于言表，同時也令人內(nèi)心五味雜陳。作為貧困地區(qū)的高齡農(nóng)婦，庫淑蘭主要的生活物質(zhì)來源是子女的贍養(yǎng)和憑借己力所得的農(nóng)業(yè)收入，但這些都是微乎其微的，甚至庫淑蘭剪紙所得得錢財，還要用來貼補(bǔ)生活貧困的子女兒孫。因而，當(dāng)她約略得知自己的作品受人認(rèn)可并且還可換取金錢的時候，庫淑蘭得到了原本未有的精神與物質(zhì)激勵，但是，由于自身客觀的局限性，庫淑蘭并不能在這樣的臆想空間里發(fā)揮主動作用，遠(yuǎn)道而來的采訪者，并沒有給她帶來生活的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變。作為由聯(lián)合國認(rèn)定的民間藝術(shù)大師，庫淑蘭一直生活窘迫，居無定所。去世前夕，陜西省創(chuàng)建文化先進(jìn)縣工作指導(dǎo)委員會辦公室曾經(jīng)下發(fā)過紅頭文件（2003年6月18日第6期），其中規(guī)定由旬邑地方政府每月按20元的生活費供給庫淑蘭，而且這筆微薄的補(bǔ)貼到年底才能拿到（庫淑蘭于翌年年底去世），因此也未對庫淑蘭的生活起到幫助作用。

　　作為被聯(lián)合國認(rèn)定的“杰出民間工藝大師”，庫淑蘭幾乎沒有得到中國官方的任何物質(zhì)幫扶。傳承人津貼制度并非一種純粹的經(jīng)濟(jì)撫恤行為，有相當(dāng)一部分傳承人并不依賴該項津貼，而是看重該榮譽(yù)稱號以及由其所帶來的隱形經(jīng)濟(jì)效益，但是對于作品難以市場化、生活窘困的傳承人而言，這些津貼則顯得彌足珍貴，這是目前傳承人津貼制度中很難解決的現(xiàn)實矛盾。當(dāng)然也可以說，按照目前的省級傳承人補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)，對庫淑蘭也無法起到實質(zhì)性的幫助，但畢竟會在精神上起到一定的撫慰作用。

　　傳承人制度的出臺預(yù)示著政府對民間藝人文化貢獻(xiàn)的官方確認(rèn)，但相對于民間藝人的群體而言，能獲得傳承人補(bǔ)助的僅僅只是極少數(shù)。對此，民藝工作者管祥麟曾向國家文化部門提出過設(shè)立“中國民間藝術(shù)家保護(hù)基金”的建議。2010年的兩會期間，歌唱家譚晶也曾以人大代表的身份鄉(xiāng)政府提出過《規(guī)范發(fā)展本土文化，研究制定扶持本土文化發(fā)展的國家戰(zhàn)略與政策》的建議，其中即有為老藝術(shù)家設(shè)立專項基金的內(nèi)容。此機(jī)制可作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人制度的有效補(bǔ)充，但到目前為止，這些提議還未得到社會及政府層面的有效回應(yīng)。

    二．傳承人：被異化的文化責(zé)任

　　庫淑蘭去世之后，中國財政部和文化部于2006年7月13日頒布了《國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專項資金管理暫行辦法》，其中即有對傳承人及傳習(xí)活動補(bǔ)助費用的相關(guān)規(guī)定，后又于2012年5月4日印發(fā)了重新修訂的《國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專項資金管理辦法》，對于傳承補(bǔ)貼的數(shù)額及發(fā)放方式都做了進(jìn)一步完善。可以看到，該規(guī)定在對傳承人生活的物質(zhì)體恤中包含著對其文化角色和精神價值的確認(rèn)。但在此之前，各地政府所頒布的《民間藝術(shù)保護(hù)條例》及《工藝美術(shù)保護(hù)條例》中，均沒有對于藝人價值的確認(rèn)和保護(hù)。

　　庫淑蘭生前沒有來得及被認(rèn)定為非遺傳承人，但在其身后，剪紙技藝作為國家級首批非遺項目，在各地都分別確定了相關(guān)傳承人。庫淑蘭的剪紙類屬被冠以“旬邑彩貼剪紙”的名目審批為陜西省省級非遺項目，庫淑蘭的盛名帶來了眾多的“追隨者”，也因此引發(fā)了關(guān)于師徒和傳承人的紛爭現(xiàn)象。在陜西省省級非遺項目旬邑彩貼剪紙的傳承人申報書中，庫淑蘭被確定為第二代傳承人，第一代是范雙芹，第三代傳人分別為何愛葉和魏伊平。筆者認(rèn)為，從該傳承譜系來看，是將某區(qū)域內(nèi)的民間美術(shù)項目局限化了，旬邑彩貼剪紙無疑是由于庫淑蘭聲名帶動的結(jié)果，同時值得注意的是，在這些傳承人之間，也不存在嚴(yán)格緊密的傳承譜系，但在庫淑蘭之后，卻有不少人刻意強(qiáng)調(diào)與庫淑蘭的師徒關(guān)系。比如，傳承人魏伊平則以“小剪花娘子”、“唯一女弟子”的排他性字眼進(jìn)行對外宣傳和包裝自己。除此之外，以各種說法來與庫淑蘭表示親近和貼金的藝人還有很多，只要是生前與庫淑蘭有所接觸，便有人以此作為師徒關(guān)系的佐證。但在管祥麟2002年為庫淑蘭所拍攝的視頻中，管問及徒弟一事，庫淑蘭說：“只有一個，一天忙忙背背地做莊稼呢，沒人學(xué)么﹍﹍”庫淑蘭所說的這一個人，并未道出名字（不知說的是不是視頻中出現(xiàn)的同村姑娘孫秀娥）。在她辭世之后，因非遺運動的愈演愈烈，致使眾多的人前來追認(rèn)“師傅”。

　　什么是徒弟？什么是傳承人？似乎是個淺顯且無需討論的話題。但在目前的非遺工作中卻成為一個不好理清的現(xiàn)實問題。作為諸如剪紙一類的開放性技藝，大多不存在顯化或嚴(yán)格的師徒關(guān)系，但是當(dāng)制度化標(biāo)準(zhǔn)需要佐證的時候，僵硬或違背現(xiàn)實的事情便會發(fā)生。當(dāng)年，曾經(jīng)和庫淑蘭在旬邑縣文化館有過短暫交集的年輕人，是不是她的徒弟呢？村子里和她有過技藝和情感交流的人可否有資格申請為傳承人？在這樣的語境中，師徒關(guān)系該如何認(rèn)定？我們看到的是，不勝枚舉的自告奮勇的徒弟們，甚至，誰是庫淑蘭的傳承人，當(dāng)事人也沒有發(fā)言權(quán)，這些傳承人只是官方表格中形式連綴的一種需要。

　　關(guān)于如何認(rèn)定傳承人，中國民間文藝家協(xié)會曾召集專家議定了幾項參考標(biāo)準(zhǔn)：“第一，傳承人所傳承的文化應(yīng)是具有特殊的文化價值的民間文化表現(xiàn)形式；第二，所傳承文化的瀕危程度和稀有程度；第三，傳承人代表性作品的數(shù)目、地方特色、個人特點和風(fēng)格，以及創(chuàng)造和創(chuàng)新；第四，目前傳承的狀況，包括傳承代數(shù)、方式，徒弟數(shù)量、儀式、文字、曲譜、舞譜等的情況；第五，傳承技藝的藝術(shù)價值；第六，技藝技巧難度和復(fù)雜程度；第七，傳承人及技藝宣傳和推廣的程度，包括社會影響、行業(yè)知名度、市場化程度、展出、展演情況、規(guī)模，以及受到獎勵的情況，被調(diào)查和記錄，對本民族或社區(qū)的文化和社會影響。”在理論上使認(rèn)定制度有所細(xì)化，但在目前的具體操作中，我國傳承人評定所存在現(xiàn)實問題仍然很多。

　　我們有時不無悲哀地看到，傳承人認(rèn)定制度加重了非遺傳承的功利性傾向，那些試圖在表面關(guān)系上與庫淑蘭靠近的藝人，也在模仿庫淑蘭的作品風(fēng)格，對于這種技藝門檻不高的民間美術(shù)而言，其傳承的更多應(yīng)是審美情感與文化精神。剪貼紙技藝屬于一般性的公有化知識資源，而作品的藝術(shù)性則是藝人個體的精神外化，這才更應(yīng)成為非遺傳承的核心。因此，在對制度的巧妙迎合與利用中，我們看到的也只能是徒有其表的符號堆疊。因此，如何確認(rèn)傳承人制度中的“血緣”關(guān)系，并非只是一項簡單的事務(wù)性工作。

　　非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念的提出，使得原本對“物”的保護(hù)向“非物質(zhì)”形態(tài)轉(zhuǎn)移，而保護(hù)非物質(zhì)的最直接體現(xiàn)，即是對其活態(tài)載體——傳承人的關(guān)注。從這個角度而言，傳承人制度是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的核心。但是，由于多方面復(fù)雜因素的影響，使得我國目前的傳承人認(rèn)定機(jī)制存在諸多現(xiàn)實問題。

　　大致來講，我國的傳承人認(rèn)定機(jī)制目前主要存在以下問題：1.申報程序。由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作主要依靠文化行政部門執(zhí)行，因而決定了從基層逐漸向上申報的官方系統(tǒng)程序，其申報基本程序是經(jīng)過縣、市、省和國家級四級階梯逐層上報，每層均由政府和文化機(jī)構(gòu)組織專家組進(jìn)行評審。這種依賴國家機(jī)構(gòu)“垂直嵌入式”職能的官方體系，在一定程度上保證了行政配合的有效性，但是，這種程序難免會對公開性、公正性和嚴(yán)謹(jǐn)性產(chǎn)生影響，如遇到多選一的情況，其公正性極有可能受到干擾，甚而致使管理人員或政府行政人員等一些非手藝人成為傳統(tǒng)手工技藝的傳承人。在傳承人的認(rèn)定工作中，中國文化行政機(jī)構(gòu)大多缺乏認(rèn)真求實的工作態(tài)度和作風(fēng)，在強(qiáng)勢話語權(quán)的干擾下，就難以保證客觀性和公正性。2.認(rèn)定方式。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的認(rèn)定中，我國目前采用“個人認(rèn)定”的方式，但是，絕大多數(shù)的傳統(tǒng)手工技藝往往不可能是家族單傳，而是具有相對龐大的產(chǎn)業(yè)集群，集群中的優(yōu)秀藝人往往不止一位，在確定不同層次的傳承人時，多會參照藝術(shù)貢獻(xiàn)、職稱、資歷、職務(wù)、產(chǎn)業(yè)規(guī)模、年齡等條件進(jìn)行認(rèn)定，差距較大的藝人不太會存在糾紛，但是年齡相仿、資歷等同的藝人大多是各有所長的，在認(rèn)定時就存在較大的難度。很多非個人之力即能完成的項目，也因為“個人認(rèn)定”機(jī)制而產(chǎn)生內(nèi)部矛盾，或者有些地方在認(rèn)定活動相持不下的情況下，則會出現(xiàn)空缺不報的現(xiàn)象，由此導(dǎo)致現(xiàn)實“缺位”。值得借鑒的是，日本在“無形文化財”傳承人的認(rèn)定上，有三項具體措施：個人認(rèn)定、團(tuán)體認(rèn)定和綜合認(rèn)定。前兩種認(rèn)定方式適用于工藝技術(shù)領(lǐng)域，即我國所說的傳統(tǒng)手工技藝。較好地解決了個體貢獻(xiàn)與群體貢獻(xiàn)之間的關(guān)系。3.傳承人津貼的尷尬。傳承人在經(jīng)濟(jì)上的體現(xiàn)是國家給予其相應(yīng)的津貼作為對其藝術(shù)成就的肯定、生活貼補(bǔ)及傳承工作輔助，當(dāng)然，目前我國的傳承人津貼與日本、韓國等發(fā)達(dá)鄰國還有較大差距。對于生活比較困難的傳承人，這些津貼會在很大程度上解決其生活困難并對技藝傳承起到實質(zhì)性的作用。而對于一些產(chǎn)業(yè)經(jīng)營較好的傳承人而言，其所看重的并非是津貼本身，而是這種榮譽(yù)所帶來的更為豐厚的隱性利益資源。在榮譽(yù)的爭奪下，則必然出現(xiàn)認(rèn)定機(jī)制的失衡現(xiàn)象，導(dǎo)致一些弱勢藝人無法得到政府的有效補(bǔ)給，從而使其技藝失傳。傳承人認(rèn)定機(jī)制的公正性和純粹性受到普遍質(zhì)疑。

　　眾多弟子對庫淑蘭的熱切追認(rèn)，無疑是名利要素促動的結(jié)果。早年生活落魄、無人（是指周邊的當(dāng)?shù)厝耍﹩柦虻睦咸砗髤s成了香餑餑。在臺灣漢聲對庫淑蘭作品藝術(shù)價值的確認(rèn)之后，其作品價格在國內(nèi)外市場逐漸上漲，一些“傳承人”、“徒弟”和庫的親人，也都加入到偽造庫淑蘭作品的行列中來，于是出現(xiàn)了庫淑蘭作品收藏及出版魚目混珠的局面。

    三．“發(fā)現(xiàn)”與“匯編”：采風(fēng)制度中的關(guān)系失衡

　　2003年4月，《剪花娘子庫淑蘭》一書由湖南美術(shù)出版社出版發(fā)行，書內(nèi)附有196張庫淑蘭不同時期的剪紙作品。庫淑蘭因病住院，在醫(yī)藥費無著的情況下，家屬想到了編著者曾經(jīng)答應(yīng)支付的由錄用作品圖片所產(chǎn)生的稿費。據(jù)悉，此書的編著者曾獲得1萬多元的稿費，主編收益不詳。在庫淑蘭重病期間，她的兒子曾分別致電編著者和主編，希望能夠支付稿費，以救濟(jì)病中的庫淑蘭，但無結(jié)果。2009年，臺灣漢聲雜志社以作者身份，由上海錦繡文章出版社出版發(fā)行了庫淑蘭的精裝書冊《剪花娘子庫淑蘭》，當(dāng)時，庫淑蘭已經(jīng)離世5年。據(jù)筆者的調(diào)查了解，庫淑蘭本人及其家屬沒有獲得知情權(quán)及經(jīng)濟(jì)報償。

　　關(guān)于美術(shù)作品的匯編權(quán)屬及酬勞問題，文化部曾于1985年在《著作權(quán)法》未出臺之前即頒布了《圖書、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例實施細(xì)則》，其中涉及到對民間文學(xué)藝術(shù)整理者和素材提供者權(quán)利進(jìn)行保護(hù)的相關(guān)規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)和其他民間傳統(tǒng)作品的整理本，版權(quán)歸整理者所有，但他人仍可對同一作品進(jìn)行整理并獲得版權(quán)。民間文學(xué)藝術(shù)和其他民間傳統(tǒng)作品發(fā)表時，整理者應(yīng)當(dāng)注明主要素材提供者，并依素材提供者的貢獻(xiàn)大小向其支付適當(dāng)報酬。”同時，在該條例第10條中作了具體說明：“民間文學(xué)藝術(shù)和其他民間傳統(tǒng)作品發(fā)表時，整理者應(yīng)在前言或后記中說明主要素材(包括口頭材料和書面材料)提供者，并向其支付報酬，支付總額為整理者所得報酬30%至40%”。

　　從理論的角度而言，出于對資料和素材提供者的感謝和尊重，應(yīng)當(dāng)在作品出版和發(fā)表時征求對方的意見，并按相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)給付一定的費用作為酬勞。但是，這種法律規(guī)定很可能會受到多種現(xiàn)實因素的局限。比如：一、由于整理工作中人力和工作方法等因素的限制，一些傳統(tǒng)手工藝品在搜集時信息不詳，出版時則無法按圖索驥尋找到著作權(quán)人；二、雖然我國《著作權(quán)法》第18條規(guī)定，藝術(shù)品中美術(shù)作品原件所有權(quán)的轉(zhuǎn)移“不視為作品著作權(quán)的轉(zhuǎn)移，但該美術(shù)作品原件的展覽權(quán)由原件所有人享有”。但受我國傳統(tǒng)觀念“潛規(guī)則”的影響，認(rèn)為進(jìn)行了物權(quán)交易之后，其知識產(chǎn)權(quán)則隨物權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移，并歸新的物權(quán)占有者所有；三、有作者信息登載的傳統(tǒng)手工藝品，多年后才得以整理出版，可能會存在原創(chuàng)作者難以找尋的現(xiàn)實困難（事實上大多是沒有這種法律意識）；四、我國相當(dāng)一部分民間藝術(shù)研究專著本身也存在經(jīng)費困難的現(xiàn)實，很多作者所獲得的稿酬可能連國家的基本標(biāo)準(zhǔn)也達(dá)不到，在其稿酬中往往也不將所引用圖錄費用計算在內(nèi)，因而提供資料和素材的民間藝人也就無法得到相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償，或者可以計算出相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)的費用，但為投送這筆費用所花的代價可能會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過該費用本身。在這里，我們無法確定《剪花娘子傳奇：庫淑蘭》一書的稿酬和銷售的獲益情況，如果文為群拿到了如數(shù)稿酬，那么庫淑蘭應(yīng)得的部分稿酬也應(yīng)包含其中。由于庫淑蘭家庭的困頓現(xiàn)實，子女則懷著能抓住一根稻草是一根稻草的心理，由此也帶來了不少的人事摩擦。當(dāng)然也有人認(rèn)為，書中引用庫淑蘭作品的稿費所得其實也沒多少，應(yīng)該看到的是，通過該書的出版，庫淑蘭的聲名得到了更為直接的普及性傳播。在此，筆者需要強(qiáng)調(diào)的是，該書的出版發(fā)行，獲益的當(dāng)然安不僅只是庫淑蘭，作者文為群和主編左漢中也在此列，他們是同一利益鏈條上的參與者，理應(yīng)都有所獲益。片面強(qiáng)調(diào)庫淑蘭的獲益，明顯帶有對劣勢話語權(quán)者的不公。

　　20世紀(jì)80年代，民間藝術(shù)得到主流美術(shù)的某種認(rèn)同，采風(fēng)以及幫扶活動在官方的各種文化機(jī)構(gòu)中展開，很多杰出的民間藝人及作品被“發(fā)現(xiàn)”。這些藝人中的極少數(shù)也因此獲得榮譽(yù)，獲得榮譽(yù)更多的，恐怕是具有官方身份的“發(fā)現(xiàn)者”。在知識產(chǎn)權(quán)制度中，“發(fā)現(xiàn)權(quán)”享有權(quán)益保護(hù)，但其“發(fā)現(xiàn)物”則是指沒有生命或無感情的人類之外的自然物。作為“藝術(shù)能手”，卻在這種潛規(guī)則的“發(fā)現(xiàn)制度”中被忽略了。雖然作為個體的人，“發(fā)現(xiàn)者”和“被發(fā)現(xiàn)者”在人格上未必不平等，但在采風(fēng)制度的歷史習(xí)慣中，這種不平等到目前為止依然存在。發(fā)現(xiàn)者可以廉價甚至無償掠走民間藝術(shù)品，原作者或出于樸素的情感贈送，或出于對政府文化的感激心理捐獻(xiàn)，或出于卑微的心理向政府人員上繳，或者接受了象征性的費用以做買賣……從知識產(chǎn)權(quán)法的角度而言，發(fā)現(xiàn)者（采風(fēng)者）對作品的占有，只是對其物態(tài)形式的擁有，但并不享有其著作權(quán)，但實際上，這些作品自然成為發(fā)現(xiàn)者處理的私物。誠然，對于收集和匯編工作來講，這些發(fā)現(xiàn)者必須具有專業(yè)性知識和辨別能力，而且也有對民間文化的感情和責(zé)任感，以及其所付出的心力。這是作為匯編權(quán)要被予以尊重和保護(hù)的。客觀來講，多數(shù)發(fā)現(xiàn)者從匯編權(quán)中獲得了經(jīng)濟(jì)回報和社會認(rèn)可，但是大量“被發(fā)現(xiàn)者”的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)益則可能會被忽略。

　　庫淑蘭作為官方采風(fēng)的“被發(fā)現(xiàn)者”，也由此逐漸獲得被社會關(guān)注的聲名，筆者曾經(jīng)面對過這樣的詰問：如果沒有上世紀(jì)的民間美術(shù)研究熱潮，如果沒有文為群這樣的基層美術(shù)干部，如果沒有像漢聲等媒體的關(guān)注，還會不會產(chǎn)生“庫淑蘭”？很明顯，這種思維充斥著優(yōu)勢地位的強(qiáng)權(quán)思想，同時也折射出采風(fēng)制度中政府藝術(shù)工作者與民間藝人的關(guān)系失衡。同時我們也要注意一個問題，經(jīng)過漢聲宣傳的民間藝人，何止成百上千，但為何庫淑蘭會如此得到社會各界的廣泛關(guān)注？反過來說，也正是這些民間藝人的薈萃，成就了《漢聲》雜志的公眾形象，很顯然，他們之間是相互依存和彼此成就的關(guān)系。而且，在以庫淑蘭為發(fā)端所形成的的利益鏈條中，獲益最少的究竟是誰呢？

　　庫淑蘭出名后，她荒破的窯洞常常成為中外訪客的光顧之地，這些人中，有專家教授、高官富甲、學(xué)生鄉(xiāng)民，來了去，去了來，各色人等，心思各懷。我們不用刻意從正面去偽飾庫淑蘭，她自編的“剪花娘子”的故事充滿神秘，但在現(xiàn)實中，她是個偏僻鄉(xiāng)村的老太太，足不出鄉(xiāng)，“不知魏晉”，對于證書、榮譽(yù)、書籍、不同層次的訪客，她有自己封閉生活所拘囿的判斷。這種生活決定了她的社會性局限，同時也使她的藝術(shù)帶有人性最本真的澄澈情懷和生命力。與眾多的訪客相比，她缺乏與社會廣泛接觸的圓通技巧，她簡單、率真、具體、甚至帶有農(nóng)民式的自私和狡黠，但她又那么善良和達(dá)觀，風(fēng)趣而樂觀。她是一個出生于動蕩年代，大半生都在一個偏僻山村中飽受生活苦楚，面朝黃土背朝天的農(nóng)家婦女。她的藝術(shù)是對這個鄉(xiāng)土環(huán)境傳統(tǒng)意味的繼承，也是自己內(nèi)心情愫的迸發(fā)和突破，并自然而和諧地存在于它的原初環(huán)境中。經(jīng)常會有人問：沒有這些訪客中的部分人，庫淑蘭是否能獲得如此的榮譽(yù)？沒有這些人前往她貧寒的居所，她的作品和故事由誰來傳播？沒有這些人前去探訪，她的生活會不會落寞？反過來說，由于這些來訪者，庫淑蘭也因此感受到了浮名背后的種種貪婪、規(guī)則和交易。這也是對她精神的反襯和損傷。

　　庫淑蘭從鄉(xiāng)土語境走上了藝術(shù)“圣壇”，從這個角度上說，她似乎是幸運的，很多人甚至認(rèn)為，如果沒有發(fā)現(xiàn)者，像庫淑蘭一樣的民間藝人可能會就此埋沒。人與其它無生命的發(fā)現(xiàn)物不同，沒有相應(yīng)的環(huán)境機(jī)遇，其創(chuàng)造性可能也會打折扣，沒有將其作品收集起來，可能就只會在極小的范圍里流傳，得不到更多人的認(rèn)可和賞讀，對于藝術(shù)的發(fā)展而言也會是極大的損失。因而，有的發(fā)現(xiàn)者夸大自身作為也是基于這樣的心理基礎(chǔ)之上。據(jù)一些網(wǎng)絡(luò)文字所載，“發(fā)現(xiàn)”庫淑蘭的旬邑縣文化館干部WMM，曾經(jīng)利用庫淑蘭賺取了不少錢財，據(jù)業(yè)界人士透露，自1986年以來，旬邑縣文化館就曾以征收或低價購買的方式從庫淑蘭處獲得作品，并以高價出售和倒賣其作品，并沒有付給老人相應(yīng)的費用。據(jù)悉，臺灣漢聲出版社在授權(quán)上海錦繡出版社發(fā)行《剪花娘子庫淑蘭》簡體本之前，并未征得文為群同意（該書的文字稿基本是文為群在《剪花娘子傳奇》一書中所撰，另有漢聲采寫的部分內(nèi)容），當(dāng)然，按照常理來講，對于著作再版，作者一般不會有反對意見，問題是文為群并沒有拿到出版報酬。但在此事上，文為群沒有進(jìn)行維權(quán)，據(jù)知情人士透露，是因為他曾經(jīng)通過漢聲雜志社買賣過庫淑蘭的作品，已經(jīng)從中獲利，因而面對漢聲的侵權(quán)行為，他也沒有據(jù)理維護(hù)。

    四．弘揚與獲利：民間工藝衍生品的現(xiàn)狀

　　近年來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的熱潮，出現(xiàn)了以民間藝術(shù)資源為賣點的傳統(tǒng)手工藝衍生品。如臺灣漢聲雜志社在北京下設(shè)的北京漢聲巷文化創(chuàng)意發(fā)展有限公司，推出了一系列以傳統(tǒng)手工藝品為元素的衍生品，其中包括藍(lán)印花布、風(fēng)箏、年畫、剪紙等藝術(shù)形式。如以庫淑蘭剪紙為封面裝飾紋樣的多種筆記本，庫淑蘭的剪紙及歌謠都被作為工藝品的設(shè)計元素。還有“庫淑蘭單杯茶禮盒”，其中包括口杯、杯墊、茶葉袋、外包裝禮品盒等，均以庫淑蘭的剪紙作品為直接元素。在北京漢聲巷文化創(chuàng)意發(fā)展有限公司的諸多衍生產(chǎn)品中，一部分屬于集體創(chuàng)作（作者不明）的民間工藝品，而庫淑蘭剪紙則是有明確作者歸屬權(quán)的民間工藝品。雖然公司社在藝術(shù)衍生品中大量使用庫淑蘭的剪紙作品圖像，某種程度上起到了宣傳民間藝術(shù)的作用，但宣傳與商業(yè)利用是并存的，雖然開發(fā)商需要一定的前期投資或承擔(dān)相應(yīng)的商業(yè)風(fēng)險，但首先出自于商業(yè)目的的預(yù)設(shè)性更大。同時，筆者還在不同城市中發(fā)現(xiàn)了以庫淑蘭作品圖像生產(chǎn)的衍生品，詢問的結(jié)果是，商家均聲稱已經(jīng)合法購買了版權(quán)。但經(jīng)過筆者的調(diào)研，庫淑蘭家人根本不知情，也不知曉此類侵權(quán)事件的發(fā)生，當(dāng)然，他們通常也不具備維權(quán)的法律意識、意愿和經(jīng)濟(jì)能力。

　　在目前當(dāng)代藝術(shù)衍生品市場化的過程中，當(dāng)代藝術(shù)家大多采取無償授權(quán)的方式，意在培育國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)品衍生市場，與其說這種做法來自于文化責(zé)任，倒不如說源自于商業(yè)操作可能更為合適。但是這些具有較高知名度的當(dāng)代藝術(shù)家與部分民間藝人的生活狀況具有天壤之別，庫淑蘭雖被聯(lián)合國教科文組織授予“民間藝術(shù)大師“稱號，但其生活卻一直處于基本溫飽的狀態(tài)，但她的作品卻可以成為他人獲取名利和累積財富的素材。對此，管祥麟曾經(jīng)撰文道：“多少年來，我們對眾多有成就的民間藝術(shù)大師的生存背景和創(chuàng)作環(huán)境知之甚少。可以說，我們長期忽視了這一重要的社會底層人文元素，從某種程度上我們依然存在嚴(yán)重的認(rèn)識偏差。民間藝人得不到應(yīng)有的重視和必要的保護(hù)的現(xiàn)象，已成為這一領(lǐng)域的盲區(qū)。所謂上層主流文化中“拿來主義”的主觀傾向或者稱為“歷史慣性模式”，對待民間文化至今仍持“摘野花”的態(tài)度。因為它是野花，可以居高臨下地隨意采擷，無需代價和負(fù)責(zé)任。只要能用來美飾主流文化的某種需要，一切萬事大吉。這顯然反映出主流文化對待民間文化作者的不公正的態(tài)度。”

　　面對上述事實，自然產(chǎn)生這樣的詰問：是不是可以有一種可操作性的制度，為像庫淑蘭一樣的民間藝人和藝術(shù)生態(tài)提供生活和為繼的資金？如果一種機(jī)制只是維護(hù)強(qiáng)者更強(qiáng)，富者更富，而對于導(dǎo)致貧富懸殊的合理法則置之不理，那這種機(jī)制的合理性是大打折扣的。當(dāng)然，傳統(tǒng)手工藝衍生品市場是一個需要逐步培育的過程，彼此尊重，在商業(yè)和知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)規(guī)范的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)手工藝資源進(jìn)行利用和宣傳。建立相應(yīng)的傳統(tǒng)手工藝衍生品付費制度，可以在一定程度上對貧弱的民間手工藝人進(jìn)行幫扶，因為在對社會文化做出貢獻(xiàn)的前提下，他們自身的利益訴求并不高。但是，目前我國整體缺乏這樣的溝通平臺及知識經(jīng)濟(jì)觀念。

　　結(jié)語

　　庫淑蘭是中國民間剪紙藝人的突出代表，其人生遭際也折射出身處劣勢話語權(quán)地位的民間藝人的基本狀態(tài)。通過對本案的多角度展述，可從以下幾點推進(jìn)制度性建設(shè)，以良化非物質(zhì)文化的傳承機(jī)制和空間。

　　1.通過多種制度的協(xié)調(diào)性建設(shè)扶助“弱勢”傳承人群體。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承性保護(hù)工作，其直接著力點在于傳承人環(huán)節(jié)，明晰和完善傳承人制度，保障特困杰出傳承人的生活問題，需要從多種制度上得以體現(xiàn)，比如設(shè)立特殊的基金平臺和管理制度，其中可包括生活扶助、研究出版、衍生品開發(fā)等內(nèi)容，使得有才能的民間藝術(shù)傳承人通過自身知識生產(chǎn)與社會的對接來改善生活、提高自信，進(jìn)而擴(kuò)大自身傳承文化藝術(shù)的技能與影響力，從而突出和強(qiáng)化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的人文色彩和精神特質(zhì)。

　　2.在“傳承人制度”之外提高對非遺傳承工作的使命感認(rèn)識。基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承工作的官方操作屬性，需要警惕文化保護(hù)工作的行政化傾向，有時需要跳出行政化思維的拘囿，站在文化傳承者的角度思考問題。行政管理的方法與制度是基于對民間文化的良性發(fā)展和傳承基礎(chǔ)之上的，前者應(yīng)為后者服務(wù)，要防止“削足適履”式行政慣性對非遺工作的負(fù)面影響，盡量抓住非遺傳承的靈魂，避免非遺保護(hù)工作的“形式化、裝飾化甚至偽飾化”傾向。

　　3.在《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的框架和基礎(chǔ)上，進(jìn)一步細(xì)化和確立針對性知識產(chǎn)權(quán)法的建設(shè)，并通過各級政府、文化機(jī)構(gòu)、行業(yè)組織、高等院校等層級單元，加強(qiáng)法規(guī)的普及性認(rèn)知、從而提高法律的公知性和執(zhí)法的有效性。法制的本質(zhì)應(yīng)該是民主精神，是從最根本的人權(quán)角度對勞動者的勞動權(quán)益起到維護(hù)的作用，同時，法律的公正最終應(yīng)該體現(xiàn)在維護(hù)人際關(guān)系的民主性，而不是被強(qiáng)勢話語權(quán)所干擾。

　　以知識產(chǎn)權(quán)法的視角探討問題，是為了提示和發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中所存在的問題，以及在權(quán)益受到侵害的時候具有可以依據(jù)的規(guī)約，但如何能使弱勢民間藝人具有精神上的平等感，能夠憑借自己的智慧勞動獲取權(quán)益所得，則需要社會公眾在藝術(shù)理解和道德公知的輔助。從十余年來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的實際來看，警惕對“物”的功利性青睞，切實認(rèn)識到“人”在文化傳承中的真正作用，將人文關(guān)懷與經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼相契合，為底層文化傳播群體營造和諧的精神氛圍，則是民間文化藝術(shù)滋生的持續(xù)動力。

　　（本文壓縮版刊發(fā)于《民藝》雜志創(chuàng)刊號,2018.1，詳參原刊）