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【摘要】鄉(xiāng)村文化空間的重構(gòu)并非簡單的城市化，而是應(yīng)該結(jié)合新時(shí)代鄉(xiāng)村特性構(gòu)建現(xiàn)代鄉(xiāng)村文化。在當(dāng)今推動(dòng)傳統(tǒng)工藝高質(zhì)量發(fā)展、加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的背景下，手工藝作為鄉(xiāng)村文化的載體，能夠在鄉(xiāng)村文化空間的重構(gòu)中產(chǎn)生積極的作用。由手工藝與鄉(xiāng)村文化空間的關(guān)系以及身體、技藝、體驗(yàn)3個(gè)維度的內(nèi)涵，可見鄉(xiāng)村文化空間不是簡單的再造，而是需要通過與文化及其生成方式的聯(lián)結(jié)互動(dòng)進(jìn)行重構(gòu)。而鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)，首先要在空間中匯聚從事手工勞動(dòng)和消費(fèi)的“身體”。“技藝”是吸引人們回流鄉(xiāng)村的關(guān)鍵，能夠制造新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)和就業(yè)途徑，是解決目前鄉(xiāng)村勞動(dòng)力外流和本土文化缺失等諸多問題的重要內(nèi)容。進(jìn)一步重視手工藝的文化屬性，發(fā)揮其文化服務(wù)作用，使當(dāng)?shù)鼐用窈陀慰土私馐止に嚤澈蟮墓适拢罱K以“體驗(yàn)”的方式強(qiáng)化鄉(xiāng)村文化空間中的交互關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】身體；手工藝；體驗(yàn)；鄉(xiāng)村振興；文化空間

引言

20世紀(jì)80年代以來，中國社會(huì)惠益于城鎮(zhèn)化發(fā)展帶來的快速經(jīng)濟(jì)增長，然而，與此同時(shí)，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)之間的鴻溝也不斷加大。曾經(jīng)代表著經(jīng)由古代延續(xù)而來的文化與信念的手工藝及其生存的鄉(xiāng)村文化空間，不斷地遭遇來自社會(huì)環(huán)境變革的沖擊。隨著城市迅速發(fā)展而出現(xiàn)的諸如千城一面、環(huán)境污染、社會(huì)壓力等問題集中呈現(xiàn)，人們開始傾向于追求慢節(jié)奏生活和理想化體驗(yàn)，同時(shí)對(duì)于鄉(xiāng)村文化和旅游的關(guān)注度不斷增加。恰逢其時(shí)，2023年的中央一號(hào)文件《中共中央國務(wù)院關(guān)于做好2023年全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興重點(diǎn)工作的意見》聚焦守底線、促振興、強(qiáng)保障，進(jìn)一步明確鄉(xiāng)村振興工作的主要方向——要促振興、推動(dòng)鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，需要找到新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)①。文化作為第四產(chǎn)業(yè)，具有增強(qiáng)凝聚力、推動(dòng)發(fā)展、振興經(jīng)濟(jì)的多重作用。

空間概念是一個(gè)復(fù)雜的思想集合，用來劃分不同的世界各個(gè)部分以及所形成的不同價(jià)值判斷。鄉(xiāng)村文化空間的重構(gòu)同樣要以鄉(xiāng)村文化為起點(diǎn)，不僅僅是像鄉(xiāng)村文化站、鄉(xiāng)村圖書館、鄉(xiāng)村文化活動(dòng)室等物質(zhì)空間的鄉(xiāng)村建設(shè)，還應(yīng)該構(gòu)筑起具有文化凝聚力和文化內(nèi)涵的社會(huì)文化空間。手工藝作為鄉(xiāng)村曾經(jīng)主要的農(nóng)閑勞作方式，在鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)過程中自然承擔(dān)起核心作用。然而，回看歷史，伴隨著近代城鎮(zhèn)化與工業(yè)化的崛起，吸引大量勞動(dòng)力涌入城市謀求生計(jì)，手工藝也伴隨這一過程由鄉(xiāng)村向城市匯聚。以手工勞作和自主經(jīng)營生產(chǎn)為主的手工藝受到城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的極大影響，在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)面臨著鄉(xiāng)村市場萎縮與農(nóng)村勞動(dòng)力減弱的問題。今日，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的不斷深入，鄉(xiāng)村手工藝也步入全面復(fù)蘇的進(jìn)程之中，彰顯出承續(xù)性、整體性、開放性等特點(diǎn)，在鄉(xiāng)村文化空間的重構(gòu)中起到重要作用，成為勾連傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市的重要實(shí)踐形式。

一、身體：空間的源始共在

從事手工勞動(dòng)、消費(fèi)的“身體”是鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)的源點(diǎn)。空間是容納身體的載體，它的最基本任務(wù)是為人的日常活動(dòng)提供場所，滿足各種特定活動(dòng)的需求②。從這一空間概念上看，作為客體的身體是空間中的占位單元，作為主體又通過身體控制著空間，是與空間不斷交互的源始共在。一方面，身體是萬物的尺度，人用身體來衡量客觀世界。例如，傳說在中國夏代，禹把自己的身高定為1丈，再劃分為10等份，每份定為1尺；西方亦將一大步定為1碼，1000步是1英里。另一方面，“人”往往以自己的身體為中心。我們對(duì)于空間區(qū)域的判斷由其與身體方位的關(guān)系來決定，根據(jù)自己的身體或者與他人接觸獲得的經(jīng)驗(yàn)來組織空間，以便滿足自己的生物需要和社會(huì)關(guān)系需要。可以說，身體代表的是空間位置關(guān)系，所謂上下左右、東西南北均是如此。手工藝的發(fā)生發(fā)展自然也處于這一身體與空間的交互過程中，在進(jìn)行拉坯、雕刻、編織等手工勞作時(shí)，身體的改變帶來的是空間關(guān)系的移動(dòng)，身體與空間構(gòu)成了多種多樣的空間形式。

當(dāng)然，不能僅僅將身體理解為簡單的客觀存在。正像手工藝作為人與動(dòng)物的區(qū)別，手工勞動(dòng)的過程正是“身”與“心”的創(chuàng)造性體驗(yàn)，是身心一體、同步發(fā)生的反應(yīng)。從這一角度來看，身體是社會(huì)勞動(dòng)的起點(diǎn)，手工藝勾連起身體存在與社會(huì)空間，是手工文化空間構(gòu)建的源始因素。身心一元論的概念將人的精神、意識(shí)、思維、認(rèn)知?dú)w結(jié)為統(tǒng)一的身體。它是與其所處的空間，也就是社會(huì)、文化及其同伴等空間環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，按照一種復(fù)雜的交互關(guān)系產(chǎn)生緊密聯(lián)系。從社會(huì)角度來看，在身體與空間的交互過程中，產(chǎn)生了身體在社會(huì)關(guān)系中的定位和距離感。手藝人的身體負(fù)載著長期勞作和與社會(huì)其他角色交往中形成的文化內(nèi)容，而這種文化是隨著人類社會(huì)變革和歷史演進(jìn)不斷變化發(fā)展，并通過語言、姿勢、動(dòng)作等身體表征展現(xiàn)出來。一方面，身體象征文化，對(duì)待身體的不同態(tài)度反映出人類不同文明時(shí)期的文化特征。另一方面，不同時(shí)期的文化，通過對(duì)身體施加作用而進(jìn)行鞏固、改造和建構(gòu)③。在手工藝領(lǐng)域，身體、文化及空間的聯(lián)系尤為緊密。許多手藝人的絕活都是在不斷的身體動(dòng)作的重復(fù)過程中形成并穩(wěn)定下來的，如北京雕漆技藝中的“剌、起、片、鏟、鉤”正是前人不斷磨礪、總結(jié)雕刻過程中多種姿態(tài)所傳承下來的技術(shù)竅門，是以“減”成形；而石灣陶塑以貼塑、刀塑、按塑、捏塑4種塑造手法，輔以搽、掛、擋、潑、滇、刮、雕等施釉技法造就了或靈動(dòng)或粗獷的人物動(dòng)態(tài)。一減一加中形成了北京雕漆的細(xì)膩溫潤與石灣陶塑的恣意灑脫這兩種截然不同的手工藝風(fēng)格。反過來，通過手藝人身體表征所形成的工藝文化，通過代際傳承以一種集體或者地域的方式不斷加強(qiáng)自身的文化特性。這些文化特征反映出某一區(qū)域或手藝人的主體性特征，是當(dāng)?shù)厥止の幕臻g構(gòu)建的根本所在。圍繞這一空間，同屬于一個(gè)文化群體的人會(huì)按照這個(gè)文化群體的規(guī)范去展示并塑造自己的身體。荀子所指“故積土而為山，積水而為海……故圣人也者，人之所積也。人積耨耕而為農(nóng)夫，積斫削而為工匠，積反貨而為商賈，積禮義而為君子”④，強(qiáng)調(diào)的是“積”的作用，也就是一個(gè)群體按照自己的文化去塑造自己的身體，進(jìn)而造就了“工匠之子莫不繼事，而都國之民安習(xí)其服。居楚而楚，居越而越，居夏而夏”⑤，“楚”“越”“夏”各自不同手工藝文化主體，也就是空間內(nèi)的手工藝人們，并通過子繼父業(yè)、徒承師業(yè)的方式不停地強(qiáng)化和塑造自己的身體，“積”累形成不同的“斫削”經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)筑起具有群體和地域特色的手工文化空間。

既然身體并非自說自話的獨(dú)立物，那么身體會(huì)通過活動(dòng)和環(huán)境交互、感知，使自身鑲嵌于社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中。手藝人作為社會(huì)成員，在與其生活生產(chǎn)空間的互動(dòng)中，反映個(gè)人的文化身份、社會(huì)關(guān)系、價(jià)值觀等社會(huì)存在，形成特定的結(jié)構(gòu)和行為規(guī)范。這種結(jié)構(gòu)和行為規(guī)范在傳統(tǒng)社會(huì)中尤為明顯，如封建統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)下形成的“重本抑末”的傳統(tǒng)道器觀與義利觀，是手藝人在傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于較低地位的重要原因。《禮記·月令》記：“物勒工名，以考其誠；功有不當(dāng)，必行其罪，以窮其情。”⑥《晉書》載：“鳳翔六年又造五兵之器，精銳尤甚。既成呈之，工匠必有死者：射甲不入，即斬弓人；如其入也，便斬鎧匠，……凡殺工匠數(shù)千，以是器物莫不精麗。”⑦制作器物，如不精美或功用不能到達(dá)要求，必須承受罪責(zé)，可見傳統(tǒng)社會(huì)中手藝人身份地位之低。在長期的生產(chǎn)實(shí)踐中，手藝人不斷地強(qiáng)化身體象征因素，積累了豐富的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在今天看來甚至是可以稱之為“設(shè)計(jì)思想”的文化。然而，對(duì)手藝人身體和身份的強(qiáng)化，使其成為一種固有意識(shí)，手藝人階級(jí)固化，從業(yè)自由自然無從談起。所謂“工之子恒為工”⑧，很大程度上也限定了工匠，使其不能自由遷徙，子女不得入學(xué)。明代規(guī)定，匠戶子孫相繼，不得改籍，不能做官。明初輪班匠達(dá)20多萬人，遷入京城住坐工匠也達(dá)2.7萬戶⑨。古人多以手工藝為恥，上層人則不必說，即使下層普通百姓，亦不愿加入此列。1949年后，為了保障國家工業(yè)的迅速發(fā)展，國務(wù)院于1958年1月9日正式頒布了《中華人民共和國戶口登記條例》，對(duì)農(nóng)民進(jìn)城做出了非常嚴(yán)格的限制。由此就出現(xiàn)了兩種不同的身份：城市人和農(nóng)村人。城市人成為優(yōu)于農(nóng)村人的存在，無論從社會(huì)就業(yè)到福利保障，無論從文化教育到政治權(quán)益，都體現(xiàn)著身體的巨大差異和失衡⑩。為謀求更好的社會(huì)身份，大多數(shù)手藝人入駐城市空間，發(fā)源于鄉(xiāng)村的手工藝及其文化也隨之向城市散播并生根發(fā)芽，鄉(xiāng)村文化空間也在這一過程中逐漸萎縮。

可以說，在客體空間和社會(huì)空間中，“身體”是構(gòu)筑空間的基礎(chǔ)和源點(diǎn)。重構(gòu)鄉(xiāng)村文化空間，必須要解決“身體”在鄉(xiāng)村文化空間中的存在和位置問題。一方面，鄉(xiāng)村空間重構(gòu)要給予“身體”以生存空間，尤其是手藝人要能夠在鄉(xiāng)村中生存，并進(jìn)一步聚集，通過不同的強(qiáng)化和塑造群體特征構(gòu)筑當(dāng)?shù)厥止に囄幕Ｄ壳埃趪掖罅ν苿?dòng)鄉(xiāng)村振興的努力下，部分地區(qū)已經(jīng)取得了成效，比如：陜西省寶雞市千陽縣2020年依托“西秦刺繡”帶動(dòng)當(dāng)?shù)?000余名低收入家庭和留守婦女學(xué)習(xí)刺繡工藝，幫助貧困戶人均年增收6000余元；阿壩州依托“馬爾康藏香”，2021年產(chǎn)值達(dá)到了887萬元，匯集了從業(yè)人員數(shù)百人，小型企業(yè)200多家?。另一方面，重構(gòu)鄉(xiāng)村文化空間要尊重“身體”的社會(huì)屬性，給予手藝人公平公正的社會(huì)身份。隨著近年來中華傳統(tǒng)文化復(fù)興和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的不斷深入，鄉(xiāng)村手藝人身上的身份枷鎖逐步解開，通過對(duì)身體的改造與加工，凸顯自我價(jià)值，甚至進(jìn)一步成為工藝美術(shù)大師、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。新的社會(huì)文化開始重構(gòu)手藝人的社會(huì)定位，手工藝也獲得了新的文化所指。通過“身體”構(gòu)建文化，又通過文化強(qiáng)化自身，這一往復(fù)過程是鄉(xiāng)村文化空間構(gòu)建的循環(huán)邏輯，“身體”的重要性不言而喻。

二、技藝：本真的空間場域

能夠?qū)崿F(xiàn)生產(chǎn)實(shí)踐、展示交流以及凝聚文化品格的“技藝”是鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)的重要內(nèi)容。與社會(huì)發(fā)展中其他技術(shù)相同，手工技藝同樣是自己身體的延伸?，并在生活實(shí)踐和文化凝聚方面體現(xiàn)得尤為突出。從手工技藝的不斷演進(jìn)中不難看出，它既向人體外部延伸改善生活、提升生產(chǎn)，也在身體內(nèi)部不斷凝聚起對(duì)應(yīng)的力量。這種力量正如梅格-龐蒂所提及的身體圖式，是基于身體各部位彼此之間的相互聯(lián)絡(luò)而形成的一套完整體系，并隨著工具的改進(jìn)不斷適應(yīng)和調(diào)整。從這一角度看，手工技藝是開發(fā)身體潛能的藝術(shù)，同時(shí)也是追求本真的過程。這種技藝的本真性與我們民族文化最為本真的部分同源，但隨著城鎮(zhèn)化和工業(yè)化，導(dǎo)致了帶有本真性光暈（aura）的手工制品日漸稀少?，傳統(tǒng)村莊聚落也出現(xiàn)了空心化，處于解體狀態(tài)?。因此，在新形勢下談?wù)撪l(xiāng)村文化空間重構(gòu)，首要的是為鄉(xiāng)村文化空間提供切實(shí)可行的內(nèi)容，以彌合鄉(xiāng)村中因空心化導(dǎo)致的原本豐富多彩的鄉(xiāng)村文化失去存在依托的重要問題。

在國家大力推行鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的今天，在鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)中尊重技藝的本真性十分必要。一方面，技藝的本真涉及手藝人對(duì)自身的認(rèn)同。與工業(yè)化大規(guī)模生產(chǎn)不同，鄉(xiāng)村手工藝是面對(duì)差異化的原料進(jìn)行個(gè)性化的勞動(dòng)，它是即時(shí)即地的，是建立在自由勞動(dòng)基礎(chǔ)上的，它與手藝人的技藝水平有關(guān)，與手藝人的藝術(shù)個(gè)性有關(guān)，與手藝人的道德水平有關(guān)，甚至與他即時(shí)即刻的情緒和身體狀況有關(guān)?。只有首先對(duì)自我技藝認(rèn)同，才能進(jìn)一步通過雕刻、編制、描繪等不同技藝形式將本真的自我表現(xiàn)出來，這是與機(jī)器工業(yè)、智能工業(yè)相區(qū)隔的重要指征，同時(shí)也讓鄉(xiāng)村手工藝品不同于機(jī)械復(fù)制品，承載起有溫度、有故事的鄉(xiāng)村文化。因此，構(gòu)建新型鄉(xiāng)村文化空間，要以能夠承載“本真”的手工技藝為內(nèi)容，尊重鄉(xiāng)村手藝人獨(dú)一無二的個(gè)性。另一方面，追求手工技藝的本真性及其帶來的權(quán)威性會(huì)產(chǎn)生神秘感，進(jìn)一步形成“技藝崇拜”效應(yīng)，營造起本真的空間場域。回顧歷史，中華民族歷史上的伏羲擅漁獵、神農(nóng)擅醫(yī)療與農(nóng)耕、黃帝擅制造器具，后人追尊他們?yōu)椤盎省被颉暗邸保且驗(yàn)樗麄冇贸驳募妓囋旄４蟊姟Ｖ腥A民國時(shí)期的木雕藝人杜云松被奉為“木雕皇帝”，正是因其能畫善雕、技藝精湛。1949年后，由于杜云松在浙江東陽木雕領(lǐng)域的影響力，以他為中心凝聚了一大批傳承和發(fā)揚(yáng)東陽木雕的從業(yè)者?。今天的工藝美術(shù)大師、非遺代表性傳承人也扮演著同樣的角色（圖1）。本真性追求帶來的“技藝崇拜”，不僅局限于手藝人個(gè)體，而是以技藝為內(nèi)容填充局部空間，形成聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。以鄉(xiāng)村手工藝中最常見的竹編為例，云南戛灑是產(chǎn)竹大鎮(zhèn)，家家用竹，既有床、桌、柜等大型竹器，也有盒、帽、簍、提籮等日常用具。然而當(dāng)?shù)貎H有3名傳承人在農(nóng)閑時(shí)進(jìn)行竹編制作，未出現(xiàn)專門的竹編技藝領(lǐng)頭人，因此年輕人承襲意愿不高。反觀同處西南地區(qū)的四川渠縣，在國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人劉嘉峰的引領(lǐng)下，逐步改變竹編技藝的發(fā)展境遇（圖2）。如今劉氏竹編已成為享譽(yù)中外的竹編藝術(shù)品牌，其產(chǎn)品暢銷全國各大城市及風(fēng)景旅游區(qū)，出口30多個(gè)國家和地區(qū)，年產(chǎn)值達(dá)600萬元左右，技術(shù)人員已近百人?。可見，“技藝崇拜”產(chǎn)生的權(quán)威性，能夠成為其在鄉(xiāng)村空間中維持可持續(xù)發(fā)展的重要因素。

▲圖1 正在雕刻的東陽木雕手藝人（作者拍攝）

▲圖2 劉氏竹編茶葉罐（劉嘉峰作）

鄉(xiāng)村文化空間的重構(gòu)并非簡單的文化空間建造，而是打造具實(shí)的文化內(nèi)容。手工技藝是人們在長期生產(chǎn)生活實(shí)踐中逐步累積形成的經(jīng)驗(yàn)合集，與衣、食、住、行都有著極為密切的聯(lián)系，其生產(chǎn)場域和空間載體往往與鄉(xiāng)村相聯(lián)系，也因此成為承載鄉(xiāng)土情結(jié)的核心。與眾多鄉(xiāng)村文化形式同源的手工技藝，雖然一部分品類曾經(jīng)隨著發(fā)展需要進(jìn)入城市、宮廷，但鄉(xiāng)村是手工藝生發(fā)所不可或缺的空間場域。進(jìn)入21世紀(jì)以來，手工技藝以突破城市模塊化生活的方式出圈，這種回歸是民眾對(duì)鄉(xiāng)村文化的認(rèn)可。然而，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的不斷演進(jìn)，在構(gòu)建新型鄉(xiāng)村文化空間時(shí)，難免忽略文化的差異性，習(xí)慣性地統(tǒng)一規(guī)劃與建設(shè)，形成均質(zhì)化的文化景觀與文化品牌，無法真正融入鄉(xiāng)村文化的本真內(nèi)涵中?。因此，手工技藝更加強(qiáng)調(diào)文化本真性的重要性，回歸本真性的空間場域，能夠使由自上而下的主導(dǎo)型模式轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵露系膮⑴c式模式。當(dāng)內(nèi)容足夠優(yōu)秀時(shí)，鄉(xiāng)村文化空間的重構(gòu)就由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)。以手工技藝為內(nèi)容構(gòu)建鄉(xiāng)村文化空間，能夠滿足新時(shí)期鄉(xiāng)村生活和文化需求，從而進(jìn)一步留住手藝、留住人才，甚至吸引勞動(dòng)力從外部回流，形成以點(diǎn)帶面的文化產(chǎn)業(yè)鏈，助力鄉(xiāng)村全面振興。

三、體驗(yàn)：交互的空間關(guān)系

能夠在既定的人與人、人與物的交互行為中生成情感和感悟的“體驗(yàn)”是鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)的重要方式。正像梅格-龐蒂所說，“世界并非我之所想，而是我之所活”?，體驗(yàn)是探索、反思、解釋鄉(xiāng)村文化及其所處空間的最切合方式。處于空間中的人能夠通過體驗(yàn)，將切身的經(jīng)歷和實(shí)踐在與同一空間中的他人和他物的交互中進(jìn)行相互傳遞，凝結(jié)成特有的情感和感悟，進(jìn)而形成特定的空間關(guān)系。從體驗(yàn)與空間的關(guān)系出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)，空間是通過人類活動(dòng)創(chuàng)造的“人化”的空間?。向上追溯，《道德經(jīng)》中有：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”?這表明，在探討空間中實(shí)體與虛體的相互關(guān)系時(shí)，車、器、室所形成空間的出發(fā)點(diǎn)是與人的交互，此類空間關(guān)系即是體驗(yàn)。人們通過視覺、聽覺、觸覺等感官去理解空間中的具體或抽象的事物，這種理解始終關(guān)聯(lián)著具體的情境。手工藝相比于鄉(xiāng)村文化中的其他門類，在長期生產(chǎn)生活的積淀中，包含著人們對(duì)物質(zhì)文明和精神文明的理解、感悟。手工藝活動(dòng)形成對(duì)傳統(tǒng)文化整合與傳承的情景，其自身的生產(chǎn)性、實(shí)用性特征使其在體驗(yàn)方面更具優(yōu)勢，在鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)的過程中重視體驗(yàn)的作用也就成為必然。

當(dāng)下這個(gè)物質(zhì)十分充裕的社會(huì)，也正是由于部分商品的過剩，一定程度上決定了人們在文化層面的自我意識(shí)覺醒。鄉(xiāng)村文化空間的重構(gòu)，實(shí)際上是在這一覺醒過程中構(gòu)造一個(gè)包含文化遺產(chǎn)、身份定位、物質(zhì)載體的綜合性體驗(yàn)空間。從這一角度看，以手工藝及其凝聚的鄉(xiāng)村文化為核心，開發(fā)文化旅游體驗(yàn)，構(gòu)造具有交互特性的新型鄉(xiāng)村文化空間關(guān)系具有現(xiàn)實(shí)意義。在這一空間關(guān)系中，手工藝體驗(yàn)是重要的旅游吸引物，區(qū)別于以往單純的商品展示和售賣方式。手工藝體驗(yàn)作為沉浸式的游玩方式，能夠讓游客站得住、坐得下、再次來。手藝人能夠通過協(xié)助游客進(jìn)行體驗(yàn)活動(dòng)獲得收益，同時(shí)游客也更深入地了解當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村手工技藝的制作過程及其背后的故事。在認(rèn)可手藝人的才華及背后的故事之后，手工藝成品的附加值也會(huì)進(jìn)一步提升。例如景德鎮(zhèn)三寶村，以手工制瓷技藝為核心，結(jié)合在歷史發(fā)展進(jìn)程中遺留的瓷土礦、古水碓、古窯遺址等物質(zhì)文化遺產(chǎn)，形成以體驗(yàn)為內(nèi)核的陶瓷文化空間關(guān)系。目前，三寶村圍繞手工制瓷技藝和手工制瓷原料開采設(shè)有傳統(tǒng)顏色釉瓷、傳統(tǒng)青花瓷、傳統(tǒng)雕塑瓷、傳統(tǒng)粉彩瓷、傳統(tǒng)古彩瓷、傳統(tǒng)琺瑯彩瓷、傳統(tǒng)影青瓷、傳統(tǒng)玲瓏瓷、傳統(tǒng)柴窯燒造 9 個(gè)門類的手工制瓷傳承體驗(yàn)中心，游客能夠親身體驗(yàn)手工制瓷技藝的魅力，感悟其中凝結(jié)的陶瓷文化。從整體空間關(guān)系上看，三寶村形成了文化、環(huán)境和社會(huì)生活頻繁交互的文化生態(tài)圈式空間。在這個(gè)綜合性文化空間內(nèi)，長久群聚生活中所形成的生產(chǎn)生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣和藝術(shù)表現(xiàn)形式等內(nèi)容與其所依附的環(huán)境相互作用，形成具有開放性、變動(dòng)性和整體性的空間關(guān)系。在這一狀況下重構(gòu)鄉(xiāng)村文化空間，就不能將其作為一個(gè)個(gè)“文化碎片”或“文化孤島”進(jìn)行“圈護(hù)”?，而是要對(duì)文化全局予以關(guān)注，不僅要注意傳統(tǒng)手工藝的歷史形態(tài)，也不能忽視和歧視其現(xiàn)實(shí)狀況和將來發(fā)展。因此，手工藝所具有的體驗(yàn)方式就成為鄉(xiāng)村文化空間中未來發(fā)展的重要方向。從獨(dú)立的空間單元看，三寶村遍布著一大批陶瓷技藝工作室、傳習(xí)所、體驗(yàn)館以及陶瓷文化相關(guān)的展示、展覽空間，對(duì)當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村文化的積淀、展示、傳承和傳播起到至關(guān)重要的作用。在這一空間關(guān)系中，“人”的因素不斷集聚。一方面，大量的傳統(tǒng)老藝人和新生代傳習(xí)者尋求到安身立命的場所與機(jī)會(huì)，“景漂”成為了景德鎮(zhèn)千年瓷業(yè)中的新移民，與“景根”一起成為今天支撐景德鎮(zhèn)發(fā)展的中堅(jiān)力量，孕育了當(dāng)?shù)刭囈陨娴奈幕诵摹Ａ硪环矫妫臻g關(guān)系中的文化體驗(yàn)效應(yīng)對(duì)于短期旅居的游客具有極強(qiáng)的吸引力，形成更為開放的鄉(xiāng)村文化空間。

在鄉(xiāng)村文化空間關(guān)系中，手工藝體驗(yàn)的方式能夠增強(qiáng)現(xiàn)代社會(huì)中人與人、人與物之間的交互，保持鄉(xiāng)村文化的活性。自古以來，鄉(xiāng)村手工藝是手藝人在與生產(chǎn)生活相適應(yīng)的社會(huì)環(huán)境中凝結(jié)而成的智慧結(jié)晶，不僅為人們提供生產(chǎn)生活需要，更傳遞人與人之間的一種關(guān)系，密切社會(huì)成員之間的互動(dòng)，是一定社會(huì)人群交往的重要方式，一件手工藝品就是一個(gè)民族或地區(qū)的歷史與文化的縮影，映射出文化演繹的過程?。然而，帶有鄉(xiāng)土性、地域性的鄉(xiāng)村文化隨著我國城鎮(zhèn)化程度的不斷提高和民眾基礎(chǔ)的不斷縮減而不同程度地發(fā)生變化，一度面臨斷裂的風(fēng)險(xiǎn)。手工藝體驗(yàn)恰是一種增強(qiáng)互動(dòng)的方式，不僅僅在鄉(xiāng)村內(nèi)部承接傳統(tǒng)文化的因素，更是在與城鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)村地區(qū)的交融中匯入新時(shí)代文化，使其承載的鄉(xiāng)村文化不再陳舊、空洞，成為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)的新型鄉(xiāng)村文化。例如江西東固畬族鄉(xiāng)東溪村的劉節(jié)亮、劉節(jié)明、劉節(jié)旺三兄弟傳承的“東固造像技藝”是一項(xiàng)將木雕工藝與民間宗教造像、民間信仰儀式結(jié)合的綜合性技藝。雖然極具文化特色，也與其他鄉(xiāng)村手工藝同樣面臨過發(fā)展中的陣痛，但文化成為難以割舍的傳承鏈條，使三兄弟在保持傳統(tǒng)面貌的基礎(chǔ)上將此項(xiàng)技藝及其承載的傳統(tǒng)文化傳承至今。三兄弟逐步改變了原本口口相傳單獨(dú)經(jīng)營的方式，將傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代理念結(jié)合，將傳統(tǒng)作坊與現(xiàn)代展示館結(jié)合，跳出曾經(jīng)敝帚自珍的固執(zhí)、保守觀念，為手藝人、學(xué)生、游客提供體驗(yàn)、參觀、學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，設(shè)立的“東固傳統(tǒng)造像展示館”，既是江西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)基地與傳習(xí)所，也成為當(dāng)?shù)鼐哂写硇缘奈幕臻g。體驗(yàn)式的交互通過面對(duì)面的方式，在經(jīng)濟(jì)效益增長的同時(shí)，向內(nèi)刺激當(dāng)?shù)厥止に囐Y源的再利用和其背后的傳統(tǒng)文化凝聚，向外宣傳優(yōu)秀的文化旅游資源，激發(fā)鄉(xiāng)村文化活性。

結(jié)語

從茫茫荒野走入城市，是人類社會(huì)的最偉大進(jìn)步之一，但城鎮(zhèn)化既可能是無可比擬的未來之光明前景所在，也可能潛藏危機(jī)?。快速城鎮(zhèn)化所暴露出的種種問題使我們再次認(rèn)識(shí)到鄉(xiāng)村文化的根脈問題，構(gòu)建更加完善、健全、以人為本的鄉(xiāng)村文化空間是當(dāng)前的重要任務(wù)。手工藝因其濃重的鄉(xiāng)村屬性和鄉(xiāng)村文化特征，自然成為鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)的核心。以手工藝為核心，從身體、技藝、體驗(yàn)由小到大的3個(gè)維度空間構(gòu)成新型的鄉(xiāng)村文化空間，能夠在與鄉(xiāng)村中人文環(huán)境、人居生活、歷史文化等空間結(jié)構(gòu)的交互中發(fā)揮重要作用。在鄉(xiāng)村文化空間重構(gòu)過程中保護(hù)、傳承、發(fā)展手工藝不僅是對(duì)歷史和文化的尊重，也有助于促進(jìn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的增長。進(jìn)一步為社會(huì)提供文化服務(wù)，以手工藝帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)、就業(yè)，借助手工藝講歷史故事、講工匠精神，活化遺產(chǎn)遺址和傳統(tǒng)村落文化資源。更為重要的是，手工藝能夠集聚一個(gè)地區(qū)，乃至一個(gè)民族的文化認(rèn)同感，能夠打造具有特色的鄉(xiāng)村文化，豐富鄉(xiāng)村生活和產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵，助力鄉(xiāng)村振興。在自覺承續(xù)傳統(tǒng)技藝的同時(shí)，對(duì)于延續(xù)中華民族文脈、樹立文化自信具有重要的意義。

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“從蘇作到京作：大運(yùn)河文化帶傳統(tǒng)手工藝及其文化范式研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BG128）的階段性研究成果。

作者簡介：陳聰 中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所副研究員，主要研究方向?yàn)楣に嚸佬g(shù)、手工藝、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。