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【摘要】位于中國(guó)滇西的傣族自古受到內(nèi)地漢文化的影響，歷史上源源不斷地汲收其先進(jìn)的文化養(yǎng)分，同時(shí)，南傳佛教傳入傣族地區(qū)帶來(lái)大量的印度和東南亞敘事。北面的中華文化和南面的佛教文化在傣族地區(qū)交匯，多元文化交融后促進(jìn)了傣劇的誕生和發(fā)展。通過(guò)分析古老的《公孫犁田》可以發(fā)現(xiàn)傣劇的起源中心在盈江縣的盞西、支那，這兩地自古與騰越（永昌文化圈）來(lái)往緊密。在歷代傣族土司的主導(dǎo)和推動(dòng)下，傣劇移譯了如《莊子試妻》在內(nèi)的190多部漢劇，這大大推動(dòng)了傣劇的發(fā)展和成熟。另外，包括《朗推罕》在內(nèi)的諸多阿鑾敘事也是傣劇的重要素材，它們大多源于佛本生經(jīng)。傣族地區(qū)通過(guò)宗教傳播、經(jīng)貿(mào)往來(lái)、人口遷移等活動(dòng)實(shí)現(xiàn)不同文化的交融，這也是傣劇傳承和發(fā)展的大語(yǔ)境。

【關(guān)鍵詞】傣劇；文化交融；漢劇；刀安仁；佛本生經(jīng)

中國(guó)傣族主要居住在云南省，盡管地處西南邊陲，但傣族文化與內(nèi)地文化息息相關(guān)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)《史記·西南夷列傳》記載，自公元前2世紀(jì)就存在著一條由我國(guó)四川成都至東印度的商路“蜀身毒道”（也稱“南方絲綢之路”），而今德宏傣族地區(qū)正是這條商路的必經(jīng)之地。北面的中原文化和南面來(lái)的東南亞文化以及西南面的印緬文化在這里交匯和碰撞。“蜀身毒道”上的經(jīng)濟(jì)交流帶動(dòng)了傣族與周邊民族的文化交融，傣劇就是這種文化交融的產(chǎn)物之一。長(zhǎng)久以來(lái)，傣劇不僅受到漢地戲劇文化的滋養(yǎng)，來(lái)自東南亞文化、印緬文化的敘事素材也促使了傣劇的發(fā)展。

據(jù)《傣劇志》記載，歷史上形成了的傣劇劇目約有330余部，從源頭來(lái)看，大體分為三大類：一是根據(jù)漢族戲曲劇目和演義小說(shuō)移植改編的傣劇，數(shù)量約有190余部；二是根據(jù)本民族的敘事長(zhǎng)詩(shī)、民間故事和佛教故事改編的傣劇，約70余部；三是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)移植漢族故事，以及本民族文人創(chuàng)作的內(nèi)容大多反映現(xiàn)實(shí)生活的新傣劇，數(shù)量約60余部。傣劇興盛至今，以至在2006年5月20日被列入“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄”，傣劇所取得的成績(jī)都與多民族的文化交融有著莫大的關(guān)系。下文分別以《公孫犁田》《莊子試妻》《朗推罕》三部傣劇為例，細(xì)致闡述多民族文化的交流和交融對(duì)傣劇的起源和發(fā)展所起到的重要作用。

一、傣劇的發(fā)源中心

傣語(yǔ)稱演戲?yàn)椤般y整”[?in31ts??55]，稱戲曲為“哈整”[xaam55ts??55]。筆者認(rèn)為，“整”[ts??55]可能是漢字“劇”傳入傣族地區(qū)后發(fā)生的變音。在學(xué)術(shù)界兼有“傣戲”和“傣劇”的說(shuō)法。例如，《中國(guó)風(fēng)俗辭典》中說(shuō)：“傣戲：傣族戲曲劇種。流行于今云南德宏傣族景頗族自治州盈江、潞西、瑞麗等市、縣。傣族的民間歌舞于清代咸豐、同治年間發(fā)展而成。用象腳鼓、葫蘆笙、木葉等傣族民族樂(lè)器伴奏。”①在《傣族文學(xué)史》中則說(shuō)：“傣劇是集傣族文學(xué)、傣族音樂(lè)、傣族舞蹈為一體的綜合性表演藝術(shù)，具有鮮明的傣族特色。傣劇的文學(xué)劇本，跟傣族敘事長(zhǎng)詩(shī)一樣，深受傣族人民喜愛，有較高的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。”②在廣袤的中華大地上孕育出了京劇、粵劇、評(píng)劇、昆劇、越劇、豫劇等豐富多彩的戲劇文化，本文跟隨大傳統(tǒng)也采用“傣劇”一詞。如今，傣劇被視為“云南少數(shù)民族四大劇種”之一③。

（一）傣劇的發(fā)源中心

盞西鎮(zhèn)是筆者的出生地，支那鄉(xiāng)是筆者的外婆家，從地圖上看兩地位于中緬界線的邊緣地帶，與內(nèi)地距離可謂萬(wàn)里之遙，然而，這兩個(gè)小壩子在傣劇史上卻有著重要的歷史地位。《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族戲曲》中說(shuō)：“傣劇19世紀(jì)初產(chǎn)生于德宏州盈江縣的干崖和盞西，約有二百年的歷史。”④《中國(guó)古代戲曲》中也說(shuō)：“傣劇是傣族的戲曲劇種。清末產(chǎn)生于云南省盈江縣的盞西、干崖一帶，后流傳到潞西、瑞麗、梁河、蓮山、隴川、龍陵、保山、騰沖等傣族聚居地區(qū)。”⑤戲劇學(xué)者楊錦和指出：“傣劇的發(fā)源地應(yīng)為支那。”⑥這個(gè)論斷基于他的實(shí)地考察。他在芒市法帕考察時(shí)發(fā)現(xiàn)本地最早的劇本《阿鑾相勐》來(lái)自軒崗，許多百歲老人都說(shuō)這部傣劇是盈江人帶來(lái)的。他一路回溯，在盈江考察和比較戲曲的調(diào)子后發(fā)現(xiàn)：“僅以唱腔的角度我們可以看出，傣劇起源不是在舊城，而是在盞西、支那地區(qū)……支那孟波厚的老祖是第一代演傣劇的人，是盞西傣族土目族人。歷史上滇劇在盞西活動(dòng)較多，主要是騰沖的福壽班、玉林班常到盞西演出，傣族受其影響，使傣劇形成動(dòng)唱，加快了傣劇形成的步伐，產(chǎn)生了傣劇。”⑦

盞西和支那是傣劇起源的中心，這種推論不無(wú)道理。首先，盞西和支那距邊陲“八關(guān)”⑧的“神戶關(guān)”很近，是歷代的屯兵重地，逢年過(guò)節(jié)常有滇劇演出活動(dòng)。盞西鎮(zhèn)“芒練”（自然寨）正是練兵場(chǎng)地而得此名，騰沖有“屈家營(yíng)”“孟家寨”“向家營(yíng)”等具有兵營(yíng)特色的地名。其次，歷代官民在盞西、支那和騰沖之間來(lái)往緊密，滇劇班也常到各地演出。騰沖到盞西、支那步行公路約59公里，從騰沖出發(fā)向西翻山越嶺即可進(jìn)入盞西再入支那，然后到達(dá)緬甸并最終通往印度，也可從騰沖南下經(jīng)梁河再轉(zhuǎn)盞西。最后，今天盞西一帶的居民有許多是從騰沖遷來(lái)的移民，每當(dāng)新居落成時(shí)，當(dāng)?shù)厝艘e行“上新房”儀式，屆時(shí)所念誦的儀式歌中就含有遷徙路線，大多提及從騰沖一路下來(lái)的地名。以上這些都是支撐傣劇誕生于支那、盞西的重要?dú)v史和地理背景。

（二）《公孫犁田》的源頭

《公孫犁田》是最早的傣劇劇目之一，通過(guò)追溯其來(lái)龍去脈即也可發(fā)現(xiàn)傣劇的發(fā)源中心。《公孫犁田》的源頭是《大舜耕田》，這是傣劇領(lǐng)域的共識(shí)。“（《公孫犁田》）這一表演形式源自傣族人民邊犁田邊唱山歌的習(xí)慣，以后逐步作為一種民間藝術(shù)到廣場(chǎng)表演，用打擊樂(lè)伴奏，稱之為‘銀海’（‘海’為牛，‘銀’為玩耍之意），也有人叫作‘大舜耕田’。牛為篾扎紙糊的道具，或由人戴上牛頭面具扮演。”⑨《大舜耕田》中的“大舜”就是舜帝，舜帝耕田做農(nóng)事的故事在中國(guó)民間廣為流傳，大體內(nèi)容是：“堯因子丹朱不肖，欲訪賢者禪位，聞歷山虞舜至孝，命二女娥皇、女英往訪。舜在歷山耕田，娥皇、女英見舜目重瞳，耳垂肩，平頂寬額，心竊慕之，欲與言，舜避之。二女知舜賢，回宮稟告。堯命大臣白崇往召舜。舜至，堯以二女妻之，并在歷山為舜修造行宮。”⑩

在有些地方《大舜耕田》是以詩(shī)歌的形式流傳。例如，陜南地區(qū)的“鼓盆歌”唱道：“提起舜帝有道君，避于河南三年整（短間奏），耕田種谷教黎民，天下百姓威恩深，趨從若市返歌聲，八方諸侯朝貢品，堯不讓子而讓舜，四海威服樂(lè)太平（長(zhǎng)間奏）。”?

在南方，人們將《大舜耕田》納入“獅燈”的節(jié)目范疇。“獅燈”是獅舞中的一派，主要分布在我國(guó)南方，在四川比較興盛。作為“獅燈”一陣的《大舜耕田》，其特點(diǎn)是獅子作牛，有一個(gè)頭戴面具的笑面人扮演大舜，該陣表演的是大舜耕田的場(chǎng)景：進(jìn)陣后，笑面人用“長(zhǎng)短照”發(fā)現(xiàn)道具，從腰間取下紅綢一根，欲拴獅鼻。獅不從，抵翻笑。笑站起上前與獅周旋一周，終于套住獅的鼻孔。笑牽獅套犁，又經(jīng)過(guò)一番周折，然后表演犁地，它抽陡犁把，表示深耕，壓平……要求大舜一犁耕出二十四個(gè)大圓寶來(lái)，以期吉利之意?。

隨著漢地屯兵進(jìn)入西南邊疆地區(qū)，關(guān)于《大舜耕田》的故事、歌謠以及小戲也逐漸傳入騰越之地。在騰沖縣北部高黎貢山區(qū)一帶的“漁鼓”就有唱《大舜耕田》的，在《中國(guó)曲藝志·云南卷》中簡(jiǎn)介道：“敘大舜未當(dāng)皇帝前在家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，吆喝著古代牲畜大象下田耕作，其他農(nóng)夫也荷鋤相隨；有牽象人引象而行；耄耋漁翁溪邊垂釣；農(nóng)婦手提竹籃送飯到地頭；插秧女邊插秧邊唱悅耳的山歌。一只鷺鷥悠閑地在田間尋食時(shí)發(fā)現(xiàn)一只正張開殼的蚌，便用長(zhǎng)嘴啄食蚌肉，蚌用其殼將鷺鷥的嘴鉗住。正當(dāng)鷺鷺與蚌相持不下時(shí)，漁翁樂(lè)呵呵地把它們抓住了。”?

“漁鼓”《大舜耕田》與傣劇《公孫犁田》內(nèi)容基本相同，演繹的都是一幅恬靜清新的農(nóng)耕圖，傣劇《公孫犁田》稍微做了一些傣族化的改編，更貼近傣族的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活，《傣劇志》中有介紹：“犁田的爺爺帶著孫子到田里勞動(dòng)，向?qū)O子耐心傳授犁田的技術(shù)，孫子也認(rèn)真地學(xué)習(xí)。當(dāng)爺孫二人犁到一座奘房門前時(shí)，爺爺便領(lǐng)著孫子進(jìn)去朝拜菩薩，并對(duì)神佛唱出他們的心聲：‘要犁掉世間的不平，把壞事魔鬼全犁掉。’還要從田里‘犁出金堆和銀堆’。太陽(yáng)當(dāng)頂時(shí)，爺孫二人放牛休息。這時(shí)爺爺看到奶奶送飯來(lái)了，便假裝打瞌睡。奶奶識(shí)破了爺爺?shù)摹幱?jì)’，‘賭氣’要走。爺爺趕緊爬起來(lái)懇求奶奶原諒。一群到田里撿螺螄的姑娘經(jīng)過(guò)這里，看到這種情景感到很有趣，也上來(lái)說(shuō)笑，大家互相祝福。”?這幅傣鄉(xiāng)春耕圖中，有爺孫倆趕牛犁田、奶奶送飯趕路、爺爺假裝午休、夫妻二人對(duì)話，爺爺與撿螺螄姑娘對(duì)唱、奶奶與漁夫?qū)υ挼葓?chǎng)景。其中，不乏逗趣耍笑的表演，但是演唱的內(nèi)容中含有許多稻作生產(chǎn)知識(shí)，反映了傣族人對(duì)莊稼豐收的期待，長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的教誨和期望。人們?cè)跉g聲笑語(yǔ)中獲得稻作知識(shí)和為人處世的道理，可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了傣劇寓教于樂(lè)的目的。

《公孫犁田》是《大舜耕田》不斷地方化和傣族化的結(jié)果。“《大舜耕田》這一漢族歌舞性質(zhì)的小戲，是明朝時(shí)期傳入的。首先傳入阿昌地區(qū)，稱為《使春牛》，后傳入盞西傣族地區(qū)，稱為《布騰那，雅送好》（夫犁田，妻送飯）。最初傳入時(shí)全用漢話，后逐漸演變成主要用傣語(yǔ)演唱，少部分語(yǔ)言仍用漢話。演唱的曲調(diào)是從唱書調(diào)和十二馬調(diào)變化而來(lái)的。”?盈江縣村民在表演此劇時(shí)開頭往往要念誦這段漢語(yǔ)：“從南京應(yīng)天府……過(guò)錫董、錫戛（都是與中國(guó)支那區(qū)相鄰的緬甸地方），才來(lái)到支那。來(lái)開天辟地……”?筆者在盞西姐告寨曾經(jīng)跟蹤錄制過(guò)一份完整的進(jìn)新房?jī)x式并做了文本分析，其中也有類似的儀式詞?。當(dāng)?shù)乩先苏J(rèn)為：“這些話是老輩人傳下來(lái)的，我們不敢改，改了戲神會(huì)怪的。”?這也佐證了《公孫犁田》是一個(gè)逐漸本土化的漢族劇目。

（三）傣劇的儀式功能

如今盞西和支那依然是最常演《公孫犁田》的地方，兩地的一些自然村寨自由組成的老年戲班是主要傳承群體。該劇展演時(shí)具有較強(qiáng)的儀式功能性和娛樂(lè)民眾的功利性。

筆者曾經(jīng)親歷過(guò)多次《公孫犁田》的演出，其中一次是2009年在盞西鎮(zhèn)遮坎村，當(dāng)時(shí)看到幾個(gè)老人正在戲臺(tái)上扎一架紙牛，一問(wèn)才知這個(gè)戲班正在準(zhǔn)備《公孫犁田》的道具。每逢春節(jié)他們都會(huì)在本寨的戲臺(tái)上演出，屆時(shí)誰(shuí)家若有需求也可以付錢邀請(qǐng)他們上門演出圖個(gè)吉利。另有一次是2012年筆者到外婆家拜年，正巧遇到村里一戶人家邀請(qǐng)戲班來(lái)演這部劇。這個(gè)劇組總共就5個(gè)人，皆是中老年人。一人是負(fù)責(zé)教學(xué)的戲師，他手拿劇本坐在一側(cè)，劇本是用老傣文書寫在宣紙本上的，師傅會(huì)給演員提詞頭甚至?xí)嫫涑瑁碛幸蝗素?fù)責(zé)鼓樂(lè)，主要是敲铓和鑼。演員則有3人，分飾“爺爺”“奶奶”和“孫子”3個(gè)角色，他們穿的都是半新不舊的傳統(tǒng)服飾。道具也很簡(jiǎn)單，一具用竹子扎成框架用宣紙糊起來(lái)的水牛，一把真實(shí)的犁具，一個(gè)裝飯菜的竹籃。犁田的“爺爺”和送飯的“奶奶”對(duì)唱較多，二人需要有一定的臺(tái)詞功底。他們唱完一段歌，樂(lè)師敲3下鑼鼓。“鑼鼓點(diǎn)經(jīng)是吸收春燈戲和耍獅子的打法，‘咚、咚、倉(cāng)’，取其諧音為‘三神崗’。”?演員的動(dòng)作也非常簡(jiǎn)單，配合打擊樂(lè)的節(jié)奏往前走3步，然后再往后退3步。

除了在村寨里自導(dǎo)自演外，《公孫犁田》也上過(guò)較大的舞臺(tái)。2022年春節(jié)期間盈江縣文化和旅游局開展了傣劇迎新展魅力活動(dòng)，即“德宏·盈江傣劇之鄉(xiāng)第二屆傣劇匯演”，當(dāng)時(shí)來(lái)自盞西鎮(zhèn)遮坎村的傣劇隊(duì)就表演了他們的傳統(tǒng)節(jié)目《布騰那雅送豪》（《公孫犁田》）。演員陣容相對(duì)較多，有爺爺、奶奶、孫子、漁夫、撿螺螄姑娘等角色，有紙?jiān)乃！鰵ぁ樀葎?dòng)物道具，其他道具都是真實(shí)的農(nóng)具，如鋤頭、犁、竹籃、竹籮、魚簍、斗笠、蓑衣等，深刻體現(xiàn)了該劇與傣族稻作生產(chǎn)的緊密聯(lián)系。

在漢語(yǔ)里，“戲”和“劇”二字是有所區(qū)別的。“戲”最初源于祭祀活動(dòng)，也是軍隊(duì)作戰(zhàn)之前的一種儀式，屆時(shí)有人頭戴面具，手持道具舞蹈，主要是模仿作戰(zhàn)或狩獵的動(dòng)作。“劇”是指演唱完整的故事，有一套動(dòng)作、道白、表情等表現(xiàn)模式。“戲劇”一詞是指演員將某個(gè)故事或情境以對(duì)話、歌唱或動(dòng)作等方式所表演出來(lái)的藝術(shù)，它起碼包含四個(gè)元素：演員、故事（情境）、舞臺(tái)（表演場(chǎng)地）和觀眾。關(guān)于戲劇的萌芽及其發(fā)展，學(xué)界主要有“巫術(shù)說(shuō)”“歌舞說(shuō)”“游戲說(shuō)”“祭祀說(shuō)”幾種。其中，“巫術(shù)說(shuō)”認(rèn)為，“包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)發(fā)生于人類原始巫術(shù)活動(dòng)中的扮演和模仿。原始巫術(shù)活動(dòng)往往和不同地域的環(huán)境和生存條件緊密相關(guān)。因由具體的環(huán)境和條件而產(chǎn)生的心理狀態(tài)和精神體驗(yàn)不同而催發(fā)了不同的巫術(shù)儀式。比如游牧民族的狩獵儀式，漁獵民族的捕撈祭祀，農(nóng)耕民族的豐產(chǎn)巫儀等”?。作為傣劇雛形的《公孫犁田》也符合“巫術(shù)說(shuō)”和“祭祀說(shuō)”。

在民居中舉行的《公孫犁田》具有驅(qū)邪除魅的功能。逢年過(guò)節(jié)時(shí)，村民邀請(qǐng)小戲組上門來(lái)表演不僅是為了節(jié)日喜慶，更是為了“驅(qū)邪”的儀式目的。筆者在支那鄉(xiāng)外婆家觀看《公孫犁田》時(shí)發(fā)現(xiàn)，犁田的“爺爺”往東南西北四個(gè)方向重復(fù)表演犁地，同時(shí)口中所念的詞明明白白地表達(dá)了目的——將兇煞鬼魅紛紛驅(qū)逐出門。對(duì)房子主人來(lái)說(shuō)，“爺爺”的歌聲是否悅耳動(dòng)聽是在其次，他們需要的是“爺爺”完成表演（儀式）并完整表達(dá)其中的驅(qū)邪之語(yǔ)，犁田的“爺爺”必須嚴(yán)格在“祈福和祝賀”的時(shí)候結(jié)束表演以圖吉利圓滿。在表演結(jié)束時(shí)所有戲班人員要大聲祝賀主人家萬(wàn)事如意、逢兇化吉云云。對(duì)傣族民眾來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)《公孫犁田》是部戲劇，不如說(shuō)它是某種儀式活動(dòng)。通過(guò)“爺爺”模擬犁田來(lái)達(dá)到為主人家驅(qū)邪的目的，這無(wú)疑就是一種交感巫術(shù)。

此外，在一些村社舞臺(tái)上表演《公孫犁田》時(shí)會(huì)有祭祀田頭神的情景，反映了該劇也符合“祭祀說(shuō)”。盞西鎮(zhèn)遮坎村戲臺(tái)上演此劇時(shí)，“奶奶”手提的竹籃內(nèi)裝有一只煮熟的雞、酒、香和米飯等供品。村民們非常期待祭祀田頭神環(huán)節(jié)，傣語(yǔ)稱“來(lái)披”[la: i35phi35]，她所念誦的內(nèi)容主要是請(qǐng)寨神、谷神、田頭神等前來(lái)享用這些供品，并祈求神靈保佑來(lái)年莊稼豐收。表演完“祭祀”后，才能將午飯給爺孫倆吃。《公孫犁田》中不乏嬉笑的片段，但是在念誦祭祀詞時(shí)則是莊嚴(yán)肅穆的氛圍。人們將祭祀片段放到戲劇中來(lái)展演，反應(yīng)了傣族歷史上形成的社神崇拜和谷神崇拜。也正因?yàn)檫@部古老的傣劇貼近現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活，具有較強(qiáng)的功能性，所以才能演到今天沒有消亡。

值得注意的是，在不同的場(chǎng)合所表演的《公孫犁田》不盡相同，視情況而增刪一些情節(jié)。當(dāng)演員少的時(shí)候基本會(huì)刪除漁夫和撿螺螄姑娘的角色，在以家庭為單位的場(chǎng)合中表演時(shí)通常取消祭祀諸神的環(huán)節(jié)，而在娛樂(lè)性的大舞臺(tái)上一般會(huì)刪除犁地時(shí)的驅(qū)邪詞，等等。這種變異性本身是民間口頭傳統(tǒng)的特性之一。

二、傣劇吸收大量的漢劇本

傣劇的誕生反映了內(nèi)地文化對(duì)邊疆少數(shù)民族文化的深遠(yuǎn)影響，這種影響體現(xiàn)在劇本、音樂(lè)、舞蹈、唱腔諸多方面，下面將對(duì)劇本做深入分析。

（一）移譯的漢劇

騰越之地歷來(lái)是中國(guó)西南區(qū)域的“文化交流中心”。東漢設(shè)立的“永昌郡”其轄地大致含括今滇西地區(qū)及緬甸克欽邦東部、撣邦東部的土地，滇西地區(qū)主要包括今日的保山、德宏、臨滄等地，總體形成了以今保山為中心向四周蔓延開來(lái)的“永昌文化圈”，世代生活在這里的傣族人直接或間接地吸收著中原先進(jìn)的文化養(yǎng)分。“德宏的干崖（今屬盈江縣）地區(qū)，曾經(jīng)是博南古道和騰（騰沖）八（緬甸八莫）商道的必經(jīng)之地，一直是干崖土司自明初就經(jīng)營(yíng)著的封建領(lǐng)地。至清代中葉以來(lái)，更是德宏傣族地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的重鎮(zhèn)。由永昌（保山）、騰越（騰沖）經(jīng)梁河到德宏的戲班，都必經(jīng)此地。因此，干崖成為接受內(nèi)地文化較早的地區(qū)。”?傣劇就是得益于內(nèi)地文化交融而發(fā)展起來(lái)的。

傣劇移譯了大量的漢地劇目，這大大促進(jìn)了傣劇的發(fā)展。歷史上曾經(jīng)有190多部移譯的漢文劇目，傣族民眾耳熟能詳?shù)挠小肚f子試妻》《王莽篡位》《龍官保》《目蓮救母》《唐王游地府》《薛仁貴征東》《薛剛反唐》《穆柯寨》《封神榜》《三下河?xùn)|》等。有的是連臺(tái)大戲，演員陣容龐大。有的簡(jiǎn)單易操作，村寨的戲班就可以演出。表1這幾部是民間最常演的劇目，它們都與漢劇或者相關(guān)敘事和習(xí)俗文化有關(guān)。

從表1可以看出，漢族的京劇、滇劇藝術(shù)是文化交流的重要內(nèi)容，傣劇的形成和發(fā)展是傣族和漢族文化藝術(shù)交流的結(jié)果，而處于“永昌文化圈”內(nèi)的傣族首當(dāng)其沖受到了這股文化的影響。

（二）傣族化的《莊子試妻》

筆者在德宏盈江縣考察時(shí)常聽到老百姓提到《莊子》，可見這是一部在當(dāng)?shù)貜V為人知的劇目。傣劇《莊子》實(shí)際上包含《莊子試妻》和《莊子下紅塵》兩部，但是前者更受歡迎，大約是在1903年由刀安仁親自改編。《傣劇志》里介紹了傣劇《莊子試妻》的內(nèi)容：莊子自天庭下到凡間，十分熱戀美貌的妻子。觀音菩薩為超度他返回天庭，便幻化成一個(gè)新喪夫的寡婦，到新壘的丈夫墳前，用扇搧墳，使墳土快干，以便早日改嫁。莊子見了決定回家試妻是否忠貞。回家以后，他裝著樂(lè)呵呵的樣子又唱山歌又搧扇子。妻子問(wèn)故，莊子便講了剛才所見，妻子表示自己絕不是那種無(wú)情無(wú)義的女人。一會(huì)兒，莊子忽然“病重”身亡，并用文帚變出自己的“學(xué)生”和“書童”來(lái)為他發(fā)喪。妻子見學(xué)生年輕漂亮，便以言語(yǔ)撩撥。學(xué)生順?biāo)浦郏瑵M口應(yīng)允。正在妻子高興之時(shí)，學(xué)生又忽然病危。妻子詢問(wèn)書童，回答說(shuō)：“相公常發(fā)此病，需服人腦方可痊愈。”妻子略一思索，便手持斧頭，撬開莊子棺材，欲取莊子的腦來(lái)醫(yī)學(xué)生的病。不料，棺材撬開，莊子復(fù)活。問(wèn)明原因，妻子羞愧不已，上吊死去。莊子從此斷絕了塵緣，隨觀音菩薩上天去了?。此劇雖是漢族題材，但其中所表達(dá)的情感極符合傣族人的道德倫理觀念，因此獲得許多傣族受眾的認(rèn)可和喜愛。在改編過(guò)程中，內(nèi)容增加了許多男女對(duì)歌的成分，這符合傣族以歌傳情的傳統(tǒng)習(xí)俗。

漢劇諸多劇目往往從內(nèi)地傳到昆明這個(gè)滇文化中心影響了滇劇，京劇、滇劇再經(jīng)大理、保山一路向西南傳播到德宏。云南其他地區(qū)也廣泛流傳著《莊子試妻》的故事，例如，在大理劍川縣白族聚居區(qū)就有白族敘事歌《莊子試妻》，“歌謠唱述莊子裝死，他的妻子與奸夫合謀要取莊子腦漿做藥，莊子從棺材里一躍而起痛斥奸夫淫婦的故事。此歌為漢族故事移植為白族本子曲的少量作品之一”?。在中國(guó)大地上，尤其是湖北域內(nèi)這則故事幾乎家喻戶曉，在《中國(guó)三峽神話傳說(shuō)》?《九焰山民間故事集》?《鐵拐李和鐵山洞的故事》?《愛情典故三百篇》?等集中刊載湖北各地神話故事的資料文集中都有記載。

再往上追溯，《莊子試妻》源于明代《警世通言》和《今古奇觀》里的“莊子休，鼓盆而成大道”的典故，通俗稱為《莊周蝴蝶夢(mèng)》。后來(lái)，該故事被曲藝化和戲劇化，如廣東的樂(lè)昌漁鼓“取材于民間傳說(shuō)、歷史故事，有《三門街》《三度林英》《再生緣》《莊子試妻》《抱筒見姑》等一批群眾喜愛的傳統(tǒng)曲目”?。再后來(lái)《莊周試妻》被改編成京劇、桂劇、越劇、評(píng)劇等諸多劇種，甚至流傳到日本、韓國(guó)等儒家文化圈中，各地取名不同，有《蝴蝶夢(mèng)》《田氏劈棺》《色癡》《大劈棺》等別稱。

深受民眾喜愛的傣劇《莊子試妻》是傣劇移譯眾多漢劇的代表之一，是傣族千百年來(lái)吸收借鑒內(nèi)地先進(jìn)文化的典型案例。直到今天，傣劇仍然不斷地移譯著內(nèi)地的漢劇，諸如《沙家浜》《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》《半籃花生》等具有鮮明時(shí)代特征的劇本也紛紛被改編成新傣劇。總而言之，漢文化對(duì)傣族文化的影響可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在文化交流和交融中傣劇獲得了巨大的發(fā)展。

（三）官方的支持和推動(dòng)

在傣劇借鑒漢劇的歷史上，首先是從傣族上層階級(jí)開始的。德宏地區(qū)的傣族土司一直以來(lái)都對(duì)傣劇的發(fā)展持有積極的態(tài)度，尤其干崖土司、隴川土司和知識(shí)分子主動(dòng)學(xué)習(xí)和引入漢族戲劇藝術(shù)。其中，表2中這幾次的舉措對(duì)傣劇的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

從表2可見，在刀如安、刀盈廷、刀安仁等為代表的歷代傣族土司的主導(dǎo)和推動(dòng)下，以及他們所召攏的手下文人墨將共同努力下，傣劇得到了巨大的發(fā)展。通過(guò)借鑒和吸收漢地戲劇文化，不僅使得傣劇的劇目數(shù)量劇增，其內(nèi)容也更加豐富多彩，唱腔、舞臺(tái)、配樂(lè)和技藝等方面也都規(guī)范化，到清末時(shí)傣劇已經(jīng)趨于成熟。“據(jù)盈江縣統(tǒng)計(jì)，截至1949年底，盈江縣的傣劇演出組織，有據(jù)可查的就有205個(gè)之多。傣族群眾想看哪臺(tái)戲，就看那臺(tái)戲。”?人們通過(guò)儀式活動(dòng)、商業(yè)貿(mào)易、走親訪友、婚喪嫁娶等多種渠道達(dá)成傣劇展演和交流，傣劇形成了以盈江為中心，輻射隴川、潞西、瑞麗、梁河、保山（潞江壩）的傣劇文化中心。

除了官方的推動(dòng)外，傣劇得以迅速發(fā)展離不開本土的知識(shí)分子，他們?cè)谝谱g漢劇本的過(guò)程中，既能保持與原版內(nèi)容相符又能將其適度的“傣族化”。首先是將原本漢語(yǔ)故事翻譯成傣語(yǔ)；其次是將原散體唱詞改成傣族的敘事詩(shī)體，形成了規(guī)整的排聯(lián)句結(jié)構(gòu)；再次是盡量賦予劇中人物傣族化的特征，包括名字、出身、性格等都變使之本土化。例如，漢劇中的英雄人物如《楊家將》里的楊宗保和《薛剛反唐》中的薛剛等紛紛被改編成傣族人心目中的“阿鑾”（有福氣的英雄或佛陀化身）。最后，采用了傣族民眾喜聞樂(lè)見的民歌曲調(diào)，尤其是男女主角傳情達(dá)意的情歌對(duì)唱，這反映了傣族傳統(tǒng)的審美情趣。

大部分漢劇本篇幅長(zhǎng)且情節(jié)復(fù)雜，如《漢光武》是一部連臺(tái)大劇，其故事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、舞臺(tái)場(chǎng)面壯觀、演員陣容龐大。傣族民間文人比較靈活，他們通常選取其中片段改編成劇本。從官方到民間傣族源源不斷地移譯漢劇，不斷借鑒漢劇中的藝術(shù)養(yǎng)分，傣劇從萌芽時(shí)期的坐唱階段（轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)唱）發(fā)展到了復(fù)雜的大型戲劇，實(shí)現(xiàn)了升華和蛻變。

三、傣劇吸收佛經(jīng)敘事素材

促使傣劇發(fā)展的另一股動(dòng)力是佛教文化，主要體現(xiàn)在3個(gè)方面：一是吟誦巴利語(yǔ)佛經(jīng)的誦經(jīng)調(diào)為傣劇曲調(diào)的發(fā)生打下了一定的基礎(chǔ)；二是吟誦佛經(jīng)的習(xí)俗促進(jìn)了傣族“坐唱”藝術(shù)的形成；三是佛經(jīng)帶來(lái)了大量的異域敘事，為傣劇提供了新鮮有趣的素材。正如《傣族文學(xué)史》里說(shuō)的：“傣劇從萌芽到形成，與佛教的誦經(jīng)講唱藝術(shù)有密切關(guān)系，可以說(shuō)，它是在傣族民間歌舞表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合了佛教的誦經(jīng)講唱藝術(shù)而形成的。”?

（一）吟誦佛經(jīng)與傣劇曲調(diào)

傣族的敘事詩(shī)常常以佛經(jīng)文本的形式存在和流傳，人們?cè)趦x式活動(dòng)中吟誦這些敘事詩(shī)的行為叫做“賀令”[ho55lik53]，而念誦佛經(jīng)所形成的曲調(diào)稱為“哈賀令”[xa:m55ho55lik53]。有的學(xué)者認(rèn)為，該曲調(diào)是促進(jìn)傣劇早期“坐唱”階段形成的原因之一。《傣劇志》中有記載，清代初期盈江縣盞西和支那地區(qū)的傣族民間流傳著一種“以唱佛經(jīng)故事和民間傳說(shuō)故事為主要內(nèi)容，以領(lǐng)唱者帶領(lǐng)在場(chǎng)演員作圓場(chǎng)半圓場(chǎng)的轉(zhuǎn)圈表演，俗稱‘轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)唱’的演出形式”?。這種“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)唱”是以一個(gè)人代替眾人唱，演述故事的來(lái)龍去脈，采用民間的巫婆調(diào)、十二馬調(diào)以及山歌調(diào)等曲調(diào)，通常用铓、鼓簡(jiǎn)單伴奏。演員一般是在村寨中較寬敞的廣場(chǎng)或者略微突出的土臺(tái)上坐唱，早期劇目有《比舉比玉》《阿暖夜通》（也寫作《阿鑾耶通》）《少散朗》等。這種“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)唱”是傣劇萌芽初期的表現(xiàn)形式，“傣劇形成之前，民間流行一種‘轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)唱’的演唱形式，從傣劇發(fā)展史的角度把它定位為傣劇的坐唱階段”?。

吟誦佛經(jīng)的曲調(diào)固然對(duì)傣劇有所影響，但是在佛教傳入之前，傣族本土早已形成了豐富的曲調(diào)。根據(jù)傣劇專家龔茂春搜集整理的《德宏傣族民歌44種》?一書，德宏傣族地區(qū)的曲調(diào)大概分為8大類：山歌調(diào)、戲調(diào)、哭調(diào)、兒歌調(diào)、婚禮祝詞調(diào)、鼓調(diào)、朗誦調(diào)和祭神調(diào)，另外還有其他不可歸入這8大類的11種曲調(diào)，“朗誦調(diào)”也就是念誦佛經(jīng)的“哈賀令”就是這44種曲調(diào)中的一種。而用于哭嫁和哭喪的“哈害”[xa:m55hai31]（哭調(diào)），在趕擺時(shí)唱的“哈伴光”[xa:m55pan11k??33]（鼓調(diào)），在山間勞作時(shí)對(duì)唱的“哈麻”[xa:m55ma:k11]（山歌調(diào)），以及男女傳達(dá)戀情的“哈秀”[xa:m55xeu35]（鸚鵡情歌調(diào)）等，都是在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中逐漸形成的，它們是傣劇形成和發(fā)展的重要前提。學(xué)界普遍認(rèn)為：“傣劇唱腔的基本曲調(diào)是在傣族民歌、民間歌舞和宗教敘事歌曲基礎(chǔ)上形成的戲調(diào)。”?包括佛經(jīng)吟誦調(diào)在內(nèi)的民歌曲調(diào)促進(jìn)了傣劇唱腔的發(fā)展成熟。

（二）佛經(jīng)敘事素材

南傳佛教傳入傣族地區(qū)后，其中所攜帶的佛經(jīng)敘事大部分被改編成了傣文韻文體，形成了學(xué)術(shù)意義上的敘事詩(shī)，這些敘事詩(shī)又成了傣劇的素材。歷史上產(chǎn)生的330多部傣劇中，其中改編自佛經(jīng)故事、民間敘事長(zhǎng)詩(shī)、民間傳說(shuō)和故事的劇目就有70多部。“約在19世紀(jì)40年代中期《阿鑾耶通》（小口袋阿鑾）即已上演，《阿鑾耶通》至今仍無(wú)文學(xué)劇本，是較為完整的口傳本……而《阿鑾耶通》則是形成本民族傣劇劇目的開端。”?大部分“阿鑾”系列的敘事詩(shī)、傣劇本與佛本生經(jīng)有淵源關(guān)系，如表3所列這幾部。

經(jīng)過(guò)“傣族化”的阿鑾敘事詩(shī)依然以佛經(jīng)文本的形式流布在宗教領(lǐng)域，而阿鑾故事則以口頭故事廣泛流傳在民間。盡管“阿鑾”系列的敘事源于佛本生經(jīng)，但移譯過(guò)程中保留原故事情節(jié)的同時(shí)也吸收了本土的故事母題和傣族文化元素。傣劇里所塑造的“阿鑾”形象，既是佛祖釋迦牟尼的化身，也是傣族人心目中的英雄人物，他們往往年輕英俊，勇猛智慧，善良堅(jiān)強(qiáng)，是傣族人心目中的理想形象，反映了傣族人的審美觀念和價(jià)值取向。這些“阿鑾”往往歷經(jīng)坎坷并最終獲得貌美的公主和王位，圓滿的大團(tuán)圓結(jié)局也符合民眾的心里期待。如今，《阿鑾相勐》《阿鑾亥端》《阿鑾耶通》《阿鑾滇秀》《阿鑾弓關(guān)》《阿鑾帕罕》等傣劇依然受到傣族民眾的喜愛。“阿鑾”系列的敘事詩(shī)以及由其改編的傣劇是佛教文化與傣族文化相融合的結(jié)果。

（三）源于本生經(jīng)的《朗推罕》

傣劇《朗推罕》（譯為《孔雀公主》）是德宏傣語(yǔ)叫法，西雙版納傣族地區(qū)稱為《召樹屯與喃木諾那》（簡(jiǎn)稱為《召樹屯》），內(nèi)容大同小異，都是佛本生經(jīng)《樹屯本生經(jīng)》（又寫作《素吞本生經(jīng)》）演變而來(lái)的。該故事說(shuō)的是：勐扳加國(guó)王子蘇文那與孔雀國(guó)公主朗推罕相愛，遭到勐扳加國(guó)國(guó)師阿章龍的嫉恨和破壞。他趁蘇文那領(lǐng)兵出征之機(jī)，挑唆國(guó)王處死朗推罕。臨刑前，朗推罕借機(jī)穿上孔雀氅，飛回故國(guó)。蘇文那獲勝歸來(lái)，不見朗推罕，在龍王的幫助下，來(lái)到孔雀國(guó)。他勇敢機(jī)智地經(jīng)受了孔雀國(guó)王匹丫的考驗(yàn)之后，終與朗推罕重新團(tuán)聚?。傣劇《朗推罕》用優(yōu)美的語(yǔ)言和舞蹈向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)純潔善良的“孔雀公主”，其美麗的形象深入人心。該劇從1981年7月首演至今興盛不衰，40年來(lái)一直深受觀眾的喜愛。

《朗推罕》或《召樹屯》的故事同樣在東南亞地區(qū)廣為流傳。在泰國(guó)稱為《帕素吞》《瑪諾拉》《諾拉》等，在老撾稱為《陶西吞》，在緬甸撣邦則是《雀女與獵人》，它們都是源于《樹屯本生經(jīng)》，而《樹屯本生經(jīng)》則是《班雅薩》（共計(jì)61篇）中的一篇。泰國(guó)已故學(xué)者披耶阿努曼拉差吞認(rèn)為：“《班雅薩》大部分故事來(lái)自印度《偶陀沙立沙伽羅》（Gatha Saritsagarah）和《蒂瓦雅阿波陀那》（Divaya Avadāna）等經(jīng)典。”?以《朗推罕》為代表的許多敘事是從佛經(jīng)敘事中改編而來(lái)，其源頭可追潮到佛教的發(fā)源地印度，在流傳的過(guò)程中自然又吸收了東南亞各國(guó)的文化元素。佛經(jīng)敘事為傣劇提供了豐富的故事素材，而賧佛活動(dòng)則為傣劇提供了表演契機(jī)和空間。“佛教將音樂(lè)、歌舞、戲劇也作為對(duì)佛陀的供養(yǎng)，各種藝術(shù)活動(dòng)因此頻繁出現(xiàn)在各種佛教活動(dòng)當(dāng)中。”?傣劇正是傣族文化與佛教文化以及東南亞文化交流和交融的結(jié)果。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，傣族文化是中華文化的一部分，長(zhǎng)久以來(lái)一直受到內(nèi)地漢文化的滋養(yǎng)。同時(shí)傣族地處南亞次大陸的邊沿地帶，獨(dú)特的地理位置有利于其接受東南亞文化和印緬文化。南來(lái)北往的西南絲綢之路帶動(dòng)了傣族文化與其他文化的交流和交融，為傣劇的發(fā)生提供了前提條件。

實(shí)際上，諸多戲劇都是異文化交流和交融的結(jié)果。壯族、仫佬族的師公戲是巫楚文化與百越文化的交融結(jié)果，彝族的煙盒舞和海菜腔是彝漢文化交融的產(chǎn)物，傣劇則是漢文化、佛教文化在傣族地區(qū)長(zhǎng)期交融的產(chǎn)物。縱觀歷史，人類從來(lái)就沒有自我隔絕地生活在某個(gè)封閉的文明中，在宗教傳播、經(jīng)貿(mào)往來(lái)、人口遷移等活動(dòng)中，不同國(guó)家、地區(qū)和民族的文化不斷交流和交融，而每一次的文化交融都推動(dòng)著彼此文明的發(fā)展進(jìn)步。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化和極具特色的南傳佛教文化在傣族地區(qū)交匯后，促進(jìn)了傣劇的誕生和發(fā)展。

傣劇在萌芽和發(fā)展過(guò)程中，既有官方（傣族土司）的主導(dǎo)推動(dòng)，也有喜愛歌舞的傣族受眾基礎(chǔ)。傣劇發(fā)展至今已取得一系列的歷史成就，1956年3月10日保山專區(qū)組成文藝代表隊(duì)，參加云南省首屆群眾業(yè)余文藝會(huì)演，盈江縣（當(dāng)時(shí)屬于保山管轄）盞西區(qū)演出的傣劇《大舜耕田》（即《公孫犁田》）獲獎(jiǎng)。1985年6月，傣劇第一次正式出國(guó)演出。當(dāng)時(shí)德宏州傣劇團(tuán)青年演員金保、萬(wàn)梅罕參加了“中國(guó)青年民族戲劇藝術(shù)友好訪日?qǐng)F(tuán)”，演出了傣劇《朗推罕》的片斷，受到日本友人的贊揚(yáng)?。自2006年5月列入“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄”后，傣劇更受到社會(huì)各界的關(guān)注。2007年，傣劇《南西拉》在首屆全國(guó)少數(shù)民族戲劇會(huì)演中名列第一，榮獲劇目綜合金獎(jiǎng)和多個(gè)單項(xiàng)優(yōu)秀獎(jiǎng)，這是傣劇首次在國(guó)家級(jí)專業(yè)藝術(shù)競(jìng)賽中取得獎(jiǎng)項(xiàng)。2013年8月，大型傣劇《刀安仁》榮獲“第三屆全國(guó)少數(shù)民族戲劇會(huì)演劇目綜合金獎(jiǎng)”和多個(gè)單項(xiàng)優(yōu)秀獎(jiǎng)，以及第二屆少數(shù)民族文藝會(huì)演劇目綜合金獎(jiǎng)和多個(gè)單項(xiàng)優(yōu)秀獎(jiǎng)?。如今在多媒體技術(shù)普及的新時(shí)代，傣族與國(guó)內(nèi)外文化的聯(lián)系更加緊密，我們有理由期待傣劇能夠更上一層樓。

本文為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院中國(guó)少數(shù)民族文化與語(yǔ)言文字研究中心國(guó)家社科基金重大委托項(xiàng)目“中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言與文化研究”（批準(zhǔn)號(hào)：10@ZH014）的階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：屈永仙 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員，主要研究方向?yàn)榇鲎迨吩?shī)、神話等口頭傳統(tǒng)。