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【摘要】我國傳統(tǒng)手工藝以師徒傳承為主要傳承方式，以保持技藝傳承的完整性和生命力。而今，隨著社會發(fā)展，工藝傳統(tǒng)必然發(fā)生變化，由此導(dǎo)致一些傳統(tǒng)技藝式微。研究我國傳統(tǒng)手工藝發(fā)展中制度性的規(guī)律，傳承是手工藝嬗變的重要因素，由此，筆者用4年的時(shí)間，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目代表性傳承人跟蹤訪談，調(diào)查傳統(tǒng)手工藝在不同歷史時(shí)期的傳承狀況，并針對不同傳承類型進(jìn)行分析，探尋傳承對于傳統(tǒng)手工藝風(fēng)格的影響，為形成有效的傳承機(jī)制提供科學(xué)參照。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)手工藝；師徒制；家傳；師門；院校

引言

傳統(tǒng)手工藝在長期發(fā)展過程中形成的傳承制度成為手工藝者恪守的準(zhǔn)則，規(guī)范了手工藝者的行業(yè)操守。目前，我國傳統(tǒng)手工藝以家族、師徒，以及近、現(xiàn)代院校教育為主要傳承方式。技藝家傳既是家業(yè)繼承，亦是中國傳統(tǒng)家族觀的一種體現(xiàn)，通過權(quán)利與責(zé)任維系著家族的傳統(tǒng)，長輩毫無保留地傳授技藝，子承父業(yè)代代傳續(xù)。傳統(tǒng)手工藝的師承不僅繼承技藝，更是生存職業(yè)的選擇，徒弟在學(xué)藝的過程中盡快地掌握技藝，以便出師后可以此為生。學(xué)藝是從模仿到熟練的過程，繼承師父的工具用法、制作手勢以及審美趣味等，由此造就了師徒風(fēng)格的一致性，形成了同一門派的技藝風(fēng)格，以師帶徒的傳承方式依然在當(dāng)代發(fā)揮著重要作用。

20世紀(jì)初，手工藝教育旨在推動民族經(jīng)濟(jì)振興，我國高等學(xué)校教育開始設(shè)立工藝科目，一大批藝術(shù)教育家把民族情感投入到現(xiàn)代教育中，奠定了我國工藝美術(shù)教育的基礎(chǔ)，基本形成了現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的格局，推動了傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新發(fā)展。

傳藝是手工藝傳承制度中的重要內(nèi)容。徒弟的技藝與品行影響著師父的社會信譽(yù)，而師父的聲望與地位則能給予徒弟謀生的資源。也正是這種相互依存的狀態(tài)，構(gòu)建了一種緊密的關(guān)系。盡管如此，無論是師父還是徒弟，都必須依靠技藝實(shí)力拓展知名度，才能在同行中贏得聲譽(yù)。20世紀(jì)50年代以后，我國手工藝行業(yè)紛紛成立了合作社、生產(chǎn)小組，一部分優(yōu)秀的手工藝者在傳藝的同時(shí)也擔(dān)當(dāng)著管理者的角色，為行業(yè)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，而推動行業(yè)發(fā)展的主要動因是注重傳承，國家出臺了人事用工政策，鼓勵職工帶徒傳藝。今天，在我國工藝界發(fā)揮中堅(jiān)力量的骨干，很大一部分人是在那個時(shí)代培養(yǎng)起來的。20世紀(jì)90年代，由于工藝美術(shù)行業(yè)改制，大多數(shù)手工藝行業(yè)以個體的形式存在，各種作坊需要手工藝勞動力，于是，招收學(xué)徒成了儲備手工藝勞動力的方式，師徒關(guān)系不再受傳承制度的約束。隨著現(xiàn)代教育體系的延展，手工藝被納入學(xué)科教育，拓寬了傳統(tǒng)手工藝的傳承路徑。經(jīng)過院校教育的手工藝者，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對自身事業(yè)有了更多的追求，技藝成為表達(dá)藝術(shù)理想的手段，而不是終極的目的，拓展了“技”和“藝”表達(dá)的內(nèi)容，為此，手工藝呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會需求的多種面向。

一、技藝家傳：基于血緣的家族傳承

傳統(tǒng)手工藝大多以家庭為基本單位，家庭成員均從事與技藝相關(guān)的工作，無論老少皆參與到手工藝的勞作中，家庭長輩有意識地培養(yǎng)子嗣繼承家業(yè)，他們的后代從小耳濡目染手工藝的操作流程，手工藝伴隨著他們的成長。家傳技藝既是家業(yè)繼承，亦是家族責(zé)任（圖1）。手藝傳家是中國傳統(tǒng)家族觀的一種體現(xiàn)，圍繞權(quán)利與責(zé)任，按照既定的程式維系著家族的傳統(tǒng)。樂清黃楊木雕國家級代表性傳承人王篤純回憶自己學(xué)藝經(jīng)歷，坦言道出了家庭對他職業(yè)選擇的影響。

▲圖1 1962年，王鳳祚在美院任教期間接受中央電視臺采訪，錄制《木雕世家》紀(jì)錄片時(shí)所拍全家福

我13歲開始學(xué)木雕，跟家庭影響也有關(guān)系。我父親沒有開口叫我學(xué)黃楊木雕，是我自己愿意學(xué)。剛開始的時(shí)候，我父親就叫我擦砂紙①，也就是磨光。有時(shí)候他的黃楊木雕作品雕起來，會教我磨光。后來他教我磨刀，父親告訴我平刀、反口、圓刀、三角刀怎么磨，把那些磨石都拿過來，他先做那個動作讓我看，就是這樣子，我根據(jù)父親的動作來磨。后來父親雕的作品叫我修光，他讓我先修后面，前面不用修，修人物的背后，即使出了問題也沒有關(guān)系，他可以改。前面如果修壞了，譬如肩膀沒修好，這邊小，那邊大，就沒有辦法改了。所以我聽他的，就從后面開始修光。我大概修了兩三個月，慢慢地修到前面，這就是一個學(xué)習(xí)的過程。②

子承父業(yè)是傳統(tǒng)工藝傳承的重要方式，父輩毫無保留地傳授技藝（圖2），如同把積攢的財(cái)富傳給后代一樣，家族手藝得到賡續(xù)，對于手工藝者來說是莫大的欣慰，一方面家族技藝得到繼承，另一方面技藝在身不愁生計(jì)。中華人民共和國成立以后，手工藝行業(yè)積極謀求發(fā)展，政府的方針政策為手工藝者提供了機(jī)遇，他們在合作社、工廠、集體單位，憑借手藝為國家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，獲得社會的認(rèn)可。即便如此，家族從事手工藝的傳統(tǒng)并沒有改變，反而堅(jiān)定了家族成員投身到該行業(yè)的信心，由于制度的改變，手工藝者不僅參與經(jīng)濟(jì)建設(shè)，且起到傳承民間藝術(shù)的作用，被國家賦予了崇高的社會責(zé)任。樂清王家黃楊木雕的傳承，印證了手工藝人在國家制度變化中衍生出的社會使命感，在對王篤純的采訪中，他經(jīng)常憶起父親的教誨③。

▲圖2 1987年，王鳳祚給兒孫們講評作品

我在美院學(xué)習(xí)期間，父親吩咐我說：“國家很重視我們，也培養(yǎng)了你，領(lǐng)導(dǎo)對你們年輕人那么好，你要繼承黃楊木雕技藝，在這里學(xué)習(xí)，完成學(xué)業(yè)以后，回去還得要做點(diǎn)工作，才對得起國家。”我說：“做什么事情？”他說：“你回去要把一些木雕藝人組織起來。”④

20世紀(jì)50年代至80年代，國家鼓勵手工藝者傳承手藝，作為職業(yè)選擇，他們的子女大多進(jìn)入工廠學(xué)藝，樂清黃楊木雕大師王鳳祚⑤的兒女都從事黃楊木雕，他對社會制度的改變充滿感激，從事手工藝也能獲得社會地位，擁有一份穩(wěn)定的工作。其子王篤純的兒女們也欣然學(xué)藝，不僅繼承家族技藝，也獲得了職業(yè)認(rèn)同。王篤純女兒王京是省級工藝美術(shù)大師，由于擁有一技之長，加之家傳背景，很早就在工藝美術(shù)界嶄露頭角。樂清王家黃楊木雕的第三代傳承人們認(rèn)為家庭影響是促使他們賡續(xù)家族技藝的重要因素。

我因?yàn)榧彝サ难眨瑢λ囆g(shù)的熱愛是潛移默化的，我們家都很喜歡從事藝術(shù)。我們繼承黃楊木雕，在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下也是順理成章的，比如我是跟我爸爸學(xué)的，他就是我的老師，當(dāng)時(shí)我正好遇上1976年廠里在招生。⑥

樂清王家黃楊木雕傳承已經(jīng)延續(xù)至第四代，王石是王篤純的孫子（圖3），他自小成長在黃楊木雕世家，必然影響他對未來職業(yè)選擇的判斷，同時(shí)，他也意識到家族技藝傳承的責(zé)任。

▲圖3 王篤純給孫子王石講解工藝流程

家庭是一方面的原因，主要是我自己喜歡，不然我不會選擇這個專業(yè)。我高中的時(shí)候就開始準(zhǔn)備考美術(shù)學(xué)院，方向還是很明確的，我報(bào)的專業(yè)就是雕塑。王家黃楊木雕到我這一輩是第四代了，現(xiàn)在沒有多少人傳承，包括外姓的人也很少，因此，我也考慮要把這項(xiàng)技藝傳承下去。⑦

家傳技藝并沒有因?yàn)闀r(shí)代變化而消失，只是，隨著社會發(fā)展，現(xiàn)代社會創(chuàng)造了更系統(tǒng)的教育條件，提供了更多可選擇的職業(yè)或就業(yè)機(jī)會，成就了更多元的社會環(huán)境，傳承技藝不是唯一的事業(yè)發(fā)展路徑，由此，家傳技藝不再承載厚重的家族責(zé)任。作為職業(yè)發(fā)展僅僅具備家族資源優(yōu)勢，已不是唯一的競爭力，較高的藝術(shù)稟賦和技藝水平，甚至具備一定的綜合能力，才能成就手工藝者的一番事業(yè)。當(dāng)然，在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，血親的傳藝更重視核心技藝的傳承，更有利于技藝保存的完整性，由此，家傳技藝所具有的文化性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其技藝本體的價(jià)值。隨著經(jīng)年的接續(xù)，優(yōu)秀技藝將折射出人類創(chuàng)造力的光芒，不僅是“家”的資源，更是社會的寶貴財(cái)富。

二、師門傳承：突破血親關(guān)系的業(yè)緣傳承

傳統(tǒng)社會中手工藝被大多數(shù)普通人所接受，所謂“家有良田萬頃，不如薄技在身”，沒條件讓孩子受教育的人家，一般都會考慮讓孩子拜師學(xué)手藝，尋找一條生存的途徑。學(xué)習(xí)一門技藝，就是掌握一種謀生的手段，當(dāng)然，對于學(xué)藝的人來說，個人的條件決定了其今后的發(fā)展。

手工藝行業(yè)對技藝的壟斷由來已久，主要是維護(hù)行業(yè)利益，規(guī)避競爭對手，因此，手工藝者往往對于傳藝采取保守的態(tài)度，收徒或是熟人引薦，或是具有地緣、血親的關(guān)系，徒弟與師父之間要具備某種人情和地緣的關(guān)聯(lián)。學(xué)藝是一個漫長的過程，師徒日復(fù)一日地相處，他們之間的情感很特別，既是身邊的勞力也似家庭的一員，而徒弟對于師父的順從，是師父考察徒弟的重要標(biāo)準(zhǔn)，徒弟是否貼心、厚道、靈光，在帶徒中都可得到了解。帶徒是培養(yǎng)師徒默契的過程，以便師父更好地傳藝，對于有天分的徒弟，師父會付諸更多的心思，聰慧的徒弟自然也會用心學(xué)藝。青田石雕國家級代表性傳承人倪東方（圖4）的徒弟林愛平很感恩師父對他的幫助，經(jīng)年累月在一起的師徒情誼往往不一般。

▲圖4 倪東方為徒弟鄭福亮傳授技藝

其實(shí)按傳統(tǒng)是3年，像我?guī)W(xué)生也是3年。我覺得我受到的待遇就完全不一樣。1986年下半年跟師父學(xué)的時(shí)候，我還要勞動，因?yàn)槲壹彝l件不是很好，我上面有6個姐姐，我是老七，就要經(jīng)常到山上砍柴，下地種田。到了1986年過年的時(shí)候，我記得很清楚，我?guī)煾附o我1500元。那時(shí)候1500元是不得了的，他說500元是給我自己當(dāng)壓歲錢，還有1000元是給我母親的。那么第二年的時(shí)候，我就拿到一個月600元的工資了。我覺得比一般的工薪階層的工資都要高，因?yàn)槲矣?00元的工資，母親肯定不會讓我到山上砍柴去了。我?guī)煾附o我的工資也幫助了我母親，其實(shí)也是減輕了我的家庭負(fù)擔(dān)吧！因?yàn)檫@樣，我就加倍努力學(xué)習(xí)。⑧

手工藝是技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的積累，進(jìn)入師門的習(xí)藝與家傳技藝不同，他們之間是一種約定關(guān)系，以保證師徒共存以及技藝的壟斷。師父帶徒既是傳授技藝也是引入勞力，他要把握幫工和傳藝之間的分寸，多年的技藝經(jīng)驗(yàn)一旦毫無保留地傳授，日后的弟子可能成為競爭對手。為了保持技藝競爭的優(yōu)勢，他們之間的傳承主要依靠徒弟自己的悟性，尤其對于所謂的“絕活”，更是要確保技藝不外傳。學(xué)藝年限隨行業(yè)而定，一般三或四年“江浙間凡學(xué)手藝者，必三年而成”⑨。學(xué)藝是品德與技術(shù)的磨煉過程，在此期間，師父評估徒弟的為人和技藝能力，徒弟則在勞作中體會技藝的門道。師父在實(shí)踐中教授手藝和行事方法，對于一個在生理和能力都處在成長過程的學(xué)徒，師父的言行可能就塑造了他的將來，技藝和人格都將得到繼承。“嚴(yán)師出高徒”不僅樹立了師父的地位，也昭示了“尊師”是學(xué)藝過程中重要的內(nèi)容。

當(dāng)徒弟完整地掌握了技藝的工藝流程，便開始為師父生產(chǎn)或者加工產(chǎn)品，此時(shí)，才真正開啟隨師學(xué)藝的階段，遇到技術(shù)問題時(shí)，師父再根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)逐一地傳授。行業(yè)中流傳的技藝口訣，是手工藝者代代相承的經(jīng)驗(yàn)，為傳授技藝而總結(jié)出的方法，這些口訣一旦被學(xué)徒所領(lǐng)悟?qū)⑹芤娼K身。藝從師門除了掌握真?zhèn)鞯募妓囍猓€能收獲為人處世的經(jīng)驗(yàn)，對于初入手工藝行業(yè)的人來說，進(jìn)入師門預(yù)示著今后職業(yè)生涯的開啟。

三、院校傳藝：立足于公共教育體系的傳承

肇始于20世紀(jì)初的手工藝教育，旨在推動民族經(jīng)濟(jì)振興。20年代至40年代，我國高等學(xué)校教育開始設(shè)立工藝科目，如國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院手工師范科、上海美術(shù)專科學(xué)校工藝圖案科、四川省立藝術(shù)專科學(xué)校應(yīng)用藝術(shù)科、國立中央大學(xué)藝術(shù)教育系圖案科，國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校圖案系、廣州市立美術(shù)學(xué)校圖案科以及國立北平藝術(shù)專科學(xué)校圖工科等，工藝教育逐漸被作為美術(shù)教育的一部分。一批留學(xué)海外的學(xué)子投身于工藝美術(shù)的教育工作，陳之佛⑩、龐熏琹?、雷圭元?、李有行?、沈福文?等，他們把民族情感投入到現(xiàn)代教育中，奠定了我國工藝美術(shù)教育的基礎(chǔ)，基本形成了現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的格局。

中華人民共和國成立后，依然延續(xù)工藝美術(shù)的教育體系，教育方向更側(cè)重于理論與實(shí)踐相結(jié)合，培養(yǎng)工藝美術(shù)應(yīng)用人才，為我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。20世紀(jì)50年代以后，傳統(tǒng)的手工藝作坊歸并形成手工藝合作社，從產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)到人員管理，在統(tǒng)一計(jì)劃體制下進(jìn)行。當(dāng)時(shí)，手工藝也被納入了社會主義改造的行列，同時(shí)，政府制定了一系列的方針政策，重視手工藝人才的培養(yǎng)。“浙江省的文化部門率先動作起來，于1953年３月，在中央美術(shù)學(xué)院華東分院舉辦了華東地區(qū)民間藝人培訓(xùn)班，招聘了一批浙江省籍的華東地區(qū)著名雕塑藝人，1958年下半年，浙江美術(shù)學(xué)院（前身中央美術(shù)學(xué)院華東分院）成立了民間美術(shù)系。該系是在1953年創(chuàng)辦的民間美術(shù)創(chuàng)作室的基礎(chǔ)上籌建起來的，東陽木雕老藝人馬鳳棠?任系副主任，設(shè)石雕、鑲嵌、木雕、彩塑４個班，由著名老藝人分任各專業(yè)老師，面向華東地區(qū)招生（或由廠選送），學(xué)制４年。”?為了配合經(jīng)濟(jì)建設(shè)，完成第一個五年計(jì)劃中對手工藝人才培養(yǎng)的要求，1953年初全國對原有美術(shù)院系進(jìn)行了調(diào)整，當(dāng)時(shí)的中央美術(shù)學(xué)院華東分院實(shí)用美術(shù)系合并到北京本院，使南北兩地的工藝美術(shù)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的專家、教授聚集在一起，集中力量為工藝美術(shù)教育與科研工作做貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，四川美術(shù)學(xué)院設(shè)立了工藝美術(shù)科，魯迅美術(shù)學(xué)院設(shè)立了實(shí)用美術(shù)科，加速了工藝美術(shù)教育的發(fā)展。在政策上實(shí)行了畢業(yè)生分配制度，為當(dāng)時(shí)手工藝行業(yè)輸送優(yōu)秀人才。院校不僅請進(jìn)手工藝人，也對手工藝行業(yè)的人才進(jìn)行培訓(xùn)，王篤純曾經(jīng)在1953年、1958年先后兩次到美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。

1953年的春節(jié)過了以后我去上海學(xué)木工，我父親是3月份，也就是春節(jié)以后到了杭州，在美術(shù)學(xué)院民間藝人學(xué)習(xí)班?，有杜云松?、潘雨辰?這些藝人都在那里。我接到父親電報(bào)就想去杭州看他，何況自己也不想學(xué)木工。記得正好是“五一”勞動節(jié)放假，我娘舅也叫我到杭州父親那邊去看一看。到了杭州我在美院見到了民間工藝美術(shù)系主任朱金樓?老師，他看到我就問我父親：“王老師，這個孩子是你什么人啊？”我父親說：“這個是我兒子。”朱老師又問：“你幾個兒子啊？這是老幾？”我父親回答：“這是老大。”朱老師就對我說：“那好啊，在這里學(xué)嘛，你在這里學(xué)習(xí)，可以子承父業(yè)。”?

在“教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合”的方針下，于1958年在全國范圍內(nèi)開展了教育革命運(yùn)動，對教學(xué)進(jìn)行了初步改革。學(xué)校辦工廠，專業(yè)設(shè)計(jì)結(jié)合社會任務(wù)大大促進(jìn)了理論聯(lián)系實(shí)際，教育聯(lián)系生產(chǎn)。全國各地的美術(shù)院校，藝術(shù)院校如浙江美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等增設(shè)了工藝美術(shù)系及專業(yè)，使工藝美術(shù)教育得到了較大的發(fā)展。除了改革高等院校的專業(yè)設(shè)置，還鼓勵職業(yè)教育的發(fā)展，1952年福建率先建立了工藝美術(shù)學(xué)校，隨后北京、蘇州、上海、浙江、河南、山東等地陸續(xù)成立了工藝美術(shù)學(xué)校，至1956年全國各省都建立了工藝美術(shù)學(xué)校。在工藝美術(shù)學(xué)校里開設(shè)裝潢美術(shù)、工藝?yán)L畫、工藝雕塑、陶瓷、織繡、漆器、金屬工藝、服裝、家具設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)等專業(yè)。龐熏琹在《從北京市工藝美術(shù)學(xué)校81屆畢業(yè)生成績匯報(bào)展引起的感想》一文中說：“北京市工藝美術(shù)學(xué)校從成立以來，他們的辦學(xué)的方針方向始終是明確的，它是為北京市工藝美術(shù)事業(yè)輸送后繼者、輸送人才。它的學(xué)生畢業(yè)后輸送到北京市工藝美術(shù)事業(yè)的各個方面，繼續(xù)從事專業(yè)設(shè)計(jì)工作，這樣人盡其才，各專業(yè)也后繼有人。”?當(dāng)時(shí)職業(yè)學(xué)校是培養(yǎng)手工藝人才的重要渠道，事實(shí)證明，這些受過職業(yè)教育的學(xué)生，在我國工藝美術(shù)行業(yè)中發(fā)揮了作用。作為工藝美術(shù)教育家的龐熏琹，他認(rèn)識到工藝教育的特性，應(yīng)以技藝實(shí)踐為教學(xué)主導(dǎo)，培養(yǎng)實(shí)用人才。中專制度的職業(yè)教育比較適合手工藝人才的培養(yǎng)，學(xué)生年齡較輕，到基層后獲得技藝經(jīng)驗(yàn)，再進(jìn)高等教育院校深造。實(shí)踐是手工藝的根本，因此他提出要繼承傳統(tǒng)，并且拜老藝人為師，真正使民族優(yōu)秀技藝得以傳承。樂清黃楊木雕省級代表性傳承人王篤芳就是其時(shí)的受益者。

我在中央工藝美院進(jìn)修，加強(qiáng)了一些美術(shù)知識的學(xué)習(xí)，掌握了美術(shù)的造型能力，對形象的捕捉感覺更快一點(diǎn)。因?yàn)槲以诿涝河?xùn)練時(shí)間比較長的是人像素描，倒不是石膏像素描，是人物寫生。平時(shí)都是學(xué)一些基礎(chǔ)課、理論課，范曾先生也教過白描課，還有張國藩先生上裝飾課，王家樹先生上美術(shù)史，有些美術(shù)鑒賞，都是基礎(chǔ)課，我在美院學(xué)了兩年。?

手工藝者在院校接受正規(guī)教育（圖5），為他們后續(xù)的發(fā)展提供了別樣路徑，在技藝精進(jìn)過程中，更強(qiáng)化了對藝術(shù)的追求，手工藝成為他們表達(dá)藝術(shù)情感和語言的手段。不言而喻，隨著時(shí)代發(fā)展變化，手工藝不斷適應(yīng)以滿足社會需要，同時(shí)，時(shí)代的發(fā)展也對手工藝者提出更多要求，藝術(shù)創(chuàng)作成為手工藝者能力的重要體現(xiàn)，不僅局限于技藝本體，更在于創(chuàng)造力的價(jià)值，從而造就了手工藝的精彩。

▲圖5 樂清黃楊木雕國家級代表性傳承人高公博為學(xué)生演示木雕打坯技藝

結(jié)語

我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作對傳統(tǒng)手工藝傳承產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，傳統(tǒng)手工藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分，從產(chǎn)業(yè)效益轉(zhuǎn)向?qū)鞒斜Ｗo(hù)的觀照。國家對于傳統(tǒng)手工藝的扶持，為其傳承發(fā)展創(chuàng)造了條件。近年國家出臺的《中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》《關(guān)于推動傳統(tǒng)工藝高質(zhì)量傳承發(fā)展的通知》，著力推動傳統(tǒng)手工藝實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。政策為手工藝傳承者帶來發(fā)展紅利，然而，傳承依然是技藝賡續(xù)的核心，為此，無論是家族傳承還是師門授藝均得到了全面的振興，這種現(xiàn)象反映了全社會對傳統(tǒng)手工藝文化的高度認(rèn)同，由此，當(dāng)代手工藝的創(chuàng)作也趨于社會性，精湛技藝是社會的文化財(cái)富，傳統(tǒng)手工藝具有的人文內(nèi)涵成為社會可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新力。

作者簡介： 郭藝 浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任、研究館員，主要研究方向?yàn)閭鹘y(tǒng)工藝。