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【摘要】墨是中國傳統(tǒng)社會記錄知識、創(chuàng)作書畫作品的重要材料，也是中國文化遺產(chǎn)的重要組成部分。制墨技藝歷史悠久，集中體現(xiàn)了歷代墨工精湛的手工技藝，蘊含著中華民族獨具的科技智慧和人文情懷。墨有物質(zhì)形態(tài)和非物質(zhì)形態(tài)，通過從側(cè)重物質(zhì)屬性的材料和形制兩個方面的分析，提出墨的本體結(jié)構(gòu)的根本性。在著力探究了物質(zhì)性與非物質(zhì)性兼具、主體與客體融合的制墨技藝之后，從價值層面討論了墨的文化功能和文化構(gòu)建兩大非物質(zhì)形態(tài)，揭示了歷史發(fā)展過程中有形之墨、制墨，用墨所承載的民族性格、集體記憶和文化認同等核心文化價值與精神內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】中國墨；文化遺產(chǎn)；物質(zhì)形態(tài)；非物質(zhì)形態(tài)；技藝

墨在中國傳統(tǒng)社會數(shù)千年的發(fā)展歷程中，扮演著無可替代的重要角色，作為主要的書寫、刷印、圖繪材料，它承擔(dān)著記錄知識、創(chuàng)作藝術(shù)作品的重任。制墨技藝經(jīng)過不斷改良，集中體現(xiàn)出歷代墨工的精湛技藝，凝聚著中華民族獨具超卓的科技智慧、人文情懷和藝術(shù)品格。

如今，屬于中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的墨，其存在形態(tài)包括物質(zhì)形態(tài)的本體結(jié)構(gòu)和非物質(zhì)形態(tài)的精神結(jié)構(gòu)兩部分，二者相互關(guān)聯(lián)，有機統(tǒng)一。墨的本體結(jié)構(gòu)，包含不同時代各種類型和風(fēng)格的實物墨；墨的精神結(jié)構(gòu)，主要體現(xiàn)在作為主體的人與作為客體的墨對接融合而構(gòu)建的文化創(chuàng)造與審美體驗的關(guān)系之中。本文首先從物質(zhì)性層面入手，對墨的材料和形制等物質(zhì)形態(tài)進行梳理分析，然后對物質(zhì)性與精神性相結(jié)合的表現(xiàn)形態(tài)——制墨技藝進行探究，最后從更偏向于精神性的價值層面，就作為主體的人對墨的創(chuàng)造經(jīng)驗和文化體驗進行探討。

一、墨的材料與形制

（一）不斷革新的制墨材料

中國的人工制墨歷史悠久。根據(jù)文獻中“刑夷制墨”之說①，可推斷人工制墨在西周時期已經(jīng)產(chǎn)生。傳統(tǒng)制墨體系初成于漢代，早期制墨使用的煙料以松木燃燒而得的松煙為主。魏晉時期，制墨原料基本固定下來，主要包括煙料、膠和以發(fā)墨、防腐、增香為主要作用的輔料。三國時期“韋誕墨”（也稱“仲將墨”）率先開始在制墨中添加輔料，因之得到了“一點如漆”的美譽。至晚在南朝時期，已出現(xiàn)使用油煙制墨的方法，最早見載《文房四譜》中南朝劉宋時將軍張永的“麻子墨法”。

隋唐時期，出現(xiàn)了很多知名墨工，其中最具影響力的當(dāng)屬易州奚氏家族。奚氏家族在奚廷圭時聲名最盛，他因制墨技藝高超深受南唐后主李煜賞識，被賜李姓，在當(dāng)時有“黃金易得，李墨難獲”之譽。李廷圭制墨用料十分講究，他在墨中加入麝香、珍珠、犀角、藤黃、巴豆、樟腦等藥物，起到減煙氣、除膠臭的作用，并提升了墨的硬度和潤澤度。宋代以后，由于松木資源供不應(yīng)求，松煙墨逐漸衰落，油煙墨的地位逐漸上升。制備油煙的油料種類有很多，如麻子油、桐油、菜子油、豆油等，其中：“桐油得煙最多，為墨色黑而光，久則日黑一日。余油得煙皆少，為墨色淡而昏，久則日淡一日。”②此時開始，制墨原料的選擇愈加多元化。除了松煙與油煙兩大種類外，還出現(xiàn)了漆煙墨、松油墨、松脂墨、混合煙墨等不同種類。

明代以后，制墨技藝更加考究，且十分注重裝飾性。除了傳統(tǒng)的黑色墨，還出現(xiàn)了將礦物質(zhì)顏料碾碎后和膠入藥而制成的彩色墨。這一時期，很多知名的墨工和墨號的用料配方不盡相同，其差別主要體現(xiàn)在添加的輔料上。目前已知制墨的輔料種類多達千種，功能也十分多樣，包括防腐增香、助色增黑、解膠祛濕等。常用輔料，防腐增香者有冰片、麝香、檀香、丁香、藿香、零陵香、甘松等，助色增黑者有朱砂、綠礬、雌黃、硫酸銅、珍珠粉、銀朱、青皮、紫草、黃蘆、黑豆、牡丹皮、黃連、丹參、胡桃、草烏頭、豬膽等，解膠祛濕者有梣皮、生漆、蛋白、紫礦、皂角、當(dāng)歸、木賊草、巴豆汁等。隨著輔料種類越來越繁雜，一些輔料的使用越發(fā)疏離于對實用價值的追求，比如玉屑、金箔等貴重輔料，雖能使墨增加光澤，但其性價比過低，更多是追求一種噱頭。因此，明清時期出現(xiàn)對墨中過度添加輔料不甚贊成的觀點，如明代謝肇淛認為：“古人書之用墨，不過欲其黑而已，故凡煙煤皆可為也。后世欲其發(fā)光，欲其香，又欲其堅，故造作百端，淫巧還出，價侔金玉，所謂趍其末而忘其本者也。”③也有少數(shù)墨工不愿追隨這種時風(fēng)，比如蔡瑫，他制墨“自煙煤、膠外，一物不用，特以和劑有法，甚黑而光”④。

清道光年以后，易產(chǎn)易得的工業(yè)炭黑等原料對傳統(tǒng)制墨煙料產(chǎn)生沖擊，市場上制墨材料良莠不齊，制墨開始由盛轉(zhuǎn)衰。近現(xiàn)代以后，制墨行業(yè)進入了“工業(yè)化”時期。傳統(tǒng)材料的短缺、現(xiàn)代工業(yè)原料和香精的批量化應(yīng)用等問題出現(xiàn)，使傳統(tǒng)制墨面臨一定挑戰(zhàn)。

（二）墨的形制

除材料外，墨的物質(zhì)形態(tài)還表現(xiàn)在形制方面。歷史上液體形態(tài)的墨難以考證其存在和規(guī)模，實物、圖像和文獻所見、所記則主要為固體形態(tài)。

西漢以前的墨需碾壓后用水研磨使用，其硬度和密度都較低。就考古實物來看，現(xiàn)存最早的人工制墨實物發(fā)現(xiàn)于1975年出土的湖北云夢睡虎地戰(zhàn)國秦墓，為圓柱形。

另外，從1953年發(fā)掘的河北望都漢墓壁畫上可見，“主計史”座前所放三足硯上有一墨錠，為圓錐形⑤。1983年，廣州象岡山西漢代南越王墓出土墨數(shù)粒，為圓餅形。由此可知，西漢時期的墨形態(tài)簡單樸實且質(zhì)感粗糙，應(yīng)是由軟質(zhì)墨胚捏制而成。

東漢時期，墨模的出現(xiàn)提升了墨的質(zhì)量和密度，規(guī)整了墨的形狀，也改變了墨的使用方法和研磨器的形制。1956年，河南陜縣劉家渠東漢墓出土5枚殘墨，學(xué)者根據(jù)其表面紋理鑒定其為東漢時期由墨模壓制而成的墨錠。1974年，寧夏回族自治區(qū)固原縣西郊出土一枚墨錠，形似松塔，表面有鱗狀紋理，十分堅實，明顯由墨模壓制而成（圖1）。但是，此時由于墨錠的制作成本還比較高，因而并未得到普及。在民間，丸墨仍然被廣泛使用。

▲圖1 東漢松塔形墨（高6.5厘米、直徑3厘米，寧夏博物館藏）

魏晉時期，墨模的使用更加普及，墨錠質(zhì)堅細膩，形狀較之前規(guī)整，但還不規(guī)范。根據(jù)考古實物可見，除了圓柱形、圓錐形等形制外，還有圓臺形，這種墨形是為了配合南朝普遍流行的一種硯心突出的青瓷硯使用的。

唐宋時期，墨模形制更趨于規(guī)范而多元，墨錠以長條形或棱柱形為主，此外還有細長笏狀、舟狀、牛舌狀和圓團、圓餅狀等形式。此時的墨錠尺寸更大，長度可超過20厘米。墨面普遍模印圖案，較之前更為細致、精美。同時，還首次出現(xiàn)模印文字，文字內(nèi)容包括墨工或使用者的名號，以及對墨錠特征的描述等。這意味著此時墨工已開始注重宣揚自己產(chǎn)品的特色，打造自己的品牌。而且，墨錠開始兼重形質(zhì)，逐漸由實用品向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變。至元代，國運祚短，制墨的發(fā)展也出現(xiàn)停滯，仍然延續(xù)宋代的形制和工藝。

明代以后，墨工制墨更加注重墨的造型及風(fēng)格。墨錠形狀也極大豐富，大、小、方、圓、平、扁等各式兼有，還發(fā)展出諸多復(fù)雜且不規(guī)則的形狀。墨模雕刻刀法也十分多樣，有線雕、平面雕、陰文雕、淺浮雕等。此時墨面上裝飾圖案和書法的表現(xiàn)主題更是包羅萬象，墨的藝術(shù)形式和審美價值都發(fā)展到巔峰。

清代，湖南文人謝崧岱發(fā)明了液體墨汁，并于1865年在北京琉璃廠開辦墨汁店，這也是之后“一得閣”墨汁店的前身。

二、墨的制作技藝

制墨技藝是墨文化主客體交融互動的最直接體現(xiàn)，了解制墨技藝有利于我們明確傳統(tǒng)墨文化在新時代的精神內(nèi)涵。

古代的制墨行業(yè)一般以家庭作坊的形式運營，不同作坊的制墨配方往往各有家法，較難流傳，現(xiàn)今只能看到數(shù)量極少的配方。綜合文獻記載，傳統(tǒng)制墨工藝可以歸納為燒煙取煤、摻膠加藥、和制成型等主要環(huán)節(jié)。

墨中最重要的成分便是煙料，松煙和油煙在古代制墨中使用最多。制備松煙，首先要選取向陽生長、松齡長、松脂多的松材，以燒出更黑更多的煙，然后要進行燒煙取煤（圖2）。燒煙需要先造窯，窯從形制上分為立窯和臥窯兩種。古代建窯一般讓煙自然飄散而便于將煙粒分級，越遠離窯頭的墨顆粒越小，質(zhì)量越輕，稱作“清煙”或“頂煙”，其滲透力強、覆蓋性好、色黑而潤，最為上乘（圖3）。制備油煙，首先需要以藥浸油和煎染燈草（圖4），之后使用油燈進行點煙，以燈草點燃油料，上覆容器收煙。古人的取煙（或稱搜煙）方法不一，比如有《墨史》記載的南宋墨工葉茂實的“紙帳收煙法”、張永麻子墨法所采用的“瓦缽取煙法”，《墨法集要》記載的“瓦盆法”“水槽法”（圖5），《墨譜法式》記載的“地穴取煙法”和“瓦罐法”，等等。無論松煙墨還是油煙墨，在取煙后都需用生絹篩去雜質(zhì)，而且以陳放的煙料制墨，性能更穩(wěn)定、品質(zhì)更佳。

▲圖2 傳統(tǒng)松煙墨制作之取煤

▲圖3 傳統(tǒng)油煙墨制作之燒煙

▲圖4 傳統(tǒng)油煙墨制作之浸油

▲圖5 傳統(tǒng)油煙墨制作之搜煙

▲圖6 傳統(tǒng)油煙墨制作之杵搗（圖2出自李孝美的《墨譜法式》，圖3—圖6均出自沈繼孫的《墨法集要》）

“制墨之妙，正在和膠。”⑥膠是使墨堅硬潤澤、性能穩(wěn)定、層次豐富的重要物質(zhì)，用膠是制墨工藝的核心環(huán)節(jié)。不同的制墨流派都有各自秘而不宣的用膠技術(shù)，在文獻中往往少有詳細記載，古人一般以使用牛皮膠、鹿膠、魚膠這3種為主，其中牛皮膠尤多。“加藥”是傳統(tǒng)制墨業(yè)的一大特色。縱觀制墨歷史，“加藥”即添加輔料，經(jīng)歷了一個由簡單到繁雜的發(fā)展過程。從三國時期的韋誕制墨法起，之后的輔料運用越來越多樣，也更加普及。總的來說，加藥有利于墨質(zhì)改善和保存、收藏，但需要注意把握好尺度。如果加藥過多，非但對墨無益，反而有損墨色，因此對其不能過分依賴。

準備好制墨原料后，要進一步加工以和制成型，步驟有搜煙、蒸劑、杵搗、壓模成型、整形裝飾、描金填彩等。搜煙是合料的重要環(huán)節(jié)，將煙料與加熱熔化的膠液放入干凈容器中混合，抓勻成團后包在布料里。蒸劑即隔水蒸煮墨團，將其蒸軟以便杵搗（圖6）。杵搗可使膠的顆粒逐漸變細且更加分散，與煙料充分混合均勻，所得之墨堅硬潤澤，可長久保存。杵搗環(huán)節(jié)十分重要，古人以“搗必十萬杵”為標準。壓模成型就是將墨團裝入墨模中，加壓放置一段時間，使墨團充滿整個墨模內(nèi)部空間，待定型后再打磨墨塊、擦霜打蠟。之后的描金填彩用以提升墨錠的藝術(shù)效果。最后需將墨錠包裝，一般先用油紙密封以防潮，再根據(jù)檔次和墨錠大小選擇材料進行包裝，材料可選用實木、絲錦、漆器等，以此凸顯墨的審美價值。

明清以后，制墨以油煙墨為主。現(xiàn)代油煙制備的基本原理與古代相同，但方法與設(shè)備卻完全不同。現(xiàn)代墨廠一般使用“滾筒取煙法”，以桐油取煙，其生產(chǎn)具有機械化、連續(xù)化、高效化的特征。現(xiàn)代制墨方式有幾點優(yōu)勢：一是生產(chǎn)力大大提高，桐油得煙率約為松木的3倍至4倍，現(xiàn)代墨廠的桐油得煙率約為古時桐油的1.7倍⑦。二是操作便捷度提高，現(xiàn)代機械操作不僅省去了很多麻煩，而且對油量、火苗的控制力都有所加強。三是制得的煙料質(zhì)量更加均勻。操控機械可保證油料燃燒均勻，并及時快速地收集煙料。除了油煙的制備，現(xiàn)代墨廠中和料和杵搗等工序也使用電動機械裝置進行操作。

盡管隨著全球化和工業(yè)化的發(fā)展演進，以往建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)文化認同受到了現(xiàn)代經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型發(fā)展和生產(chǎn)生活方式深刻變化帶來的影響與挑戰(zhàn)，但墨文化遺產(chǎn)的核心價值理念猶存。近年來，傳統(tǒng)制墨技藝面對新的挑戰(zhàn)，各級政府、企業(yè)和傳承人共同發(fā)力，在制墨工具和技藝的搶救保護與記錄保存、技術(shù)人才的培養(yǎng)和生產(chǎn)條件的改善等方面投入了大量人力、物力、財力和心力。21世紀以來，安徽省績溪縣、歙縣，黃山市屯溪區(qū)，以及上海市黃浦區(qū)等地，先后申報的“徽墨制作技藝”陸續(xù)列入了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。安徽省績溪胡開文墨業(yè)有限公司、上海周虎臣曹素功筆墨有限公司被確定為“徽墨制作技藝”的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地，這都標志著傳統(tǒng)制墨技藝的傳承與發(fā)展進入了新階段。經(jīng)過多年努力，目前人們對于制墨技藝的法律保護意識也有所增強，人才隊伍建設(shè)受到重視，科學(xué)合理的傳承體系初步建立，產(chǎn)學(xué)研模式下的新品研發(fā)取得了較大進展，諸多舉措扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)制墨技藝傳承的困局，使之逐步走上良性發(fā)展之路。

三、墨的文化建構(gòu)

（一）墨的文化功能

中國制墨的歷史，也是墨文化建構(gòu)的歷史。從單純地為使用而制作，到匯集書法、繪畫、雕刻、拓印等多種藝術(shù)要素；從實用到鑒藏，墨不斷突破單一實用功能和物質(zhì)形式局限，而成為中國文化的符號和象征，富含中國傳統(tǒng)文化的多元價值和精神內(nèi)涵。墨的文化功能主要有兩方面：一是在文化活動中的實用功能，這是墨自身文化屬性的體現(xiàn)；二是宋代以后開始興起的品鑒收藏功能，這是墨作為一種文化載體并參與社會文化建構(gòu)的體現(xiàn)。

首先，墨在文化活動中具有重要的實用性。

墨是中國傳統(tǒng)社會的重要的書寫材料。古代文化之所以千古遺存，不曾泯滅，主要依靠以墨書于簡帛的文字記載，墨之貢獻無可比擬。傳統(tǒng)社會的正常運行，無論是朝廷和官府的公文往還，還是士人日常的賦詩書箋；無論是士子的科舉策論，還是寺院內(nèi)外的抄經(jīng)，都離不開墨的使用。隨著制墨技藝的不斷完善和社會的發(fā)展，墨在文化活動中的使用范圍和功能愈加廣泛，不僅用于在各類媒材上書寫和繪畫，也用于印刷書籍和碑刻拓印等方面。唐代，雕版印刷術(shù)興起，朝廷“邸報”和圖籍刊印都使用墨來刷印。隨著宋代雕版印刷術(shù)的進一步普及，書籍的刊印既有官刻、私刻，也有帶商業(yè)性質(zhì)的坊刻，此后一直到明清，印刷用墨在墨的消費中一直占很大的比重。

墨是書畫創(chuàng)作所使用的材料。古代制墨業(yè)與傳統(tǒng)書畫的發(fā)展相輔相成，魏晉南北朝時期，書法從“古質(zhì)”到“今妍”的轉(zhuǎn)向、繪畫技法由粗獷樸拙到精細規(guī)范的變化，以及士族文人參與書畫創(chuàng)作熱情的提高，都推動了制墨技藝的發(fā)展。唐宋時期，中國繪畫發(fā)生大變革，此前以色彩為主要繪畫語言，此后轉(zhuǎn)向以水墨為主要表征。宋代以后，油煙墨的地位上升，與松煙墨分庭抗禮，二者的使用效果存在差異，也影響了文人的使用選擇。松煙墨和油煙墨各有特色，松煙墨煙料顆粒大而無光，耐水性和穩(wěn)定性差，不易保存；油煙墨顆粒小，細膩均勻，光澤度、層次性、穩(wěn)定性俱佳，且能呈現(xiàn)出更黑的色度和更多的色度層次，也易于保存。二者相比，油煙墨更適用于繪畫。具體而言，在畫人物畫，尤其是工筆人物畫時，用松煙墨渲染效果更自然；在畫山水畫、花鳥畫，尤其是用于文人寫意山水畫時，則油煙墨墨色層次豐富，變化細膩。宋代以后的文人畫家普遍偏愛山水題材和寫意形式，對于油煙墨的需求有大幅度提高。近代以來，很多畫家也都傾向于使用油煙墨來作畫。

其次，墨在由實用品逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的過程中，還具有十分重要的品鑒和收藏功能。

從宋代開始，墨與文人生活的聯(lián)系更為緊密，墨的藝術(shù)價值也有所提高。這源自宋代文人對高雅趣味的追求和對雅俗之辨的自覺。歐陽修曾說：“不寓心于物者，真所謂至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性汩情而為害者，愚惑之人也。”⑧言下之意，“不寓心于物”不可實現(xiàn)，“寓于伐性汩情而為害”不可取，唯獨寓心于有益之物是君子所應(yīng)追求之所在。墨作為一種文化符號，自帶豐富的精神內(nèi)涵，不同于其他俗物，正是適合君子寄寓其精神的妙物。因此，宋代的制墨業(yè)帶有濃厚的文人色彩。據(jù)文獻所記，宋徽宗、蘇軾、黃庭堅、司馬光、沈括、陸游等名家都曾參與制墨之事。文人不僅熱衷于制墨、用墨，還開啟了藏墨、賞墨的風(fēng)氣。據(jù)記載，蘇軾曾收藏“有佳墨七十丸，而猶求覓不已”⑨。與明清時期不同，宋代文人藏墨兼重外形和品質(zhì)，他們以使用為目的而藏墨，對待鑒藏的態(tài)度冷靜而客觀，少了一些對收藏物占有的狂熱和渴望。

明代以后，隨著商品經(jīng)濟和市民文化的繁榮，制墨業(yè)達到了鼎盛時期。隨著制墨技藝的成熟，制墨業(yè)出現(xiàn)重形勝于重質(zhì)的現(xiàn)象。明代文人中，嗅墨者、賈墨者、相墨者、聽墨者、癡墨者在在有之，他們眼中的墨是可供欣賞把玩的藝術(shù)品，其外觀是重中之重。可見，明代對墨的藝術(shù)形式和審美價值的關(guān)切程度達到了前所未有的高度。明代萬歷年間是制墨業(yè)走向鼎盛的轉(zhuǎn)折點。萬歷以前，墨塊表面的裝飾較為單一，此后，表面的裝飾種類豐富性大大提高，包括歷史故事、佛道圣賢、神話傳說、祥瑞吉兆、山川河流、琴棋書畫、詩文佳句等，包羅萬象。明代《方氏墨譜》《程氏墨苑》《墨海》三大墨譜共收錄古墨造型上千式，其豐富程度可見一斑。

制墨行業(yè)重裝飾造型的特點還體現(xiàn)在墨錠精美的包裝上。明代以前，墨錠的包裝較為少見且單一。古人一般用錦囊裝墨，有記載秦少游曾得李廷圭墨，即藏之錦囊之中⑩；潘谷鑒墨，亦“隔錦囊揣之”即知?。明清時期，墨的包裝越來越受到重視，亦有不同檔次，從紙盒包裝到綾套和織錦盒雙層包裝，再到綾套、織錦盒和木函或漆匣的3層包裝，種類豐富，不一而足。制墨重裝飾的背后，有文人進一步參與制墨業(yè)的影響，同時也有墨向藝術(shù)品、禮品轉(zhuǎn)變的因素。明代文人藏墨在很大程度上已不是為了使用，而是將墨視為鑒賞把玩之物。這極大地推動了制墨業(yè)的繁榮，使墨的觀賞性和藝術(shù)性有所提升。不過事有兩面，這也在某種程度上導(dǎo)致制墨業(yè)形成舍本逐末的風(fēng)氣，對之后的發(fā)展造成了一些不良影響。

（二）墨的文化建構(gòu)

除了文化功能的多樣化發(fā)展，墨文化的建構(gòu)還著重表現(xiàn)在墨工身份的變化、墨工與文人間的互動交往等方面。

與畫家之于畫史一樣，在制墨史上，墨工群體也經(jīng)歷了從默默無聞到名留青史，甚至從工匠到藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)變。墨模出現(xiàn)初期，盡管墨塊表面開始模印圖案與文字，但其中并不涉及墨工信息。到唐代，墨工開始有名號留下，但尚少見，多是因作為墨務(wù)官擔(dān)負監(jiān)制責(zé)任而為，如祖敏、李陽冰等。唐末，李廷圭之父李超開始在墨上增加籍貫等信息，這種做法此后也被其他墨工延續(xù)。自宋代，墨工留名成為普遍現(xiàn)象，制墨行業(yè)出現(xiàn)流派，其中最有名的是徽州李氏。

墨工因為工藝改良和提升身價的需求，主動接近文人士夫，同時文人出于對制墨的熱情也樂于與墨工來往。此時墨工的文化修養(yǎng)普遍較高，二者的交往互動也以較為平等的姿態(tài)進行。宋代，文人為墨工題詩、贈序以表示對其贊賞和推薦等行為十分常見，比如蘇軾、黃庭堅、秦觀、陳師道等人，都曾在文中贊賞墨工潘谷，蘇軾的《贈潘谷》一詩曰：“潘郎曉踏河陽春，明珠白璧驚市人。那知望拜馬蹄下，胸中一斛泥與塵。何似墨潘穿破褐，瑯瑯翠餅敲玄笏。布衫漆黑手如龜，未害冰壺貯秋月。世人重耳輕目前，區(qū)區(qū)張李爭媸妍。一朝入海尋李白，空看人間畫墨仙。”?盡管潘谷作為墨工與蘇軾等文人士子的社會地位有著云泥之別，但是從詩句中傳遞出一種溫度，投射出宋代文人的平易溫和，這也許源自他們內(nèi)心的一種庶民意識和質(zhì)樸情感。

宋代以后，文人對墨的記述與研究越來越多，出現(xiàn)了如《墨譜法式》《墨經(jīng)》《墨記》《文房四譜》等記載制墨技術(shù)、觀賞品類等相關(guān)內(nèi)容的文獻。在詩詞、文集、筆記中也有不少關(guān)于文人賞墨、贊墨、試墨、贈墨的內(nèi)容，以及對墨法和墨工等內(nèi)容的評述。明代，制墨行業(yè)愈加壯大，一些知名墨工手握獨家配方和品牌，經(jīng)營著自家墨坊，無論是知名度、影響力還是社會地位和文化修養(yǎng)，都要超過此前。他們有的亦工亦商，一些引領(lǐng)行業(yè)潮流的“制墨家”本身就是文人，有較高的文化修養(yǎng)、藝術(shù)品位廣泛的交游圈，而且積極地與優(yōu)秀的雕刻工和畫家合作。例如明代的方于魯、程君房和方瑞生，他們分別與丁云鵬、吳廷羽、俞仲康、鄭重、魏之璜等畫家合作設(shè)計墨樣，并請徽州黃氏一族的優(yōu)秀雕刻工參與墨的制作。同時，這些制墨家還將自家墨坊的圖樣刊印成墨譜出版，以為宣傳，其中《方氏墨譜》《程氏墨苑》和《墨海》便由此而來。

結(jié)語

墨在文化建構(gòu)的過程中，凝聚了中華民族獨具的科技智慧和人文情懷，承載了我們的民族性格、集體記憶和文化認同。今天，我們有責(zé)任保護好、傳承好傳統(tǒng)制墨文化遺產(chǎn)，全面而客觀地挖掘“物質(zhì)之墨”背后的思想、意趣、觀念、理想等“非物質(zhì)之墨”的內(nèi)容和意涵，讓傳統(tǒng)智慧的精妙和優(yōu)秀文化的品格在新的時代得以發(fā)揚和廣播。

作者簡介：孔德平 中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員，主要研究方向為中國美術(shù)史、文化遺產(chǎn)保護。蔡可 北京林業(yè)大學(xué)、中國藝術(shù)研究院碩士研究生，主要研究方向為中國古代美術(shù)史、園林設(shè)計。