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【摘要】戲曲音樂表演的“隱性”傳統(tǒng)是指觀眾在演出中看不到或不易覺察的戲曲表演的“隱性”特點。在粵劇中，其隱性特點主要包括口頭創(chuàng)腔、“活口”演唱以及演員在演出中以“手影”與伴奏樂師隱性交流等。“爆肚”“活口”演唱、“手影”和口頭創(chuàng)腔存在于粵劇音樂表演隱性傳統(tǒng)的不同層面。“活口”演唱與口頭創(chuàng)腔傳統(tǒng)作為保留在香港的粵劇非物質文化遺產(chǎn)的一部分應該得到保護、傳承和發(fā)展。

【關鍵詞】隱性傳統(tǒng)；粵劇音樂；口頭創(chuàng)腔；“活口”演唱；手影

一、戲曲音樂表演的“顯性”和“隱性”傳統(tǒng)

戲曲音樂表演的“顯性”傳統(tǒng)，是指觀眾在演出中看到和聽到的音樂表演及其所體現(xiàn)的音樂傳統(tǒng)。這首先是傳統(tǒng)戲演出中演員演唱的唱段及其腔調、板式等。其次是樂隊對演員演唱的伴奏及其過門，伴奏表演及渲染戲劇氣氛的器樂曲，以及為演員的唱腔、念白及表演伴奏的鑼鼓點兒。再次是演員演唱和念白的特殊舞臺語音、發(fā)聲方式及不同行當?shù)莫毺爻āＳ捎谒鼈兌际窃跀?shù)百年的演出中形成并流傳至今，可稱作是戲曲音樂表演的顯性傳統(tǒng)。戲曲音樂表演的“隱性”傳統(tǒng)是指一般觀眾在演出中看不到或不易覺察的音樂表演的“隱性”的一面。這些隱性特點雖然也已在戲曲音樂表演中形成和流傳數(shù)百年，但在大部分戲曲劇種中已失傳，目前僅在粵劇等劇種中還有保存。這些隱形特點可以概括為以下3個方面：首先是演員口頭創(chuàng)腔。它是指演員在演出前或演出中以口頭演唱的方式創(chuàng)作演唱其所扮演的角色的唱腔。不用樂譜記錄是這種口頭創(chuàng)腔的特點。其次是演員的“活口”演唱。所謂“活口”，是指不受樂譜或唱詞約束的演員在舞臺演出中動態(tài)的，比較靈活的演唱。再次是指演員在演出中以觀眾不易覺察的“手影”與文武場樂師隱性交流，協(xié)調其舞臺演出中口頭創(chuàng)腔和活口演唱與樂器伴奏的密切配合以保障演出順利進行。

戲曲音樂表演的“顯性”和“隱性”傳統(tǒng)，原是戲曲音樂表演的一體兩面。對戲曲音樂表演的顯性傳統(tǒng)，即戲曲演員的演唱及樂隊的伴奏進行分析和研究，我們已有長期的研究實踐、經(jīng)驗和眾多的研究成果。但對戲曲音樂表演的隱性傳統(tǒng)，則由于其在當代戲曲舞臺演出實踐中的式微，長期以來一直很少有研究者論及。

二、從“隱”到“顯”的開掘及收獲：《粵劇表演藝術大全》的記憶和傳承意義

戲曲舞臺藝術作為活態(tài)藝術傳統(tǒng)的特點，近年來已是大家的共識。如何將這種活態(tài)藝術傳統(tǒng)盡可能完整地記錄和傳承，亦有許多成果和諸多種形式的實踐和經(jīng)驗。包括《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》叢書在內的“十大文藝集成志書”編輯，自20世紀80年代啟動到2000年基本完成，被譽為新時代的“文化長城”，在民族活態(tài)藝術文化記錄方面具有里程碑意義。2009年，粵劇繼昆曲之后，被列入聯(lián)合國教科文組織“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作”名錄。10年之后的2019年，由倪惠英主編的大型叢書《粵劇表演藝術大全》“做打卷”出版，2020年和2022年又陸續(xù)出版了“唱念卷”和“音樂卷”，用文字、圖片，特別是音像等現(xiàn)代技術手段對戲曲傳統(tǒng)技藝進行記錄、編寫和出版，使許多保存、記憶在演員和樂師身上與口中的技藝用數(shù)字化的手段記錄了下來，極大地方便了粵劇傳統(tǒng)技藝的傳承。《粵劇表演藝術大全》并非粵劇表演藝術的資料匯編，它是經(jīng)過資料收集和辨析，對粵劇表演技藝做大量的記錄、分析和研究之后編寫而成的，有解說和闡釋，并有圖片和音視頻相配合的教科書性質的大型粵劇表演藝術傳承指南。《粵劇表演藝術大全》不僅對活躍在粵劇舞臺上的表演藝術傳統(tǒng)做了全面的編輯和系統(tǒng)的建構，而且將一些多年來已不見于舞臺，已經(jīng)失傳或接近失傳的表演技藝準確記錄并用數(shù)字化的手段完整地保存了下來，是近年戲曲舞臺表演研究的重要突破。

“全”自然是《粵劇表演藝術大全》的一個突出特點，已出版的“做打卷”“唱念卷”和“音樂卷”已有286萬字，以圖文音像相互配合的方式展示、解說并闡釋了粵劇唱念做打的所有技藝。但它又不限于此。在全面展現(xiàn)粵劇表演藝術的同時，它也注意突出粵劇表演與其他劇種不同的獨特性。如在“做打卷”的做工篇中專有“粵劇傳統(tǒng)功架”一章；武功篇中“南派武技”“南派手橋”和“南派把子”三章專門講授粵劇特有的做打技藝。粵劇的傳統(tǒng)表演技藝得到完整的記錄和展現(xiàn)。

對失傳和瀕臨失傳的粵劇傳統(tǒng)唱念技藝的梳理分析和記譜編輯，是《粵劇表演藝術大全》的另一突出特色和貢獻。“唱念卷”是對香港地區(qū)粵劇保存的粵劇早期“戲棚官話”音韻的梳理和文字記錄，同時請香港名家示范“戲棚官話”念白并進行影像記錄。通過對保存在香港的粵劇“戲棚官話”唱念音韻的記錄整理和對“戲棚官話”示范念白的影像記錄，使原來依靠口傳身授傳承而在廣東基本失傳的“戲棚官話”由“隱”變“顯”，方便了我們對粵劇音樂表演傳統(tǒng)的全面繼承。“音樂卷”是對早期粵劇曲牌工尺譜的收錄，對用“戲棚官話”演唱小曲的錄音，以及對粵劇早期伴奏樂器的記述，特別是西洋管弦樂器的記錄，都是在過去幾十年逐漸退出內地粵劇舞臺，在舞臺藝術演變中由“顯”變“隱”的粵劇音樂表演傳統(tǒng)，但它們都是我們全面認識和繼承粵劇表演藝術傳統(tǒng)所不可或缺的重要遺產(chǎn)。

“禮失而求諸野”，《粵劇表演藝術大全》對保存在香港粵劇藝人身上，過去靠口傳身授傳承的“戲棚官話”的文字和音像記錄，使已在兩廣地區(qū)失傳的粵劇唱念傳統(tǒng)從“隱”到“顯”，重新回到我們的視野和記憶中。它們將在今后通過廣東、香港粵劇工作者的共同傳承而成為兩地粵劇界的共同表演技藝和文化記憶，變成我們共同的粵劇非物質文化遺產(chǎn)。

三、“隱”“顯”之間的“戲棚官話”及其實踐意義

又名“中州韻”的戲棚官話具有豐富的歷史內涵。它來源于講北方官話的外江戲班，但也不同于京劇和昆曲的韻白，具有其獨特的價值，值得進行深入研究。對“戲棚官話”的專題研究，不但可以使我們更深入地理解粵劇早期演唱語音的歷史，也有助于更全面地認識清代中州韻、湖廣音的流播以及華南和華中地區(qū)戲曲聲腔交流、融合歷史及語言文化背景①。

對“中州韻”及“湖廣音”等戲曲演唱語音的研究是戲曲研究的重要課題和難題。關于“中州韻”的含義，研究者因為專業(yè)背景、研究視角和依據(jù)資料的不同，對其所指及含義一直眾說紛紜。在筆者看來，戲曲中的“中州韻”，在不同的歷史時期、不同的地區(qū)和不同的劇種中，所指應該基本相同但并不完全一致。作為戲曲舞臺演唱語音，它是一種戲班唱念的傳統(tǒng)、規(guī)矩及行業(yè)規(guī)范。作為一種主要靠口傳身授傳承的戲班的口頭文化，它不可能是固定不變的。從總體上看，它應該一直是動態(tài)的，或用今天的話說，是“活態(tài)的”。澳門大學的云惟利教授曾將著名粵曲唱家李銳祖（1919—2011）用官話演唱的“古腔粵曲”整理編輯，從語言學角度進行梳理研究，寫成《古腔粵曲的音韻》②一書并于2005年出版。書中不但論述了“古腔粵曲”（即用“戲棚官話”演唱的粵劇唱腔）的形成和音韻系統(tǒng)，而且用國際音標符號對《西廂待月》《周瑜寫表》《陳宮罵曹》等12個劇目的12大段“古腔粵曲”唱腔進行了標注。這是一部具有重要學術價值的粵劇音韻及戲曲音韻著作。《粵劇表演藝術大全》“唱念卷”對“戲棚官話”的記錄和整理是在前人研究基礎上對戲曲音韻整理和研究的重要成果。其中由香港名伶示范表演的3段“戲棚官話”念白有兩段與《古腔粵曲的音韻》中的劇目相同，正好可與《古腔粵曲的音韻》一書中唱腔相互補充和對照，加深我們對“戲棚官話”唱念的理解③。

從音樂和演唱的角度看，“戲棚官話”當然并不只是歷史現(xiàn)象，它更是保存在當代香港地區(qū)粵劇唱念藝術中的重要傳統(tǒng)和遺產(chǎn)。雖然自清末民初以來，隨著戲曲改良及新編戲的大量出現(xiàn)，粵語在粵劇念白和演唱中的運用越來越多。到20世紀30年代至40年代，粵語逐漸成為主要演新編戲的“省港大班”的基本舞臺語音，“戲棚官話”逐漸退居邊緣。但仍有少數(shù)粵劇傳統(tǒng)戲，一直保持著用“戲棚官話”演唱的傳統(tǒng)。除上文提到的《周瑜寫表》（即《周瑜歸天》）和《陳宮罵曹》等劇目外，作為香港神功戲重要劇目《六國大封相》等祭祀戲，直到現(xiàn)在仍全部用“戲棚官話”演唱。戲棚官話還“活”在香港的粵劇演出，特別是神功戲的演出中。《粵劇表演藝術大全》中香港名家的示范對這一活著的傳統(tǒng)做了生動的展示，極大方便了我們對這一音樂傳統(tǒng)的繼承和運用。

筆者以為，“戲棚官話”在當代的粵劇唱念中仍具有實踐意義。參照京劇的例子，它有“湖廣音”和“京音”兩種舞臺語音，唱腔可以按湖廣音也可以按京音行腔，使唱腔旋律的發(fā)展多樣化，豐富了京劇的唱腔音樂。對粵劇來說，存在兩種演唱語音其實是歷史形成的一種難得的傳統(tǒng)和音樂財富。因為從依字行腔的角度說，它為演員和作曲家提供了創(chuàng)腔及演唱的多種選擇及可能性。面對劇種音樂的發(fā)展和創(chuàng)新的時代需要，在唱腔之腔詞關系和創(chuàng)腔演唱中存在多種可能性總比只有一種可能性好。“戲棚官話”在粵劇音樂傳統(tǒng)近一個世紀的演變中由“顯”變“隱”，《粵劇表演藝術大全》將它由“隱”變“顯”，由香港“回歸”內地，無疑具有重要的學術和舞臺藝術實踐的意義。

四、“爆肚”與“活口演唱”：粵劇音樂表演隱性傳統(tǒng)之淺層

“爆肚”是粵劇的傳統(tǒng)行話，其廣義是指演員在沒有劇本，或不按照劇本規(guī)定的念白或唱腔表演念白和唱腔；狹義是指丑角不嚴格按照劇本規(guī)定在演出現(xiàn)場表演插科打諢式的念白。“爆肚”原是粵劇演出中的一個顯性特點，但自1950年以來已從國內粵劇舞臺上逐漸消失。受大陸戲曲改革的影響，“爆肚”在香港的粵劇演出中也有逐漸減少的趨勢。但在香港宗教祭祀活動中演出的“神功戲”中，“爆肚”的傳統(tǒng)仍然存在。演員“活口演唱”是戲曲音樂的一個古老傳統(tǒng)，是指演員在舞臺上演唱自己口頭創(chuàng)作，不用樂譜記錄的唱腔。由于沒有樂譜約束和限制，演員在演唱，即吐字、行腔時有很大的靈活性。在傳統(tǒng)粵劇中，這種靈活的“活口演唱”與廣義的“爆肚”有關，故以下對粵劇活口演唱的論述，先從“爆肚”及“手影”說起。

由于舶來的話劇和歌劇以及20世紀50年代蘇聯(lián)藝術及觀念等因素的影響，“爆肚”在20世紀中期中國之不合時宜是顯而易見的，它在國內粵劇舞臺上逐漸消失也是十分自然的。而與廣義的“爆肚”有關的演員在舞臺上的“活口演唱”，也曾被看作是落后和不科學的演出習慣而逐漸被“定腔定譜”所取代。但以“定腔定譜”為先進和標尺將“活口演唱”看作落后現(xiàn)象是否合適，其實是值得我們重新思考的。因為與“活口演唱”有關的一個重要事實是：今天被我們公認是粵劇音樂傳統(tǒng)遺產(chǎn)而被記譜、整理、錄音并被一代代傳承的傳統(tǒng)粵劇唱腔，其實在半個多世紀前基本都是在粵劇舞臺上用活口演唱的，大規(guī)模的記譜和錄音都是20世紀50年代才開始的。于是問題來了：在此之前，為演出伴奏的樂師是如何為演員的“活口演唱”伴奏的？這便涉及早期粵劇演出過程中演員與樂師之間隱性交流的“手影”。

“手影”是粵劇演員在舞臺演出中以觀眾不易覺察的手勢向樂隊（粵劇傳統(tǒng)稱作“棚面”）暗示其即將唱念的板式、腔調和需要伴奏的鑼鼓點。陳守仁在其所著的《香港粵劇導論》中列表介紹了香港粵劇中的25種“手影”的名稱、動作及鑼鼓點④。《粵劇表演藝術大全·音樂卷》收入了32張專門拍攝的“手影”圖片，兩者可以互相補充⑤。為何演員需要在演出中以隱性手勢與樂隊交流？粵劇著名演員陳非儂（1899—1984）在其口述的《粵劇六十年》中說：“粵劇早期是沒有劇本的，不少曲白都是由藝員在演出中臨時‘爆肚’。藝員究竟唱什么，怎么唱，‘棚面’需要怎么配合，用什么鑼鼓？用什么音樂配合？何時起？何時停？藝員在演出時是不能開口向棚面提示的，因此便產(chǎn)生一種手語。……這種手語粵班稱為‘影頭’。”⑥“影頭”是“手影”的別稱⑦。陳非儂所說的早期粵劇沒有劇本，演員在舞臺上表演的由唱詞和腔調構成的唱腔與各種形式的念白，都要靠“爆肚”的形式表演，都是歷史事實。不但粵劇如此，早期的京劇及許多戲曲劇種都有類似的傳統(tǒng)。京劇雖然沒有“爆肚”的說法，但有類似的“活口”的說法。如梅蘭芳（1894—1961）在其口述的《舞臺生活四十年》中，回憶民國初年在外地巡演的經(jīng)歷時說：“演員在臺上的‘唱’和‘念’，本有‘死口’與‘活口’兩種習慣。用慣死口的，是根據(jù)臺詞背得滾瓜爛熟，臨時不能變動一個字。……用慣活口的，他在臺上就可以隨機應變，對白里臨時加減也無所謂的了。兩者比較起來，活口固然靈便一點，可是也容易犯疏忽大意的毛病。死口的演員，只要大家按著準詞兒念，是不大會出錯的。”⑧梅蘭芳說上述話的時候已是戲曲改革開始的1952年，包括京劇在內的戲曲音樂已開始出現(xiàn)“定腔定譜”的趨勢。他從不出錯的角度，認為“死口”不容易出錯。但比梅蘭芳晚一輩的著名旦角演員張君秋在1980年的一篇《談戲曲青年演員的學戲》的文章中說：“過去戲班里有所謂‘死口’的說法，就是指演員的戲路子窄，一出戲只認準一種演法，到了臺上臨時發(fā)生了變化，不能靈活地應付，這樣的演員在舊社會的戲班里是很難生活下去的。”⑨從張君秋對“死口”不能在戲班生活的強調，可以反證“活口”是當時戲班的基本演唱方式。至于京劇戲班為何用“活口”而不是“死口”演唱？則與戲班演出的劇目主要是以口傳身授的方式傳承和演出，常常不依賴或不受劇本限制亦不用樂譜有關⑩。同一時期粵劇演出中的“爆肚”，一方面確如上文所引陳非儂所說的沒有劇本，甚至到了20世紀30年代，“各班演出的新戲，只有一兩場主要戲場有曲詞，其他全靠爆肚”?。也就是說，從演員的角度看，“爆肚”其實在很大程度上是演員在劇本沒有提供唱詞情況下的一種創(chuàng)造。雖然陳非儂認為“演爆肚戲是一種陋習”，但他同時也指出，演爆肚戲，需要有豐富的舞臺經(jīng)驗，需要有急才，需要在演出中聚精會神。演爆肚戲演得好的粵劇伶人并不是沒有，例如薛覺先、馬師曾、靚少鳳等，他們演爆肚戲，演得合情合理，和對手合作得天衣無縫，觀眾根本不知道他們在爆肚。他說在上海演出時，京劇四大名旦之一，藝名“白牡丹”的荀慧生先生曾對他說，其最佩服粵劇伶人演爆肚戲能夠演得這樣好，真是了不起?。

這是一段難得的從演員表演的角度對“爆肚”的評價。它出自在粵劇界德高望重的著名老演員之口，值得我們重視。特別是他提到著名京劇演員荀慧生對粵劇演員演爆肚戲卓越才能的欽佩，更促使我們深思。我們有必要重新認識“爆肚”及“活口”演唱的歷史意義及其藝術價值。

可變性是口頭傳承的表演藝術共有的特征。唱念及表演的可變性和靈活性是表演藝術在演出與傳承中的常態(tài)。藝人在演出中對表演內容和形式的靈活處理常常不但是正常的、被允許的，有時甚至是被觀眾期待或鼓勵的，所以“爆肚”和“活口”之類的藝術表現(xiàn)手段和手法，原是晚清民國時期京劇等許多戲曲劇種的基本演唱方式，粵劇自不例外?。活口演唱的藝術價值并不限于其靈活性，它在戲曲中更重要的意義是其與相對比較固定的程式在演出中的配合和互補。戲曲演唱及表演的程式性曾被一些對戲曲舞臺藝術缺乏全面了解的論者等同于僵化和老套，殊不知程式在戲曲演唱中常常是與活口演唱共生共存的。程式在活口演唱中從來都是動態(tài)的，是存在于靈活的活口演唱中的。程式和活口演唱原是戲曲表演傳統(tǒng)的一體兩面?。“爆肚”和“活口”演唱作為藝術手法和現(xiàn)象，對于熟悉其所觀看的演出劇目而言，是不難辨認的。為與下文所要分析的演員口頭創(chuàng)腔相比較，筆者姑且把它們稱作粵劇音樂表演傳統(tǒng)容易感知的淺層。相較而言，粵劇演員的口頭創(chuàng)腔，則是粵劇演唱傳統(tǒng)更深的層面，也是值得深入分析的表演及創(chuàng)作現(xiàn)象。

五、演員口頭創(chuàng)腔：粵劇音樂表演隱性傳統(tǒng)之深層

演員口頭創(chuàng)腔，原是粵劇音樂中非常重要的傳統(tǒng)。但這一傳統(tǒng)在內地的粵劇編演實踐中已無完整的保存，僅部分存留于演員參與的以作曲者為主的唱腔創(chuàng)作活動中，更多的是以“二度創(chuàng)作”，即演唱的形式體現(xiàn)的。這與傳統(tǒng)粵劇演員自己口頭創(chuàng)腔并演唱，是有很大區(qū)別的。演員自己創(chuàng)作其在劇中扮演人物的唱腔，這在今天已較罕見，但它卻是晚清民國時粵劇演出的常態(tài)。這要先從與口頭創(chuàng)腔關系密切的提綱戲說起。

所謂“提綱戲”，是指沒有劇本，由演員根據(jù)事先編好的劇情概要，以及劇中角色上下場等提示，運用各自擔任角色的行當之傳統(tǒng)程式和表演技藝，在樂隊的配合下進行創(chuàng)造性演唱及表演的戲劇演出。陳非儂在其口述的《粵劇六十年》中說：

古老粵劇中，提綱戲比排場戲多。……提綱戲雖然沒有劇本，但是主要唱段仍有流傳下來的一定排場和唱詞。其余無關重要的過場戲和開場戲，如‘別家’‘游園’等甚至一些排場戲如‘問情由’‘書房會’‘柴房會’都靠‘撞戲’。‘撞戲’行內謂之‘爆肚’。……到了三十年代，粵劇更多爆肚戲，原因是當時的觀眾，喜新厭舊，如果演舊戲便不賣座，只有演新戲才能滿座。而且當時粵劇戲班有幾十班之多，為了爭生意，大家競開新戲，平均兩日一出。……在此期間，各班演出的新戲，只有一兩場主要戲場有曲詞，其他全靠爆肚。?

陳非儂的上述說法信息較多，需要稍做分析。首先，根據(jù)提綱演戲原是粵劇的老傳統(tǒng)；其次，提綱戲中也會運用一些傳統(tǒng)的排場，而傳統(tǒng)的排場常常都是有相對比較固定的唱詞、念白及表演程式的。再次，更值得注意的是，除了開場戲和過場戲，一些排場戲也都靠“撞戲”，即“爆肚”。因為要將某一通用排場恰當?shù)剡\用于具體的演出劇目中，演員是需要對其中的唱腔和念白進行變化調整的。而這種變化和調整一般都在演出的過程中進行，所以“要靠‘撞戲’，需要‘爆肚’”。至于到20世紀30年代，因為觀眾“喜新厭舊”，粵劇戲班競演新戲，也是史實。需要補充的是，這個時期正是粵劇從農(nóng)村進入城市，廣州和香港成為粵劇演出中心，“省港班”形成，薛覺先和馬師曾從眾多演員中脫穎而出、競演新戲的所謂“薛馬爭雄”的時期。陳非儂稱當時的戲班“平均兩日一出”新戲上演可能稍有夸張，但每周編演一出新戲應該是常態(tài)。據(jù)伍榮仲《粵劇的興起》（The Rise of Cantonese Opera）一書的論述，其編演新戲的過程一般是“新戲的想法在一周的開始被策劃出來，接著設計情節(jié)和舞臺場景，選擇唱段腔調及板式并編寫唱詞；周五完成劇本供演員閱讀，周末首演”?。這里所說的“選擇唱段腔調、板式或曲牌并編寫唱詞”都是粵劇編劇（當時稱作“開戲師爺”）的責任，但根據(jù)編劇選定的寫在劇本唱詞前的唱腔腔調和板式的名稱將唱詞演唱出來，則是承擔此角色演員的責任。

在粵劇傳統(tǒng)中，稱演員根據(jù)劇本創(chuàng)作唱腔為“度曲”?。其創(chuàng)腔過程和名稱可說是完全繼承了明清以來的戲曲古老傳統(tǒng)。根據(jù)明代沈寵綏所著的昆曲演唱重要著作《度曲須知》中對昆曲“度曲”的論述，所謂“度曲”，其最重要的特點就是根據(jù)唱詞的四聲音韻，遵循音韻學的反切方法準確唱出唱詞每個字的準確字音?。沈寵綏在《度曲須知》中以“蓋切法，即唱法也”的說法?，強調四聲音韻對演唱的重要性。粵劇的“度曲”不但承繼了明清演唱理論的概念，也承襲了它的演唱實踐方法。傳統(tǒng)粵劇演員依據(jù)劇本中標記唱段的腔調板式，根據(jù)唱詞的粵語字音，以口頭創(chuàng)腔的方式將唱詞創(chuàng)作成粵劇唱腔，與明代的“度曲”方法是一脈相承的。這種演員在演出前一兩天用口頭創(chuàng)作的方式將唱詞發(fā)展成唱腔的方法及傳統(tǒng)，在20世紀70年代中期還存在。當時在香港對粵劇進行實地考察的榮鴻曾在其所著的《粵劇：以演出作為創(chuàng)作過程》（Cantonese Opera：Performance as Creative Process）一書中寫道：“一般來說，提供給演員的劇本中沒有唱腔樂譜，也無此必要。唱段名稱所指示的有關慣例和模式以足夠引導演員據(jù)其唱出一段唱詞。……演員經(jīng)由多年演唱和演出經(jīng)驗養(yǎng)成的才能和專門技巧使他能夠將文字的腔調名稱轉換成口頭的唱腔。”?也就是說，有經(jīng)驗的香港粵劇演員，可以根據(jù)劇本中標記的唱腔腔調及板式名稱的提示，將一段唱詞唱成唱腔?。這種演員口頭創(chuàng)腔不但是粵劇老演員的一種基本能力和技能，也是京劇等戲曲劇種的老傳統(tǒng)。口頭創(chuàng)腔和活口演唱不但是晚清和民國時京劇舞臺演出的常態(tài)，其影響甚至延續(xù)到20世紀五六十年代。如1958年中國京劇院排演的京劇《白毛女》，其中的唱段都是扮演相關角色的演員創(chuàng)腔并演唱的。雖然此劇已很少上演，但其中由著名老生和青衣演員李少春和杜近芳扮演并創(chuàng)腔的楊白勞與喜兒的對唱，至今仍是京劇演唱會上常演的曲目。再如后來成為樣板戲的《紅燈記》中李玉和的唱腔，也是最初的扮演者李少春本人創(chuàng)腔演唱?。遺憾的是：京劇的這一傳統(tǒng)后來到樣板戲實行定腔定譜后總體上消失了。但粵劇的口頭創(chuàng)腔傳統(tǒng)在香港一直不絕如縷，到20世紀90年代還存在。據(jù)陳守仁在其所著的《香港粵劇導論》中記述，香港粵劇在新戲演出前，“主要演員會安排個別或小組之排演，有時會邀請伴奏樂手一起，把劇中主要唱段預演一下，稱為‘度曲’。有時候度曲只是演員口頭進行，不一定需要伴奏樂手在場”?。這基本上還是沿襲榮鴻曾書中提到的20世紀70年代的傳統(tǒng)。雖然20世紀50年代至60年代香港以白雪仙和任劍輝為首的“仙鳳鳴”劇團亦開始強調任用導演，尊重劇本和嚴格執(zhí)行排戲和唱腔設計?，但演員口頭創(chuàng)腔的傳統(tǒng)在粵劇編演中仍同時存在，并未消失。

這種口頭創(chuàng)腔的意義并不限于音樂，它也是一種舞臺表演藝術傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲曲是以演員為中心的戲劇藝術，演員在舞臺上如何表演？如何演唱？都要演員自己設計，自己創(chuàng)作。各劇種歷史上的眾多流派唱腔都是這樣形成的。那時沒有專職作曲，也不需要。成熟的戲曲演員都經(jīng)過數(shù)年的職業(yè)訓練和演出實踐，他們對傳統(tǒng)唱腔及其傳統(tǒng)十分了解，也最了解觀眾對不同唱腔及唱法的現(xiàn)場反應（是安靜地聆聽然后喝彩叫好？還是嘈雜沒有反應甚至叫倒好），對唱腔進行修改和完善，具有創(chuàng)作出觀眾喜愛的唱腔的重要和基本的條件。這也是各劇種流傳至今的經(jīng)典唱腔基本都出自名演員之口，由演員口頭創(chuàng)作的重要原因。從總體上看，戲曲音樂定腔定譜是在20世紀50年代開始實驗，并逐漸開始普及，但直到“文革”中編演和普及樣板戲后才成為戲曲音樂的常態(tài)。定腔定譜在特定的歷史背景中出現(xiàn)，在當時亦有其積極意義。但活口演唱和口頭創(chuàng)腔被看成落后現(xiàn)象逐漸被取代，演員口頭創(chuàng)腔逐漸被專業(yè)作曲創(chuàng)腔、演員學唱所取代，則是件遺憾的事。幸運的是：這一傳統(tǒng)在香港粵劇中仍然存在，在香港回歸已20余年的今天，口頭創(chuàng)腔與活口演唱傳統(tǒng)作為保存在香港的粵劇非物質文化遺產(chǎn)的一部分也應該得到保護、傳承和發(fā)展，由“隱性”變“顯性”，豐富我們的粵劇表演和演唱藝術。從本質上說，演員口頭創(chuàng)腔與作曲寫譜創(chuàng)腔并無落后與先進之分，亦不必相互取代。從豐富和發(fā)展粵劇表演藝術方面考慮，演員口頭創(chuàng)腔及活口演唱與作曲寫譜創(chuàng)腔兩種演唱和創(chuàng)作方式，其實是可以而且應該并存和互補的。因為根據(jù)不同題材的劇目和劇團及演員的具體情況采取不同的創(chuàng)腔方式，其實是戲曲音樂豐富性的表現(xiàn)。

作者簡介：海震 沈陽音樂學院特聘教授，中國戲曲學院教授，主要研究方向為戲曲音樂、戲曲聲腔劇種等。