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【摘要】戲曲是演員和觀眾之間的藝術(shù)交流活動(dòng)，觀眾的指導(dǎo)和品評(píng)對(duì)劇目的完善起著重要的提升作用。西安三意社作為秦腔發(fā)展史上的百年劇社，其成功與繼承中的改革密不可分，票友李逸僧借鑒京劇元素，移植改編了《蘇武牧羊》《玉堂春》《婁昭君》等秦腔經(jīng)典劇目。對(duì)京劇和秦腔唱腔的比較，可以窺視京劇元素在三意社秦腔改革中借鑒與應(yīng)用的手段，進(jìn)而說(shuō)明處理好繼承與創(chuàng)新、演員與觀眾的關(guān)系對(duì)戲曲傳承發(fā)展的重要意義。

【關(guān)鍵詞】三意社；李逸僧；京劇元素；秦腔音樂(lè)；改革

戲曲是演員與觀眾的藝術(shù)交流活動(dòng)，演員與觀眾交流不暢是當(dāng)前戲曲非遺保護(hù)存在的重要問(wèn)題。戲迷、觀眾的品評(píng)對(duì)戲曲劇目的創(chuàng)作與完善起著重要的作用，而劇目的優(yōu)劣又直接影響著劇種的傳承與發(fā)展，如京劇經(jīng)典劇目《玉堂春》《鎖麟囊》《武家坡》等都是演員和觀眾共同努力創(chuàng)作出來(lái)的。中華民國(guó)時(shí)期，西安三意社在票友李逸僧的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出大量經(jīng)典劇目，這不僅對(duì)劇社的興盛與秦腔的發(fā)展都起到了重要的作用，還對(duì)當(dāng)前恢復(fù)演員與觀眾的合作，推動(dòng)戲曲的傳承發(fā)展提供了發(fā)人深思的啟示。

西安三意社是秦腔發(fā)展史上具有重要影響的劇社，其前身長(zhǎng)慶班成立于1895年，1915年更名為三意社。中華民國(guó)時(shí)期，改良秦腔在西安不斷興起，脫胎于江湖班社的三意社能與文人主導(dǎo)的易俗社分庭抗禮，與其善于借鑒姊妹藝術(shù)之長(zhǎng)，推動(dòng)秦腔音樂(lè)改革有著密切的關(guān)系。

民國(guó)時(shí)期的秦腔市場(chǎng)，在演員與觀眾關(guān)系中，演員的地位有所提升，這種新型的關(guān)系促進(jìn)了演員與觀眾正常互動(dòng)，推動(dòng)了秦腔表演藝術(shù)的發(fā)展與完善。在以演員為主、觀眾為輔的關(guān)系中，票友、觀眾對(duì)戲班、演員的反應(yīng)及建議會(huì)不斷提升戲班和演員的表演技藝，三意社的秦腔音樂(lè)改革就與京劇票友李逸僧密不可分。

一、京劇票友李逸僧

“票友”原本是對(duì)業(yè)余演唱八角鼓演員的稱謂，后來(lái)演變?yōu)閷⒎菍?zhuān)業(yè)的戲曲愛(ài)好者均稱為“票友”。有些票友有著精湛的技藝與深厚造詣，更有甚者，由于表演才華出眾，最終“下海”，成為著名演員，如言菊朋、郝壽臣以及被稱為“票界大王”的“紅豆館主”——溥侗等。演員與票友歷來(lái)都有著非常密切的關(guān)系，演員與票友相互學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，對(duì)于戲曲的發(fā)展與提高具有重要的意義。

20世紀(jì)二三十年代，一位票友身份的改革家對(duì)三意社秦腔音樂(lè)改革做出巨大的貢獻(xiàn)，他就是李逸僧。

李逸僧（1878—1942），原名李翼生。父輩是西安南院門(mén)天德成銀號(hào)東家，家中富有。兄弟三人，都酷愛(ài)戲曲。李翼生排行老二，秦腔界稱“李二老爺”。秦腔表演藝術(shù)家楊文穎（1932年生）口述，逸僧系李翼生自嘲之名，意為甘做隱逸之僧人。李逸僧自小家教嚴(yán)格，學(xué)業(yè)優(yōu)異，尤酷愛(ài)戲曲藝術(shù)。

庚子事變后，慈禧與光緒皇帝西逃來(lái)陜，李逸僧被薦入宮擔(dān)任侍衛(wèi)，目睹了清廷的腐敗無(wú)能，埋下了反抗的種子。陜西新軍起義時(shí)，李逸僧追隨張翔初、張?jiān)粕絽⒓臃辞宥窢?zhēng)，立功受到提拔。陸建章督陜時(shí)，李逸僧憤然出走，赴北京學(xué)習(xí)京劇。在北京，他廣交戲曲界名人，觀摩并學(xué)習(xí)演出，自費(fèi)跟京劇名小生姜妙香學(xué)戲兩年。1916年，陳樹(shù)藩改任陜西督軍，李逸僧二次被起用，出任省都督府副官主任。后因厭惡官場(chǎng)生活，離開(kāi)政界，專(zhuān)門(mén)從事戲曲研究和秦腔改革活動(dòng)。

李逸僧早年在北京學(xué)戲時(shí)，就參加過(guò)京劇票友演出。后在西安與京劇名票李游鶴等人組織了廣益娛樂(lè)社與和眾票社，李逸僧擅演小生兼小丑，能演30多出戲。

1931年3月，李逸僧接受三意社社長(zhǎng)耶金山邀請(qǐng)，協(xié)助三意社從事編劇、導(dǎo)演工作8年有余。李逸僧選擇保留傳統(tǒng)秦腔較多的三意社作為實(shí)踐基地，實(shí)現(xiàn)了他改革秦腔的愿望，這一時(shí)期是三意社歷史上出戲、出人最多的時(shí)期。

二、李逸僧改編的《蘇武牧羊》

1931年11月，李逸僧改編的《蘇武牧羊》在三意社上演，成為該社保留劇目。

《蘇武牧羊》講述的是漢代使臣蘇武奉命出使匈奴，不懼威逼、牧羊北海的故事，許多地方戲都有這一劇目。李逸僧將京劇著名演員王瑤卿改編的《蘇武牧羊》移植為秦腔，汲取京劇《昭君出塞》的精華，使秦腔《蘇武牧羊》廣為傳唱，特別是在《勸降》一折設(shè)計(jì)的“破句對(duì)唱”的新腔成為秦腔經(jīng)典唱段。

該唱段是李陵勸蘇武降番時(shí)，兩人內(nèi)心的表白。一個(gè)勸降，一個(gè)嚴(yán)辭拒絕，唱腔通過(guò)節(jié)奏、音調(diào)的對(duì)比變化，將兩人的心理表現(xiàn)得十分真切。

譜例1這段唱腔為【苦音墊板】【苦音喝場(chǎng)】【苦音帶板】【苦音慢板】【苦音二導(dǎo)板】【苦音二六板】組成的成套板式結(jié)構(gòu)，板式結(jié)構(gòu)多變，旋律變化豐富。為突出李陵、蘇武悲壯的境遇，整個(gè)唱腔以“苦音腔”為基調(diào)，以【苦音二六板】為核心，通過(guò)節(jié)奏、音調(diào)、調(diào)式上的對(duì)比變化，極大地提升了唱腔的表現(xiàn)力。

唱腔開(kāi)始用【墊板】起腔。【墊板】是秦腔唱腔中典型的散板，演唱和伴奏均為自由節(jié)奏，兩者屬于“緊打散唱”的關(guān)系，劇中人物演唱不受擊樂(lè)的影響。唱腔曲調(diào)節(jié)奏根據(jù)人物思想感情的變化時(shí)緊時(shí)松、曲調(diào)自由，板式結(jié)構(gòu)非常靈活，多用于抒情和激情的場(chǎng)合，具有朗誦性與感嘆性，成功地表現(xiàn)了李陵、蘇武在異國(guó)相見(jiàn)時(shí)的悲壯場(chǎng)景。李陵一句緊打散唱的“見(jiàn)仁兄把我的肝腸痛斷”拉開(kāi)唱腔序幕，蘇武見(jiàn)李陵驚且而泣，應(yīng)道：“那是李賢弟呀！”旋律三起三落，情緒跌宕，似激動(dòng)地抽泣。接著，【慢七錘】擊樂(lè)后的【喝場(chǎng)】，更是撕心裂肺，幾次短暫的停頓，似乎是悲傷得泣不成聲。這里【喝場(chǎng)】帶“彩腔”，設(shè)計(jì)極為巧妙。緊帶板中的【喝場(chǎng)】更是悲壯慘烈，催人淚下。為表現(xiàn)蘇武、李陵相見(jiàn)時(shí)的悲痛與激動(dòng)之情，分別三次【喝場(chǎng)】，呼喚對(duì)方，形象地刻畫(huà)了兩人重逢的特殊環(huán)境與悲喜交加的心理活動(dòng)。帶起【喝場(chǎng)】的唱腔一般落于“徵”音或“宮”音，這里落于“徵”音。經(jīng)過(guò)【雙錘帶板】情緒上的“緩和”，蘇、李（齊唱）：“不由叫人痛傷懷，”李（唱）：“弟兄們相會(huì)在（蘇接唱）荒郊外”。一句【二導(dǎo)板】，唱腔由情緒激動(dòng)的散板轉(zhuǎn)入較為平穩(wěn)的【慢板】，兩小節(jié)的【慢板】后轉(zhuǎn)【二六板】，由此展開(kāi)了“勸降”和“拒絕”的破句分唱。據(jù)陜西省戲曲研究院板胡演奏家楊天基（1928年生）口述：

荊生彥當(dāng)年為了多拿酬金，不拉板胡，改給三意社敲鼓，因?yàn)椋f時(shí)秦腔班社，敲鼓拿的是頭份工資。有一次演出回來(lái)對(duì)我講：“兄弟，《蘇武牧羊》中，‘弟兄們相會(huì)在荒郊外’一句在板式銜接時(shí)，設(shè)計(jì)得有問(wèn)題，唱成黑板了。我問(wèn)道：“那怎解決呢？”他說(shuō)：“‘?dāng)匕鍞匮邸サ暨^(guò)門(mén)，直接用銅器砸掉，重新開(kāi)始演奏。”

這段口述說(shuō)明，秦腔唱腔在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，經(jīng)藝人們的不斷改革而日趨完善。

三次【喝場(chǎng)】后，兩人進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的對(duì)話。唱腔采用“中速稍慢”的【二六板】，【慢二六】長(zhǎng)于敘述、抒情和對(duì)話，非常適合表現(xiàn)循序漸進(jìn)的勸降和軟中有硬的嚴(yán)辭拒絕。12句完全運(yùn)用【二六板】的腔句格式，速度緊慢有致。第10句開(kāi)始，速度逐漸加快，為【帶板】的出現(xiàn)做鋪墊，也預(yù)示了李陵的勸降失敗。

“我含羞帶愧”表現(xiàn)了李陵“我降番又勸他良心何在”的自責(zé)與慚愧，而蘇武“跪塵埃”，并未隱含對(duì)李陵有責(zé)備之意。譜例2“觀見(jiàn)兄衣衫襤褸”表現(xiàn)了李陵對(duì)蘇武“吃草吞血迎朔風(fēng)，衣衫襤褸面枯黃”的憐愛(ài)之痛，而蘇武“你冠帶”，則表現(xiàn)了對(duì)李陵在匈奴為官的不屑。“珠淚滾滾”表現(xiàn)了李陵看到蘇武冰天雪地悲慘處境的悲傷情懷，蘇武“灑下來(lái)”表現(xiàn)了兩人深厚的兄弟情誼。然后，兩人的對(duì)話進(jìn)入了核心，李陵不斷遞話，句句深入，蘇武則巧言以對(duì)，嚴(yán)辭拒絕。唱詞基本是秦腔最常見(jiàn)的七字句，兩人“四字、三字”分唱。旋律進(jìn)行較為平緩，節(jié)奏也較為規(guī)整。三句（上下句）對(duì)唱后，詞格由七字句變?yōu)殚L(zhǎng)短句，這樣的變化不僅使唱腔變化有致，而且唱詞包含的信息也進(jìn)一步擴(kuò)大。

（李）誰(shuí)料想誤中奸計(jì)陣前被擒，（蘇）縱然一死也暢快。

（李）可憐我求生不能求死不得，（蘇）你怎安排。

（李）他勸我投降，（蘇）你就該不瞅又不睬。

（李）我無(wú)奈暫且行權(quán)投降北國(guó)，（蘇）你大不該。

四個(gè)長(zhǎng)短句后，又接不規(guī)則的七字句。12句的唱腔，句式結(jié)構(gòu)，由不規(guī)整的七字句與長(zhǎng)短句組成，犬牙交錯(cuò)，錯(cuò)落有致。從各句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，李陵多用“四字”或“四字垛句”基礎(chǔ)上的擴(kuò)充，如“誤中奸計(jì)陣前被擒”“求生不能求死不得”“暫且行權(quán)投降北國(guó)”等，其目的在于將李陵勸降時(shí)內(nèi)心忐忑、欲言又止的心情表現(xiàn)得更加形象。而蘇武的唱詞多為三字，簡(jiǎn)單明了。一長(zhǎng)一短的對(duì)比，將兩人一個(gè)苦口婆心，一個(gè)嚴(yán)辭以拒的反差鮮明地對(duì)比出來(lái)。還有，蘇武的唱腔多在強(qiáng)拍起唱，李陵的唱腔在弱拍起唱，一強(qiáng)一弱的對(duì)比凸顯出蘇武“大義不失節(jié)”的氣概和李陵投降匈奴的慚愧。到“蒼天自有巧安排”起，唱腔速度加快，節(jié)奏也更加活躍。整個(gè)唱腔一直處于慢中有快，快中有穩(wěn)；快而不激，激而不怒的情緒中，表現(xiàn)了李陵、蘇武兩人盡管進(jìn)行一場(chǎng)針?shù)h相對(duì)的辯論，最后在“弟兄們?nèi)缱砣绨V又如呆”的齊唱中，結(jié)束在整打散唱的【苦音帶板】。

從音樂(lè)上講，整個(gè)唱腔始終用對(duì)唱的形式，但又不是傳統(tǒng)唱腔一人一句的對(duì)唱，而采用句句拆分的方式，使唱腔新鮮而有活力。圍繞“勸降”和“拒絕”的拆唱，在曲調(diào)上形成前柔后剛，音高上前低后高的對(duì)比。

李陵唱的前半句，基本在中音區(qū)行腔，節(jié)奏平穩(wěn)，旋律略微婉轉(zhuǎn)，多次強(qiáng)調(diào)“4”“7”兩個(gè)色彩音，眼起板落，使唱腔多了幾分悲壯和凄婉的色彩，形象地表現(xiàn)了李陵“含羞帶愧”的內(nèi)心感受。蘇武的唱腔則較多地使用切分節(jié)奏，板起板落及大跳音程，把蘇武身陷囹圄，但大義不失節(jié)的正氣形象表現(xiàn)出來(lái)。整個(gè)唱腔通過(guò)節(jié)奏、旋法、板眼等對(duì)比，將兩種情緒清晰地刻畫(huà)出來(lái)。

三、李逸僧移植的《玉堂春》

1933年5月，李逸僧將京劇《玉堂春》移植為秦腔，在三意社上演后，引起西安全城轟動(dòng)，成為該社保留劇目。

《玉堂春》為京劇劇本。1933年，北京某京劇團(tuán)來(lái)西安演出，將該劇本送于李逸僧審閱，請(qǐng)他在報(bào)刊上寫(xiě)“捧場(chǎng)”文章。李逸僧在三意社同仁的協(xié)助下，將《玉堂春》改編為秦腔。為了適合秦腔表演，李逸僧創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出不少精彩的“新唱腔”。由于劇種的差異，京劇的許多唱詞不符合秦腔唱詞的格律，這就要求某些地方打破秦腔的“陳規(guī)”才能合樂(lè)歌唱，但也為“新腔”的出現(xiàn)提供了契機(jī)，點(diǎn)睛之筆是秦腔《玉堂春》將唱腔和道白恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合到一起，設(shè)計(jì)出“唱句夾白”的新腔。這段唱腔作為秦腔的經(jīng)典一直被傳唱，整個(gè)唱腔盡管結(jié)構(gòu)上是單一的【苦音二六板】，但“唱句夾白”的新腔成為吸引觀眾的重要亮點(diǎn)，邊唱邊白、邊問(wèn)邊答，唱白相間，設(shè)計(jì)非常巧妙。

譜例3【二六板】是秦腔唱腔中形式上靈活多變，表現(xiàn)力最為豐富的板式，又是秦腔的基礎(chǔ)板式，即“原板”。李逸僧根據(jù)【二六板】唱腔靈活多變的特征，將唱白結(jié)合。會(huì)審中主審官問(wèn)訊，玉堂春回答，一問(wèn)一答，唱白交錯(cuò)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，道白占用的拍數(shù)，根據(jù)需要而定，有時(shí)個(gè)別腔節(jié)因劇情需要還采用“清板”演唱。問(wèn)者咬文嚼字，唱者如泣如訴。唱腔獨(dú)特新穎，腔詞處理貼切，旋律流暢細(xì)膩，生動(dòng)真切，由于道白字?jǐn)?shù)不一，所占的拍數(shù)則需依據(jù)情況而定。

為了厘清秦腔《玉堂春》與同名京劇該段唱腔的關(guān)系，筆者查閱了京劇《自從公子南京去》的譜例，從20世紀(jì)50年代記錄的京劇同一唱腔中可以清晰看出兩者之間的親緣關(guān)系。

譜例4這段唱腔的整體結(jié)構(gòu)為【西皮二六板】—【流水板】—【搖板】—【流水板】—【搖板】—【流水板】—【搖板】—【流水板】—【散板】的形式。

前兩句【西皮二六】第一句的上半句在板（強(qiáng)拍）上起唱，其余三句眼（弱拍）上起唱，唱腔較平穩(wěn)，為原板向流水過(guò)渡做準(zhǔn)備。接下來(lái)潘、劉五次發(fā)問(wèn)，句間長(zhǎng)過(guò)門(mén)可供潘、劉兩位主審官?gòu)娜莸貖A白，蘇三用十四句快捷流利的【流水板】敘述自己被騙賣(mài)至山西洪洞縣的經(jīng)歷。當(dāng)敘述到洪洞縣受審訊時(shí)，演變?yōu)榫o打慢唱的【搖板】，一方面突出潘、劉發(fā)問(wèn)時(shí)的矯情，另一方面給不斷重復(fù)的唱、白增添變化。此后，四句的【流水板】問(wèn)答后，案情已真相大白。【散板】的結(jié)束句“眼前若有那王公子在，縱死黃泉也甘心。”既表現(xiàn)了蘇三對(duì)王金龍忠貞不渝的愛(ài)情，同時(shí)也將整段唱腔推向高潮。

秦腔《玉堂春》由京劇移植而來(lái)，雖然我們無(wú)法知道1933年京劇版《玉堂春》唱腔的形態(tài)，但從《中國(guó)戲曲志·北京卷》所記譜例來(lái)看，兩段唱腔具有明顯的親緣關(guān)系，秦腔學(xué)習(xí)與借鑒京劇的痕跡非常清晰。因此，可以推測(cè)，精通秦腔和京劇的李逸僧將京劇“說(shuō)白相間”的演唱方式移植到秦腔后，給觀眾耳目一新的感覺(jué)。

京劇《自從公子南京去》是根據(jù)20世紀(jì)50年代王瑤卿授課錄音記譜。這個(gè)唱段結(jié)構(gòu)規(guī)范，行腔吐字、氣口、勁頭都頗見(jiàn)功力。現(xiàn)流行在舞臺(tái)上的各派唱法都有創(chuàng)新，但不出王氏奠定的骨架結(jié)構(gòu)，其中有一些有俏頭的行腔，如“這一馬就到洪洞縣”“他吃了一口哼一聲，他昏昏沉沉倒在地，七孔流血他就命歸陰”“拉拉扯扯就到宮庭”等，仍然基本沿襲王派的風(fēng)貌⑤。秦腔《打發(fā)公子出院門(mén)》雖為【苦音二六板】單一板式，但整體結(jié)構(gòu)與京劇極為相似。京劇夾白在過(guò)門(mén)中間，秦腔則采用清板的方式，中間停頓的板數(shù)，視主審官問(wèn)話內(nèi)容，可長(zhǎng)可短，靈活多變。

現(xiàn)將秦腔《打發(fā)公子出院門(mén)》與京劇《自從公子南京去》做一比較，進(jìn)一步揭示兩者之間的親緣關(guān)系。

從詞格來(lái)講，兩段唱腔大多為七字句，間有八字、十字句等，八字可視為七字加虛詞而來(lái)。秦腔《打發(fā)公子出院門(mén)》長(zhǎng)短句僅有兩句，如“公子許下不娶親，我情愿與他守節(jié)立志即就粉身碎骨赴湯蹈火不嫁人”“可憐他昏昏沉沉沉沉昏昏就倒在地，七竅流血命歸陰”。唱詞的內(nèi)容和表達(dá)的意思基本相近。京劇《自從公子南京去》唱詞雖大多為七字句、十字句，但長(zhǎng)短句頻繁出現(xiàn)，并且字?jǐn)?shù)不統(tǒng)一。

從唱詞的語(yǔ)言特色來(lái)看，京劇的唱詞相比秦腔文雅、含蓄。如最后兩句秦腔為“眼前若有王公子殘骨煙灰認(rèn)得真”，京劇為“慢說(shuō)不認(rèn)王公子，脫胎換骨認(rèn)得真”；秦腔為“假若還見(jiàn)了王公子一宗一件件件總總把他問(wèn)，縱死在黃泉我甘心”，京劇為“眼前若有公子在，縱死黃泉也心甘”。和京劇相比，秦腔更加注重于人物內(nèi)心世界的挖掘，人物性格化特征更加鮮明，如“一宗一件件件總總把他問(wèn)”和“殘骨煙灰”相呼應(yīng)，形象地表現(xiàn)了玉堂春對(duì)王公子的埋怨之情，真實(shí)地刻畫(huà)了玉堂春內(nèi)心豐富而又細(xì)膩的思想感情。

【西皮二六板】和秦腔【二六板】在表現(xiàn)上的一個(gè)共同特征就是字?jǐn)?shù)和唱腔相對(duì)較靈活，可適當(dāng)加入虛詞、襯詞，既可緊縮，又可拖長(zhǎng)音拉寬節(jié)拍，每句基本以六板為主，也有五板、七板，長(zhǎng)于刻畫(huà)人物形象，表現(xiàn)戲劇情節(jié)。

【西皮二六板】的起板（開(kāi)板）過(guò)門(mén)圖片或圖片，即開(kāi)口演唱，如從眼上起唱，也只用圖片，合計(jì)兩拍。此例圖片板上起唱。秦腔【二六板】的起板分為兩種。用牙子起的叫【搖板】【原板】；代擊樂(lè)起的叫【二六代板】，都相對(duì)較長(zhǎng)。

【西皮二六板】和秦腔的連句二六或【快二六板】格式基本相同，速度較快，不用長(zhǎng)過(guò)門(mén)，小墊頭占唱句節(jié)拍較少，各句連起來(lái)唱，集中緊湊，便于敘事和抒情。

【西皮二六板】末尾如不轉(zhuǎn)入其他板式，自行結(jié)束時(shí)，與秦腔二六“齊板”落板一致，如最后一句或末尾幾個(gè)字用【散流水】，即相當(dāng)于秦腔的【留板】。

京劇“洪洞縣受贓一千兩”唱段后轉(zhuǎn)入【流水板】。【西皮流水板】和秦腔的【流水垛板】極其相似。【西皮流水板】有一個(gè)特點(diǎn)就是上句剛唱完，就緊接下句，上下句形成“魚(yú)咬尾”的狀態(tài)。如本例“那一日梳頭來(lái)照鏡，在門(mén)前來(lái)了沈燕林”“犯婦本當(dāng)不招認(rèn)，皮鞭打斷了有數(shù)根”“王公子一家多和順，他與我露水夫妻就有什么情？”“慢說(shuō)不認(rèn)王公子，投母換胎我也認(rèn)得真”。

易俗社楊文穎講述，在《玉堂春》關(guān)王廟相遇的一折戲里，原來(lái)的唱詞怎樣設(shè)計(jì)都不能規(guī)范到秦腔的板眼，李逸僧創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了一段“新腔”替代了“老腔”，旋律委婉動(dòng)人。李逸僧導(dǎo)演的《玉堂春》搬上舞臺(tái)后，引起較大的轟動(dòng)，戲迷爭(zhēng)相觀看。

四、李逸僧與秦腔《婁昭君》

繼《玉堂春》之后，1934年7月，李逸僧將西安城南劉敏齋的《婁昭君》改編上演，成為三意社保留劇目。

《婁昭君》一劇中，李逸僧在對(duì)原本改編的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地吸收了京劇《逍遙津》的旋律，打破了秦腔的原有板式結(jié)構(gòu)，創(chuàng)出了優(yōu)美的“新腔”。這出戲后經(jīng)蘇哲民、蘇育民兄弟演出，轟動(dòng)西安戲壇，成為三意社的“看家”戲。

譜例5選自安波記錄整理的《秦腔音樂(lè)》，該書(shū)于1945年完成。從《秦腔音樂(lè)》后記可知，書(shū)中譜例大多是1943年由臨潼北上延安，整體加入民眾劇團(tuán)的“裕民劇社”朱寶甲等人所唱，可見(jiàn)該譜較多地保留了民國(guó)時(shí)期唱腔的面貌。1950年出版的《秦腔音樂(lè)》一書(shū)中作為“改造板式（婁昭君）”⑦也選編了這段唱腔。“改造”一詞說(shuō)明該唱腔突破了傳統(tǒng)秦腔的程式，對(duì)舊板式有所發(fā)展。兩譜例個(gè)別腔句有所差異，可以看出秦腔唱腔總是在傳唱過(guò)程中不斷發(fā)展、變化，同時(shí)也說(shuō)明，新唱腔、好唱腔一出現(xiàn)，各個(gè)劇社便競(jìng)相學(xué)習(xí)，很快就流行開(kāi)來(lái)。

該唱段對(duì)傳統(tǒng)二六板有重大發(fā)展，亮點(diǎn)在于“欺寡人”的排比句連續(xù)九句，句句不同，層層深入。由于各句字?jǐn)?shù)不同，配合句式的變化，唱腔的腔調(diào)也做了巧妙的處理。如“風(fēng)箏斷線”“孤雁盤(pán)旋”后的長(zhǎng)拖腔和“猛虎離了山崗”“虎口綿羊”等處的腔句音型都很有藝術(shù)形象。唱腔借鑒京劇《逍遙津》的腔句，突破了秦腔傳統(tǒng)的板式結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)出連續(xù)的排比句及與之適宜的“新腔”。

京劇《逍遙津》又名《白逼宮》。講述的是東漢末年，曹操專(zhuān)權(quán)，漢獻(xiàn)帝與伏后議定，密寫(xiě)詔書(shū)，欲請(qǐng)各郡人馬誅曹。不料詔書(shū)落入曹操之手，曹操逼死伏后及兩皇兒。《父子們?cè)趯m院傷心落淚》為漢獻(xiàn)帝攜兩皇子被困宮中時(shí)所唱。該段是：一個(gè)綜合板式的大型唱段，是高（慶奎）派唱腔中最有代表性的唱段。首句【導(dǎo)板】音域?qū)挘鸱螅叶嘤虚L(zhǎng)音拖腔，高如穿云裂帛，低如幽咽婉轉(zhuǎn)，淋漓盡致地宣泄了漢獻(xiàn)帝的滿腹悲憤。【原板】行腔至“牙根咬碎”4字時(shí)轉(zhuǎn)成抒情性較強(qiáng)的【慢板】。10個(gè)“欺寡人”的排句行腔，歷數(shù)了曹操的罪行。這一轉(zhuǎn)板方式一反由慢轉(zhuǎn)快的傳統(tǒng)格律，實(shí)為因情而設(shè)⑨。

譜例6唱段京劇唱腔是根據(jù)20世紀(jì)50年代中國(guó)唱片社唱片記譜。從譜例比較可知，秦腔《婁昭君》在唱腔設(shè)計(jì)上模仿京劇《逍遙津》的痕跡非常明顯。

京劇《逍遙津》板式結(jié)構(gòu)為【二黃導(dǎo)板】—【回龍】—【原板】轉(zhuǎn)快板，唱腔高亢激越，起伏跌宕。慢板、拖腔婉轉(zhuǎn)低回，將漢獻(xiàn)帝凄楚、哀傷、悲憤的情緒傾訴得淋漓盡致。秦腔《婁昭君》整體板式結(jié)構(gòu)為【苦音慢板】—【導(dǎo)板】—【二六板】。秦腔唱腔悲壯高昂、慷慨激越，情緒激動(dòng)之處，高音大嗓，直起直落，成功地表現(xiàn)了漢獻(xiàn)帝在奸賊的淫威下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、悲憤無(wú)奈的處境。

從京劇和秦腔唱腔結(jié)構(gòu)看，兩唱段結(jié)構(gòu)極其相似，無(wú)論是整體唱腔結(jié)構(gòu)還是部分唱句結(jié)構(gòu)都可窺視出兩者的親緣關(guān)系。這充分說(shuō)明，不同劇種之間相互學(xué)習(xí)和借鑒，對(duì)戲曲的發(fā)展、創(chuàng)新具有重要的意義。

除以上劇目外，李逸僧還為“三意社”編導(dǎo)了《化墨珠》《十五貫》《臥薪嘗膽》《蔣干盜書(shū)》等優(yōu)秀劇目，這些都成為三意社的保留劇目。

從以上劇目的比較可知，李逸僧秦腔音樂(lè)改革的許多靈感來(lái)自京劇。20世紀(jì)30年代，交通、資訊尚不發(fā)達(dá)，劇種之間的交流遠(yuǎn)不像現(xiàn)在這么方便。作為京劇票友，李逸僧能夠?qū)W習(xí)和借鑒京劇之長(zhǎng)，創(chuàng)造性地改革秦腔，不斷設(shè)計(jì)出“新腔”，不僅為“三意社”贏得巨大的聲譽(yù)，而且為秦腔的改革與發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。由于劇種個(gè)性、聲腔、音韻、方言、詞格等方面的差異，使秦腔對(duì)京劇的借鑒難以機(jī)械套用。精通京劇和秦腔的李逸僧巧妙地借鑒了京劇的創(chuàng)作觀念和句式結(jié)構(gòu)，正是這些改變秦腔傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，給秦腔帶來(lái)了活力，贏得了觀眾的認(rèn)可，最終成為今日秦腔之傳統(tǒng)。“三意社”“蘇家藝術(shù)風(fēng)格”⑩的形成，除了與蘇哲民、蘇育民、蘇蕊娥等人的戲曲才能相關(guān)，還與李逸僧的唱腔設(shè)計(jì)和表演藝術(shù)上的指導(dǎo)無(wú)不相關(guān)。

李逸僧有豐富的戲曲音樂(lè)知識(shí)，對(duì)河北梆子、山西梆子、豫劇、眉戶等也十分熟悉，因此，他能兼收并蓄，沖破秦腔固有的板式框套，設(shè)計(jì)出新腔。盡管李逸僧在秦腔改革中堅(jiān)持“凡寫(xiě)戲時(shí)都要和三意社的老藝人們一起研究，看合不合秦腔的風(fēng)格”?，但其唱腔創(chuàng)新還是承受了巨大的壓力，不僅遭到演員的反對(duì)，還遭到樂(lè)隊(duì)成員嘲諷，李逸僧一度被譏諷為“新圣人”。據(jù)楊文穎口述，“李逸僧在秦腔改革中屢出‘新腔’遭到不少人非議，有人譏諷道，‘就他能，祖先留下來(lái)的東西，他還改來(lái)改去’”。可見(jiàn)，在秦腔音樂(lè)改革中，創(chuàng)新是需要勇氣的。

五、三意社李逸僧秦腔改革的啟示

當(dāng)前，探索戲曲傳承與發(fā)展之路已經(jīng)成為非遺保護(hù)的重要課題，三意社李逸僧借鑒京劇元素改革秦腔的做法給我們以深刻的啟示。

首先，繼承和創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的兩個(gè)重要環(huán)節(jié)，越是古老的劇種，劇種個(gè)性越為鮮明，創(chuàng)新的難度就越大，守舊力量具有深厚的基礎(chǔ)。秦腔這一古老劇種，慷慨激昂、悲壯凄涼的風(fēng)格特點(diǎn)，苦歡音并用的聲腔體系，使任何改革都進(jìn)行得舉步維艱，導(dǎo)致改革的阻力越來(lái)越大。因此，秦腔音樂(lè)改革中“保守”與“創(chuàng)新”的矛盾比其他劇種更為突出。保守者常常認(rèn)為傳統(tǒng)的唱腔不能改動(dòng)，老祖先留下來(lái)的都是金科玉律，樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器也不能輕易增減，否則就是摒棄傳統(tǒng)。甚至違背生理規(guī)律的演唱方法，如“黑頭”的炸音也不能改，只要有人改動(dòng)就視為對(duì)傳統(tǒng)的不尊重。事實(shí)上，傳統(tǒng)是前人創(chuàng)新的結(jié)果，今天成功的創(chuàng)新，將成為明天的傳統(tǒng)。秦腔藝術(shù)自形成以來(lái)，從來(lái)都在不斷地革新與發(fā)展中，創(chuàng)造性地改革常常使音樂(lè)更加具有活力和魅力。問(wèn)題在于改革是否符合秦腔音樂(lè)發(fā)展的規(guī)律，是否符合秦腔音樂(lè)創(chuàng)作的方法，是否能發(fā)揚(yáng)秦腔音樂(lè)的風(fēng)格與特色。只要處理好繼承與借鑒的關(guān)系，改革就會(huì)得到觀眾的認(rèn)可。李逸僧的改革是成功的，因?yàn)椋仁煜で厍唬质煜ぞ﹦　⒑颖卑鹱拥葎》N，能在尊重秦腔規(guī)律的前提下，吸收兄弟劇種的長(zhǎng)處，不斷創(chuàng)出“新腔”。在秦腔與京劇的關(guān)系上，做到了主副分明，并使之相輔相成，達(dá)到統(tǒng)一、和諧。編創(chuàng)的新腔被同行和觀眾認(rèn)可后，各個(gè)劇社的藝人便會(huì)紛紛學(xué)習(xí)、效仿，從而推動(dòng)秦腔向前發(fā)展。正如清代戲曲理論家李漁所言：“變則新，不變則腐。變則活，不變則板。”?因此，保守的論調(diào)，有時(shí)會(huì)對(duì)音樂(lè)改革造成消極的影響。

其次，戲曲作為一種綜合性的表演藝術(shù)，既依賴演員的表演和技巧，也需要聽(tīng)取觀眾的批評(píng)和建議。戲曲的傳承發(fā)展離不開(kāi)觀眾，經(jīng)典作品的傳世，都是演員和觀眾共同傳播的結(jié)果。離開(kāi)了觀眾的參與，戲曲就失去了生命活力。因此，加強(qiáng)對(duì)觀眾的扶持和培養(yǎng)，恢復(fù)演員與觀眾之間順暢的交流關(guān)系，推動(dòng)戲曲批評(píng)的深入發(fā)展，提升觀眾的話語(yǔ)權(quán)，對(duì)戲曲類(lèi)非遺的傳承發(fā)展具有重要意義。

作者簡(jiǎn)介：辛雪峰，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。