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【摘要】定窯陶瓷的燒制在我國有著輝煌的發(fā)展史，其上限最早可推至隋代，下限基本認為失傳于元代。戰(zhàn)爭、人才流失、創(chuàng)新不足以及原料枯竭是定窯技藝失傳的主要因素。近代以來，在古陶瓷專家和考古學者的共同努力下，定窯遺址的發(fā)現和發(fā)掘為定瓷燒制技藝的恢復提供了不可多得的寶貴經驗。經河北省幾代定窯人的艱苦探索，特別是以陳文增為首的定窯研發(fā)團隊，實現了從技藝傳承到文化提升的轉型，進而走出一條獨特的定窯復興之路。

【關鍵詞】定窯；定窯考古；定瓷燒制技藝；文化理念

作為非物質文化遺產形態(tài)的中國定瓷，它的燒制技藝歷經長時間的繁榮發(fā)展，在元代之后幾近失傳。如今坐落在河北省曲陽縣澗磁村、北鎮(zhèn)村一帶的定窯遺址，為我們重新恢復定瓷燒制技藝帶來了新的希望。然而，定窯恢復發(fā)展的關鍵問題還不僅是仿制古代定瓷，而是要解決這種文化遺產如何在當代實現“創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”，使其不斷提升人們的文化生活水平。從恢復傳統工藝到提升文化品味，是當代定窯復興必須要面對的問題。

一、定窯陶瓷燒制技藝的興與衰

定窯陶瓷的燒制在我國有著輝煌的歷史，根據河北省考古專家在曲陽縣澗磁嶺西側區(qū)域的考古發(fā)現，其創(chuàng)燒最早可上溯到隋代，這比學界提出的“中唐說”要提前了近兩個世紀之久①。無論如何，定窯燒制在五代時期迎來第一個小高峰，特別是9世紀末以后，定窯逐漸成為產品流通范圍最廣的白瓷窯場，對南北方的白瓷生產均產生重要影響②。定瓷燒制技藝進一步成熟的北宋時期，被認為是產品最好的階段，或可稱為第二個高峰。元末明初的曹昭說：“宋宣和、政和間窯最好，但難得成隊者。有紫定色，色紫；有墨定色，黑如漆。土俱白，其價高于白定。”③這種說法為后人所接受，清初谷應泰指出：“定窯器皿，以宣和、政和年造者佳，時為御府燒造，色白質薄，土色如玉，物價甚高。”④成書于清代嘉慶年間的《景德鎮(zhèn)陶錄》在《鎮(zhèn)仿古窯考》中對定窯有過較為詳細的描述，文中曾引述同時代唐秉均《文房肆考圖說》關于定窯的說法：“古定器以政和、宣和間窯為最好，色有竹絲刷紋。”⑤近代以來，古陶瓷學家葉麟趾在考察定窯遺址基礎上認為：“定窯品類雖多，然以白色者為主體，尤以北宋之政和宣和年間者最佳。其上品，乃胎質輕薄，釉色純白，或帶淡赤色，而滋潤者也。”⑥故宮博物院專家陳萬里指出，北宋時期的定瓷一方面供宮中應用，另一方面亦供應著社會上的需要。他以《曲陽縣志》所載宋宣和二年瓷器商販趙仙重修的馬夔碑以及《格古要論》的有關論述，推定當時的定瓷最為優(yōu)秀，且有著廣大的市場⑦。當代定瓷燒制技藝國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人陳文增認為，北宋時期是定窯文化與藝術的大成時代，他指出：“定窯是歷史上一代名窯，北宋是定窯歷史上燒造最佳時期，當時名品佳制源源輸入皇宮，以為御用，并為王公世胄所珍愛收藏，乃至饋贈，時而作為國禮而交誼友好鄰邦。”⑧

由于宋金戰(zhàn)爭的影響，華北大多數地區(qū)在靖康之變中淪為戰(zhàn)場，地區(qū)經濟和人口數量均遭受巨大損失。隨著宋金以淮河、大散關一線為邊界的確立，雙方迎來了150年之久的對峙時期。政權分立格局的形成，帶來了中國歷史上第二個南北朝時期，也因此形成了后世聚訟紛紜的“南北定窯之論”。明代田藝蘅較早地從裝飾差異提出了南北定窯之說，他在《留青日札》中說，定窯出自“定州，今真定府，似象窯色，有竹絲刷紋者曰北定窯。南定窯有花者出南渡后”⑨。清代唐秉均對田藝蘅之論進行了辨析，并以“北貴于南”之說推重北定窯，他指出：“古定器，宋時所燒，出定州，今直隸真定府也。似象窯，色有竹絲刷紋者曰北定，以政和、宣和間窯為最好，然難得成隊者。有花者乃南定窯，出南渡后。然按東坡《試院煎茶》詩云‘定州花瓷琢紅玉’，則有花者非至南渡后而出也。北貴于南。”⑩乾隆年間的朱琰在撰寫《陶說》中定窯部分時，直接搬用了田藝蘅的說法，其文曰：“《留青日札》：似象窯色。有竹絲刷紋者曰北定窯。南定窯有花者出南渡后。”?近代許之衡在前人基礎上，以產地差異區(qū)分了南北定窯，他說：“（定窯）在直隸定州，所造者名曰北定，宋初所建設也；南渡后在景德鎮(zhèn)制者，名曰南定，以其釉似粉，故通稱曰粉定。”?不論定窯在南傳過程中有如何變化，由宋金對峙格局帶來的定窯產地的差異已是基本共識。然而，這種差異的存在，在一定意義上擴大了定窯陶瓷的知名度和生產范圍，使其得以流傳后世。

實際上，陶瓷生產對窯區(qū)所在地的地理氣候有著很強的依賴性，在南方溫濕環(huán)境下燒成的南定器，其燒成方式和產品成型雖有其特色，但很難與為人熟知的北定器相抗衡，所以有“北貴于南”“南定不如北定”?的說法。《景德鎮(zhèn)陶錄》說：“定窯宋時所燒，出直隸定州，有南定器、北定器。土脈細膩，質薄，有光素、凸花、劃花、印花、繡花諸種，多牡丹、萱草、飛鳳花式。以白色而滋潤為正，白骨而加以泑水，有如淚痕者佳，俗呼粉定，又稱白定……昌南窯仿定器，用青田石粉為骨，質粗理松，亦曰粉定，其紫定，色紫；黑定，色若漆，無足重也。”?這里的“昌南窯仿定器”是指景德鎮(zhèn)窯生產的定瓷，即南定器。盡管景德鎮(zhèn)窯在制作形式上可以對定瓷模仿得惟妙惟肖，但限于地理氣候和品賞趣味，卻無法再現北方定器的高度，故而葉麟趾指出：“南定胎質尤細，釉色亦白而帶淡青色，形式與北定相同，惟無北定之雅趣。”?南定窯的形成，是12世紀初期中國內陸出現南北分治局面的結果，得益于北方匠人的南遷與定瓷燒制技藝的南傳。戰(zhàn)爭因素帶來了定窯技藝的南傳，但也削減了以定窯為中心的北方瓷業(yè)發(fā)展的動力。尤其是定窯窯爐的毀壞以及技藝人才的流失和逃亡，致使北方定窯漸入式微。13世紀初，漠北逐漸強大的蒙古鐵騎多次掃蕩北方地區(qū)，并最終迫使金朝遷都汴梁。從此河北、山東、山西地區(qū)劃為蒙古的勢力范圍，并不斷遭受蒙古人的資源掠奪。在這種狀態(tài)下，北方定窯發(fā)展基本停滯。清光緒年間《重修曲陽縣志》記載：“白瓷，龍泉鎮(zhèn)出，昔人所謂定瓷是也，亦有設色諸式。宋以前瓷窯尚多，后以兵燹廢。”?即定窯技藝失傳最主要的因素就是戰(zhàn)爭。除此之外，葉麟趾指出定窯產品還存在難以創(chuàng)新的問題，他說：“或謂定窯廢滅于元末，蓋因當時已無優(yōu)良之品。”?

陳文增從北方定窯原料不足、煤炭枯竭等角度，深入分析了定窯失傳于元的客觀因素?。北定窯技藝失傳后，南定窯在仿定的路子上并沒有走得太遠，許之衡說：“明代成化仿者亦佳，乾隆以后，遂無仿之者矣。”?可以說，限于原料和氣候等因素，南定窯一直沒有走出仿定的圈子，它在明代達到一定高度后，便于清代淡出人們的視野了。

二、近代以來定窯的研究與恢復

作為中國的歷史名窯，定窯在20世紀以來受到學人的廣泛關注。1934年，葉麟趾根據實地走訪調查，在《化學季刊》發(fā)表了《古今中外陶瓷匯編》一文（后出版單行本），提出定窯窯址在今河北省曲陽縣澗磁村的著名論斷，為以后的定窯陶瓷考古奠定了重要基礎。抗戰(zhàn)期間，日本陶瓷專家小山富士夫根據葉麟趾的考察，親自奔赴定窯遺址，并撰寫了《關于定窯遺址的發(fā)現》，對葉麟趾的發(fā)現給予高度評價?。20世紀四五十年代，陳萬里、馮先銘等人先后考察了位于曲陽縣澗磁村的定窯遺址，從歷史文獻和遺址實物相結合的角度，對定窯燒造歷史的上下限、定瓷造型裝飾、銘文、釉色以及仿制等問題進行了初步探討。

從1960年開始至2010年間，國家針對定窯遺址的考古挖掘工作先后進行了3次。第一次由河北省文化局文物工作隊于1960至1962年，對曲陽縣澗磁村的地理位置、環(huán)境與自然條件以及窯址分布范圍和文化層堆積等情況進行了調查，并在《考古》1965年第8期上發(fā)表《河北曲陽縣澗磁村定窯遺址調查與試掘》。第二次由河北省文物研究所于1985至1987年，對曲陽縣北鎮(zhèn)村、澗磁村、北澗磁嶺的3個地點以及燕川村、野北村窯址區(qū)的4個地點進行了發(fā)掘，但迄今未見相關成果發(fā)表。第三次由河北省文物研究所、北京大學考古文博學院、曲陽縣定窯遺址文物保管所組成聯合考古隊，于2009至2010年在澗磁嶺、北鎮(zhèn)、澗磁西及燕川4個地點對定窯遺址進行主動性發(fā)掘，陸續(xù)發(fā)表的成果有《定窯澗磁嶺窯區(qū)發(fā)展階段初探》《河北曲陽縣澗磁嶺定窯遺址A區(qū)發(fā)掘簡報》《河北曲陽北鎮(zhèn)定窯遺址發(fā)掘簡報》《早期定窯研究》等。總的看來，考古學界對定窯遺址的發(fā)掘有利于進一步認識定窯燒造的歷史分期、燒制技藝與裝飾工藝、銘文字款以及與傳世文獻的互證等諸多學術問題。定窯遺址的不斷發(fā)掘與考古成果的陸續(xù)發(fā)表，大力推動了我們對定窯歷史文化的認知，為當代定瓷燒制技藝的恢復提供了寶貴的史學經驗，但如何在當代語境下生產出符合時代需求的定瓷產品，卻還需要一大批實業(yè)人員的努力與探索。

事實上，早在1975年，河北省即在曲陽縣成立了保定地區(qū)工藝美術定瓷廠籌建處（后更名為“曲陽工藝美術定瓷廠”），準備恢復失傳已久的定瓷燒制技藝，并于1978年專門組建定窯實驗組，進入實驗組的技術骨干有陳文增、藺占獻、和煥等人。與此同時，曲陽縣的第二家定瓷廠也進入試制定瓷階段，該廠于1983年更名為“曲陽縣定窯瓷廠”。在河北省科學技術發(fā)展計劃項目的大力支持下，這兩家定瓷廠積極投身于定瓷燒制技藝的恢復發(fā)展事業(yè)之中。趙鴻聲曾在《定窯恢復工作有進展》中寫道：“我省自1979年把恢復定瓷生產列為科研項目。一年多來，曲陽縣定窯瓷廠，從搜集資料到研制，先后仿制了四十九種傳統產品，又自行設計試制了近三十種新產品，取得了可喜的收獲。”?1980年，由曲陽縣兩大定瓷廠家生產的仿定窯產品在北京舉辦的鑒定會上受到馮先銘、梅健鷹、李國楨、周淑蘭等陶瓷專家的一致認可，并提出要在對定窯做全面、系統、科學研究基礎上進行仿制?。次年，曲陽縣定窯瓷廠和唐山市陶瓷研究所共同組建河北省定窯研究組，對定瓷生產工藝和造型裝飾進行全面系統研究，進入研究組的研究人員有張義增、劉家順、李文獻等人?。1983年5月，河北省在曲陽縣召開第二次“定窯研究”鑒定會，與會專家一致認為曲陽縣的定窯仿制工作取得了成功，仿定瓷樣品接近古定瓷的水平?。參加此次會議的新西蘭著名教育家、作家路易·艾黎（Rewi Alley）充滿期待地在其《曲陽古定窯》一詩中說道：

新一代陶工正在神州崛起

渴望更多地了解前人取得的輝煌業(yè)跡

今日曲陽

為了尋求定瓷古工藝的再現

七八十位專家學者來自祖國四面八方

探索，計議

定瓷古工藝必將復蘇，再放光芒?

即使定窯的仿制工作取得了階段性成果，也面臨著一系列的問題。時為曲陽縣工藝美術定瓷廠核心骨干的陳文增尖銳地指出：“定窯研究成果的鑒定，功不可沒，然而貼近歷史，才能鑒照當今……定窯研究中的重要問題，主要體現在工藝及技術上。在宋代的歷史條件下所產生的定窯基本風貌，可作為當今研究者的基本參照。離開這一點去走捷徑，搞所謂相近、相仿、大致相同等都是缺乏嚴謹的態(tài)度。對定窯的鑒定不純屬于自然科學，而是以自然科學為基礎，充分結合社會科學因素的一種屬于具有雙重意義和價值的學科文化研究。”?陳文增從學科融合發(fā)展的高度重新審視定窯研究，為定瓷生產走出模仿復古的窠臼帶來重要啟示。他先后發(fā)表的《定瓷刻花》《定窯匣缽、架支設計藝術及其功用》《宋代定窯文化品位確立之藝術借鑒》等文，以歷史文化為參照，對中國定瓷燒制技藝進行了有益而深入的探討。

然而，市場經濟的大潮并沒有眷顧這兩家兼及科研和生產的定瓷企業(yè)，在產品試制與經濟效益嚴重失衡的情況下，兩家企業(yè)最終放棄了定窯研發(fā)。陳文增指出：“從1975年開始，再到1984年和1987年，十多年中，兩家定窯恢復單位從憑著一種獻身的沖動到無可奈何的感嘆，經幾番坎坷、幾經顛簸之后終于先后關閉。”?

三、定窯恢復發(fā)展的文化理念

自陳文增提出定窯研究應具有自然科學和社會科學“雙重意義和價值的學科文化研究”理念之后，定窯恢復發(fā)展事業(yè)雖然依舊受制于市場經濟的困擾，但卻迎來了產品創(chuàng)新與擺脫困境的曙光。

1992年，在經歷了曲陽定瓷生產的多次波折之后，依舊初心不改的陳文增、藺占獻、和煥等人在曲陽重新組建了自己的研發(fā)與生產團隊，并聘請古陶瓷專家馮先銘、王莉英、李國楨、張守智、周淑蘭等人為顧問，以河北省曲陽定瓷有限責任公司為平臺，開始新一輪的攻堅克難。1996年，河北省曲陽定瓷有限公司順利完成河北省科委計劃內項目“日用美術定窯陶瓷研究”，并通過科技成果鑒定，專家認為“瓷質接近古定瓷，工藝技術達到宋代定瓷水平，造型裝飾有所創(chuàng)新”，這標志著定瓷燒制技藝的全面恢復?。特別是，定窯創(chuàng)新產品的研制，既保持著傳統工藝優(yōu)勢，又著眼市場需求和自身生產能力的提升，很好地解決了早期單純仿制的問題，使定瓷逐漸走出文物鑒賞的圈子，進入尋常百姓家。如今，擁有一件具有宋型文化味道的定器并不是一件困難的事情，與考古學不斷深化我們對定窯歷史文化的認識一樣，實業(yè)所帶來的對定窯器物的享有與把玩，正在不斷提升人們的文化生活水平。

當代定窯創(chuàng)新發(fā)展的關鍵在于植入了文化理念，以陳文增為首的定窯人不斷從中華優(yōu)秀傳統文化中汲取營養(yǎng)，通過提升自己的學識修養(yǎng)來領悟古人制作定瓷的審美趣味。例如，陳文增在論述定窯刻劃花裝飾藝術的美學思想時，曾以道家的“天人合一”思想為參照，來解讀定瓷藝術風格的形成。他認為，定窯燒造的原料合成，皆取于太行山遺脈之曲陽、唐縣、阜平諸縣近域，其石料晶瑩質凈，土料細膩綿軟，水質源深清冽，得益于“天”賜予的自然優(yōu)勢。定窯人以刀代筆，可把大千世界萬物賦予其下，任人物、動物、花卉、山川無所不能，幾經摸索，終于形成“刀行形外，以線托形”的刻劃花藝術經驗，此為人的因素。人憑借智慧，巧施材質，使坯質、釉質的先天優(yōu)勢與刻刀功用產生藝術靈魂的契合，產生了定窯陶瓷的裝飾藝術美感?。再如，他還從中國書法藝術中感悟出定窯陶瓷刻劃花的藝理妙趣。他指出，定窯刻劃刀法，為中國文人畫藝術的演繹，是中國書法用筆的高精純提煉。書法用一色墨表現，墨色中不強調過渡色，用筆一揮而就，不許描改。定窯刻劃花同樣規(guī)范刻刀“一刀揮就，不能復刀”，這里借鑒的基本條件是一致的。定窯刻劃花的成功借鑒，關鍵在于精神實質上得到中國書法藝術的承襲和溝通，屬文化基因的結合，而不是拘泥于一劃一式?。

與此同時，陳文增還將濃濃的詩意融貫在制瓷過程之中，從而賦予定瓷作品特殊的風采神韻，使其孕育出豐富的人文內涵。他說：“我愛定窯瓷，亦愛詩與書，三者相偕，以瓷為中心，詩書為周轉。我作瓷，凡有佳制必作一詩、書，無詩者則非極品。”?他的“荷花福定白釉刻花大腹瓶”便是這樣一件極品之作，其題詩云：“大度雍容各自修，猶言腹內說行舟。千秋幾個堪如此？一器猶能化百憂。”?或許人們很難在一件定瓷作品中讀出如此深刻的意味，就像不明白印象派的畫家們想要表達什么一樣。但是，懂詩的人，不難察覺其中的藝術魅力，“大腹瓶”實則與人的雍容大度為同一寫照，故其詩序云：“器惟容物為可用，人惟容爭為至達。世事紛然，所謂非人氣量而不能成為事業(yè)，信而不謬。”?作者以詩性思維制瓷，在追求理想人格境界的同時，大力提升了定瓷的文化品位。

2001年，陳文增以“瓷、詩、書三聯藝術”入選大世界吉尼斯之最，專家評語說：“陳文增在‘瓷、詩、書’三大領域的研究活動及其所做努力，的確取得了前所未有的成功。高品位的瓷、詩、書三聯藝術作品出自陳文增一家之手，具有文化深厚，創(chuàng)意新奇，品質上乘三大特點。迄今為止，在陶瓷、文化、藝術史上尚屬僅有。”?“瓷、詩、書三聯藝術”，是陳文增實踐定窯發(fā)展理念的登峰造極之作，這種藝術形式與中國古代詩書畫“三絕”相似但不相同。“三絕”所表明的是個人對詩書畫藝術的兼擅，或者是兩人以上三種藝術形式的共同創(chuàng)作。有些時候，“三絕”也指收藏家對詩書畫三幅名家作品的收藏。“三聯”與“三絕”表同而實異，其要在于藝術家本人對三種藝術的融會貫通以及在此基礎上的境界升華。“聯”字表明它承擔著對三種藝術形式關系的同構功能，這個功能的實現依賴于藝術家本人對文藝的理解與表達。以瓷、詩、書的藝術語言為例，在詩歌創(chuàng)作上，古人歷來注重語句的推敲，有所謂“吟安一個字，拈斷數莖須”的苦吟，就是指詩人對詩歌煉字藝術的全心投入。陳文增不以為然，他認為寫詩“推敲”語句是必要的，但過于注重推敲，反而會導致有句無篇，由此他提出“語質”一詞，“我給它的通俗定義就是語言的質量。語言以質強調無疑對佳作的產生具有很好的操作性”“‘語質’是對詩內容全部語言負責，語質功能的出現，法定地保證了詩內容的成功和完美”?。由此可見，“語質”關系到由字到篇的審美效果，這體現出陳文增創(chuàng)作觀念中的整體意識。

書法與定瓷所共有的藝術語言是“線條”。書法家揮灑翰墨，關乎用筆，定瓷刻劃花裝飾亦重視用筆，二者具有同工之妙。陳文增指出：“定窯手刻花紋用刀，細察起來，很近似中國畫和書法的用筆。書法講，欲左先右，欲上先下。逆鋒落筆，回鋒收筆。又講懸針垂露，顧盼映帶等。刻花刀法，同樣講橫落豎行、豎落橫行，露鋒側入，藏鋒直入以及出鋒輕提、回鋒重按等等。雙線刀在線條表現中由于超速突然隱去，或由于使刀過快偶爾切斷等等。這實際上不屬于缺陷，而是藝術作品所固有的雅氣與空靈之氣，是難得的樸素美和自然美，如書法之飛白、篆刻之敲邊，繪畫之筆觸。”?這里所言瓷與書在用筆上的相通，不僅是姊妹藝術互鑒的需要，更顯示出藝術創(chuàng)作中融會貫通的審美意識。

陳文增將定瓷裝飾與書法藝術結合起來的基點正是作為藝術語言的“線條”，他又稱其為“線質”。如果說在詩歌創(chuàng)作上，陳文增注重“語質”問題，那么這個“線質”與“語質”一樣，均屬于藝術表現的重要組成部分。因此，二者共同構成了陳文增“三聯藝術”中“聯”字內涵的核心內容。陳文增說：“小說、散文、詩評、書評、書法創(chuàng)作、美術創(chuàng)作等，都極力推崇一種適應本學科生存發(fā)展的專門語言。這種語言通過本語系洗練脫穎而出，那么它就意味著將承擔一種歷史責任，這個責任就是‘語質’的奠定和升華。”?在這里，“語質”又不單單指稱詩詞藝術，它涵蓋了對一切具有表達功能的藝術形式的審美觀照。

“語質”更為重要的價值還在于審美境界的升華與藝術品位的提升，在陳文增看來，“語質”的最終指向關乎整體審美效果。例如，其論詩云：“‘語質’佳處，有絢麗美，備厚重感，具精純色，藏無窮味。”?論書云：“賴于點畫的映帶、顧盼，依然爭得了寓靜于動，寓夷于險的妙趣，始終保持著字態(tài)堅勁、遒逸的風姿。”?論定瓷刻劃花云：“刻劃花刀法，重在奔逸、干練，線條重在得當、干凈。揮之如陣馬風檣，沉著飛動。”?這便是“語言”的質量。對于書畫藝術而言，筆墨傳神，氣韻生動，它所生發(fā)的質量已不是技巧層面的問題了，而升華為作者藝術靈魂寄寓下的情感世界。陳文增在評論畫家郜雪鴻的書畫作品時說：“中國畫筆墨，是以中國繪畫方式對景物通過取舍、梳理后的再表現，是哲學與藝術雙重思維的深度存在，樸素的筆墨語言，在中國人特定的文化空間中的談吐，所能感到和呈現的是業(yè)已經過洗禮和概括后的藝術大美，從而達到了難于通譯和理解的帶有哲學內涵的化外生命。如是而言，其意義不在創(chuàng)作本身，而在筆墨之外，宣示的是一種至高無上的情感境界。”?這在陶瓷藝術中也是存在的，如其詠瓷詩：“縱橫跌宕意可尋，入草驚蛇鳥出林。吳帶曹衣君莫恃，鐵毫此處見琴心。”?此處“鐵毫”喻指定瓷刻劃花所使用的鐵制刀具，作者將其比喻成書畫所用之毛筆，筆之所至，乃性情所至，“琴心”一詞正流露出詩人儒雅、多情的情感世界。在這一點上，詩、書、畫、瓷是一個開放的藝術世界，它們可以任意汲取彼此的特長以獲得創(chuàng)作的靈感，尤其是在詩歌與定瓷的創(chuàng)制過程中更是如此?。用陳文增自己的話說：“三聯藝術作品的創(chuàng)作思路與實質為：采用姊妹藝術聯袂的方式，通過作者的創(chuàng)作思想及手段，賦予作品以高度的藝術形式和品味。”?

總而言之，我們對定窯陶瓷的認識與仿制，離不開考古發(fā)現，也離不開古陶瓷專家的鑒定。但在當下，定窯陶瓷產品如何跟上時代，惠及大眾，為國家文化發(fā)展做出貢獻，才是定窯復興的當代使命。盡管我們可以在原料、造型、釉色、裝飾乃至燒成上做得跟古人一樣，但這僅僅是模古仿古，并沒有走出古人的藩籬，甚至那些仿定產品，限于制作者的悟性與修養(yǎng)，亦根本無法達到古代定瓷的神韻。自陳文增提倡定窯“雙重意義和價值的學科文化研究”理念之后，他在姊妹藝術的啟發(fā)之下，創(chuàng)造了“瓷、詩、書三聯藝術”，使中國定窯擁有了現代身份，為世人所推重。在大力繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統文化、倡導“創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”的今天，這種立足傳統工藝基礎上的創(chuàng)新，秉持客觀、科學、禮敬的態(tài)度，不復古泥古，不簡單否定，不斷賦予定窯陶瓷新的時代內涵和現代表達形式，使中華民族的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調，充分展現著當代人的文化自信，并走出了一條適應時代發(fā)展的定窯復興之路。

作者簡介：陳博涵，中國社會科學院民族文學研究所助理研究員，主要研究方向為中國文藝思想史、中國古代民族文學。