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【摘要】《瑪納斯》史詩是我國三大史詩之一，歷來的研究視野主要集中于史詩本體，對史詩歌手的關注較少。運用集體口述史的方法研究史詩歌手的生活、師承、思想狀況，分析文化傳統(tǒng)與史詩本體、史詩歌手三者之間的關系，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化對史詩歌手具有重要影響、史詩歌手擁有超群記憶力、史詩歌手對史詩高度認同、白氈房等是史詩演述的重要文化空間、夢授是重要的傳承方式等集體性特征。

【關鍵詞】《瑪納斯》；史詩歌手；集體；口述史

《瑪納斯》史詩是民間歌手在演述中產(chǎn)生的口頭綜合性史詩，描寫了英雄瑪納斯及其七代子孫們前仆后繼、帶領族人與外來侵略者和各種邪惡勢力進行斗爭的事跡，包括《瑪納斯》（一代）、《賽麥臺依》（二代）、《賽依鐵克》（三代）、《凱耐尼木》（四代）、《賽依特》（五代）、《阿斯勒巴恰—別克巴恰》（六代）、《索木碧萊克》（七代）、《奇格泰》（八代）八個部分①。《瑪納斯》史詩流傳于我國新疆維吾爾自治區(qū)克孜勒蘇柯爾克孜自治州的阿圖什市、阿合奇縣、烏恰縣、阿克陶縣，伊犁哈薩克自治州的特克斯縣、昭蘇縣，阿克蘇地區(qū)的烏什縣，喀什地區(qū)的塔什庫爾干塔吉克自治縣，以及和田地區(qū)的皮山縣。除特克斯縣、昭蘇縣位于天山西北部山區(qū)外，其余縣（市）均位于喀喇昆侖山一帶。此外，中亞的吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦也是《瑪納斯》史詩重要的流傳地域，阿富汗的北部地區(qū)也有流傳。

《瑪納斯》史詩由民間歌手通過長期積累的程式化語言和慣用的敘事模式，以一定的故事情節(jié)為基礎，不斷將自己掌握的關于本民族的諺語、傳說、習俗等歷史和文化運用到史詩的口頭傳承和創(chuàng)作中②。歌手既是史詩的傳承者，又是史詩的創(chuàng)作者。《瑪納斯》史詩目前依然以口頭形式在新疆柯爾克孜族聚居區(qū)傳唱，這些地區(qū)依然活躍著不同年齡段的《瑪納斯》史詩歌手，他們在民眾中演唱史詩，傳播史詩價值，固守著祖先的精神家園，因而被民眾尊稱為瑪納斯奇③。由于他們的傳承活動具有多樣性，傳承的水平也不一致，故對史詩傳承發(fā)展的貢獻及產(chǎn)生的社會影響也大小不一。

2016年11月，根據(jù)《瑪納斯》史詩研究專家推薦，筆者共選擇了10位史詩歌手進行了演述內(nèi)容錄制。其中，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人1位、地州（市）級傳承人1位、縣級傳承人8位，40周歲以下1位、40周歲至60歲之間6位、60歲以上3位，女性歌手1位、男性歌手9位。采錄完演述內(nèi)容后，筆者對這10位史詩歌手的生活環(huán)境、人生經(jīng)歷、學藝過程、思想意識等方面做了深入口述訪談，以期全面認識和了解史詩歌手在動態(tài)過程中與《瑪納斯》史詩之間的關系，通過歷時性、共時性的敘述，認識史詩歌手的創(chuàng)作和傳統(tǒng)之間的關系，從而揭示《瑪納斯》史詩的傳承規(guī)律。

一、《瑪納斯》史詩歌手集體口述研究的語境

從文化整體論角度來看，《瑪納斯》史詩包括史詩文本、史詩口頭表演、史詩音樂、史詩歌手、史詩與流傳區(qū)域、史詩與文化空間、史詩與歷史等諸多方面。《瑪納斯》史詩的研究，主要圍繞史詩文本研究，從演唱文本、手抄本、印刷文本中分析史詩的內(nèi)容、結構、特色，但對史詩歌手的研究，特別是從集體性口述史角度研究的較少，相對薄弱。

隨著人類學研究方法的不斷完善，以及我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的不斷深入，《瑪納斯》史詩于2009年被列入聯(lián)合國教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，對史詩歌手的關注有了一定的提高，許多學者從史詩的活態(tài)傳承、口口相傳的內(nèi)在規(guī)律進行研究，拓寬了史詩研究的學科視野。文化人類學從“在文化中研究史詩”到“把史詩作為文化研究”的學術轉(zhuǎn)向，使該領域的研究不再局限于史詩現(xiàn)象，而是進一步探求史詩現(xiàn)象是如何形成的、史詩傳承的文化空間、史詩的整體性文化結構。隨著多學科的介入和研究方法的深入，解答上述問題，需要進一步探討史詩歌手的存在狀況及其與史詩之間的關系。理解史詩必須要理解傳播史詩的人，史詩如何傳播，以及歌手與史詩之間的內(nèi)在關系。

《瑪納斯》史詩的文本，只是記錄某個歌手在一定時間內(nèi)的個人創(chuàng)作與傳承，而史詩的不斷流變、創(chuàng)作，都離不開歌手的個人情感、才華等素養(yǎng)。在漫長的史詩發(fā)展過程中，史詩靠歌手世代相傳。在對史詩的研究過程中，歌手的研究至少需要從如下幾個方面加以確定和認知。

第一，歌手是史詩傳承、創(chuàng)作的主體，沒有歌手的傳承、傳播和不斷創(chuàng)造就沒有史詩的存在。

第二，長期以來，在民眾或者研究者眼中，史詩是由瑪納斯奇這一群體進行集體傳唱，強調(diào)這一群體的貢獻和創(chuàng)造。而在筆者的調(diào)查過程中，瑪納斯奇群體的數(shù)量實際比較少，能演唱《瑪納斯》史詩的人更是鳳毛麟角，而構成這一群體的個體，幾乎是相互獨立的，就算是有師承關系，但在演唱風格、內(nèi)容、節(jié)奏上都有質(zhì)的區(qū)別，史詩歌手個人的創(chuàng)作在史詩傳承過程中起到了重要作用。我們對個體進行深入了解，有利于對群體性唱歌活動的準確認知。

第三，史詩歌手的個人生活經(jīng)歷、社會環(huán)境、歷史條件是歌手形成的結構性因素。任何一種文化都是社會發(fā)展的結果，《瑪納斯》史詩中的內(nèi)容與社會生活密不可分，考察社會生活是對特定的社會、文化、歷史的再認知，是認識歌手的一個途徑。考察史詩歌手豐富、日常的生活內(nèi)容是深入理解史詩傳承、傳播的鑰匙，能夠全方位把握史詩本質(zhì)特征，也是研究史詩傳承規(guī)律的關鍵所在④。對群體的深入便是對個體的關注，通過集體口述深入對史詩演述人的研究，深入史詩的歷史與現(xiàn)實、內(nèi)部與外部、主觀與客觀、宏觀與微觀、抽象與具體、社會與自然的外延，使史詩研究走向更加廣闊的空間。

二、《瑪納斯》史詩歌手集體口述研究的方法

集體口述史也叫集體傳記，集體傳記方法是通過盡可能多地收集目標人群的傳記資料來描繪研究者所要研究的某一個群體的共同特征⑤，這些特征包括研究對象的性別、種族、職業(yè)、社會地位等。這一方法在科學社會學中經(jīng)常被用來研究一定時期的科學家群體所具備的社會特征。

本次集體口述史考察，是通過對《瑪納斯》史詩歌手集體口述史的記錄，通過統(tǒng)一的問題，得到一定的有效信息，主要研究步驟如下。

第一，根據(jù)研究主題確定研究群體。本次《瑪納斯》史詩的研究群體以居住在帕米爾高原上的史詩歌手為主，主要居住在阿圖什市、烏恰縣、阿合奇縣。這些歌手都有完整的師承譜系，并能完成演唱一部以上的《瑪納斯》史詩，在群眾中具有一定的影響力。

第二，根據(jù)研究對象提出統(tǒng)一問題。本次集體口述史記錄，主要從個人經(jīng)歷、學藝過程、對《瑪納斯》史詩的認識這三個層面進行提問，具體從部落、職業(yè)、教育、婚姻、社會地位、師承過程等方面展開。口述史訪談圍繞受訪人物質(zhì)生活和精神生活兩個層面展開，其主體導向是受訪人，訪談關注受訪人的成長經(jīng)歷、師承情況、技藝特色，以及當?shù)厣鐣幕瘜鞒腥说挠绊懙取Ｍ瑫r，對于行業(yè)禁忌、技藝內(nèi)涵、絕活和文化淵源在演述過程中無法體現(xiàn)的，在口述史訪談中作為重點進行補充，從而保證訪談內(nèi)容的完整性和豐富性。

第三，根據(jù)統(tǒng)一問題收集傳記資料。筆者此次的《瑪納斯》史詩采集采錄，首先以視頻、音頻方式記錄歌手演述的史詩和口述訪談，同時收集與歌手相關的文獻資料，包括手抄本、印刷本、老照片等相關實物，盡可能找到包含、反應、印證所有提問的資料，保證口述的有效性。

第四，收集并整理口述史資料。后期根據(jù)音頻對口述資料進行了書面記錄，并根據(jù)訪談中所收集的資料進行研究，對收集到的資料進行匯總、對比，確定聯(lián)系《瑪納斯》史詩與歌手之間的結構因素，繼而展開分析。

第五，論證。通過深入分析考察資料，并與相關地方志文獻等進行對比，總結出當時社會情況，以及是否存在近似、對應關系。

三、《瑪納斯》史詩歌手的集體性特征

（一）史詩歌手受詩歌傳統(tǒng)的滋養(yǎng)

一種文化形態(tài)的產(chǎn)生與自然環(huán)境、生產(chǎn)生活方式、文化背景有著深刻的聯(lián)系。生活在我國北部以游牧為生的各民族，其文化與生產(chǎn)、生活方式有著密切的聯(lián)系。在印刷技術到來之前，游牧民族在記錄祖先認知和自身歷史，以及描述自己生產(chǎn)生活時，一般都以口頭文學作為載體進行口耳相傳。對于北方草原各族群來說，史詩成為他們記錄歷史、生活的一種文化傳承方式。

在一代代史詩歌手的傳承和創(chuàng)作中不斷琢磨精細，最終發(fā)展成為詩體語言和韻散結合的史詩文體。詩體結構合轍押韻，故事情節(jié)跌宕起伏，語言精雕細琢，一部史詩演述下來，少則幾千詩行，多則上萬詩行。通過集體口述史研究發(fā)現(xiàn)，柯爾克孜族的口頭文學異常發(fā)達，除了《瑪納斯》史詩外，許多史詩歌手都會演唱《艾爾托什吐克》《庫爾曼別克》《巴格西》《闊交加什》等口頭史詩。

在帕米爾高原，還流傳著一種在傳統(tǒng)儀式上演唱的歌謠——約隆。約隆一詞在柯爾克孜語中有舒適、青草之意，一般為清唱，或伴以柯爾克孜族傳統(tǒng)樂器庫姆孜⑥彈唱。約隆的配曲根據(jù)歌詞的不同而各具特色，其內(nèi)容包羅萬象，從創(chuàng)世到個人的恩恩怨怨都成為約隆的題材，還包括歌頌友誼，宣揚真善美，諷刺生活中的各種丑惡現(xiàn)象。民間有專門從事約隆演唱活動的藝人，稱為“約隆奇”，約隆奇在柯爾克孜族群眾中享有很高的社會威望。約隆的結構合轍押韻，可以充分顯示出柯爾克孜族的詩歌傳統(tǒng)。

作為史詩歌手，通過集體口述史可以看出，所有的歌手都有深厚的文學功底，在日常的講話中都是句句押韻，這考驗著藝人對于語言的運用能力。優(yōu)秀的史詩歌手善于用賦、比、興的表現(xiàn)手法，把常見的事物作為賦、比、興的依據(jù)，樸實無華，貼近生活，自然而又含蓄典雅。比如，史詩歌手在講話時用楊柳比喻年輕小伙子，用閃爍的星星比喻姑娘的容顏，用月亮比喻年輕人的俊俏、富有青春活力。史詩歌手具有很強的語言運用和創(chuàng)作能力，一般創(chuàng)作的詩詞結構句句直敘萬物、直抒情懷、直說事理，直接反映出歌手所要表達的內(nèi)容，深受群眾喜愛。阿圖什市哈拉峻鄉(xiāng)的史詩歌手鐵力瓦爾地·白先阿洪⑦在其口述史中講道，他可以把故事與長篇小說改編成詩歌。

在柯爾克孜族群眾中，史詩演述作為融入日常生活中的活動，豐富多彩的史詩往往同史詩演述者的語言特色和文學修養(yǎng)有關。史詩的演述過程中，民眾早已對《瑪納斯》史詩的故事梗概有所了解，百聽不厭的原因就在于，每一個史詩歌手對史詩細節(jié)的描述不同，運用的修辭方法不同。描述和修辭都基于史詩歌手要有良好的文學素養(yǎng)，在對國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人吾肉孜·卡地爾⑧采錄時，他主要演唱了《瑪納斯》史詩的第二部分《賽麥臺依》。吾肉孜·卡地爾在演唱時特別注重對故事細節(jié)的描述，如對賽麥臺依的戰(zhàn)馬從毛色、體型、聲音、奔跑的速度等方面進行了詳細的描述，得到其他史詩歌手的稱頌。

（二）史詩歌手有著超群的記憶力

我國是發(fā)現(xiàn)《瑪納斯》史詩歌手人數(shù)最多，保存《瑪納斯》史詩最全的國家⑨，其中以居素甫·瑪瑪依⑩為代表的史詩歌手，演唱了23.6萬詩行《瑪納斯》史詩。史詩歌手無法通過機械的記憶完成至少萬余詩行的史詩內(nèi)容，需要經(jīng)過專門的學習和訓練。在田野調(diào)查中，史詩歌手都有同一個感受，學習演述《瑪納斯》史詩時要記住每一個情節(jié)，需逐個情節(jié)反復地記憶。阿合奇縣史詩歌手阿不都別克·俄斯坎?在學習過程中，就是按照情節(jié)學習。關于學藝過程，在采錄時他這樣講述：“認識師傅以后，我就去師傅家里學。當時，師傅第一次給我教的是《大戰(zhàn)爭》部分。《大戰(zhàn)爭》的兩三個情節(jié)，師傅為我做了示范，同時強調(diào)了演唱《瑪納斯》史詩時如何掌握情節(jié)，又示范了很多唱法，包括手勢。從那以后，我經(jīng)常主動去師傅家請教，學習了四年。后來我繼續(xù)自學，廣泛閱讀居素甫·瑪瑪依的唱本，掌握了《瑪納斯》《賽麥臺依》《賽依鐵克》《凱耐尼木》。《瑪納斯》《賽麥臺依》的曲調(diào)是向師傅學習的。《賽依鐵克》《凱耐尼木》這兩部的曲調(diào)是向吉爾吉斯斯坦的瑪納斯奇沃爾卡西曼別特·阿里耶夫?qū)W習的。師傅自己示范唱一兩部，然后讓我唱。我唱完后，師傅不停地糾正我（唱的）不好的地方，同時把自己演唱的錄音磁帶送給我。師傅說：‘如果有些曲調(diào)不好掌握，可以用插入語代替，比如說一些語氣詞代替。’我?guī)煾到涛覀冄莩冬敿{斯》史詩的時候，每一句、每一個詞都要求我們講清楚，聲音要洪亮，每個情節(jié)都要按照順序唱，不能亂。”

《瑪納斯》史詩的每一部都是按照英雄出生、成長、結婚、保衛(wèi)故土、英雄死亡為敘事主線進行演述的。第一部《瑪納斯》，也是最精彩的一部分，敘述了第一代英雄瑪納斯聯(lián)合分散的各部落和其他受奴役民族，共同反抗卡勒瑪克、契丹統(tǒng)治的事跡；第二部《賽麥臺依》，敘述了瑪納斯之子賽麥臺依繼續(xù)與卡勒瑪克斗爭，因其被叛徒殺害，柯爾克孜族人民再度陷入卡勒瑪克統(tǒng)治的悲慘境遇；第三部《賽依鐵克》，描述第三代英雄賽麥臺依之子賽依鐵克嚴懲內(nèi)奸，驅(qū)逐外敵，重新振興柯爾克孜族的英雄業(yè)績；第四部《凱耐尼木》，述說第四代英雄賽依鐵克之子凱耐尼木消除內(nèi)患、嚴懲惡豪的英雄事跡，為柯爾克孜族人民締造了安定的生活；第五部《賽依特》，講述第五代英雄凱耐尼木之子賽依特斬除妖魔，為民除害的故事；第六部《阿斯勒巴恰—別克巴恰》，講述阿斯勒巴恰的夭折及其弟別克巴恰如何繼承祖輩及其兄的事業(yè)，繼續(xù)與卡勒瑪克的統(tǒng)治進行斗爭的故事；第七部《索木碧萊克》，講述了第七代英雄別克巴恰之子索木碧萊克如何戰(zhàn)敗卡勒瑪克、唐古特、芒額特部諸名將，驅(qū)逐外族掠奪者的故事；第八部《奇格泰》，敘說第八代英雄索木碧萊克之子奇格泰與卷土重來的卡勒瑪克掠奪者，進行斗爭的英雄業(yè)績。史詩的每一部都可以獨立成篇，內(nèi)容緊密相連，前后照應，共同組成了一部規(guī)模宏偉壯闊的英雄史詩。

史詩的演述需要有驚人的記憶力，記憶過程是演述的過程，也是加工創(chuàng)造的過程。《瑪納斯》史詩歌手在大量演述史詩的過程中，形成了一個“大腦文本”。所謂大腦文本是基于重復演唱全套史詩或同一演述篇目中的一個段落、章節(jié)，每次的演述都會發(fā)生許多變化，但是基本的故事梗概、主線在長達幾十年的表演過程中，幾乎沒有什么變化。史詩歌手在演唱史詩之前或演唱過程之中，會編輯、加工這些史詩，使內(nèi)容更加充實，創(chuàng)造力也是大腦文本、驚人記憶力形成的一個關鍵。阿圖什市吐古買提鄉(xiāng)買旦村的買買提·帕力塔?介紹自己在演唱《瑪納斯》的時候，大腦里會有瑪納斯召喚的聲音，還有一些模糊的形象、情節(jié)在腦海里出現(xiàn)，只要演唱《瑪納斯》的時候就會聽到瑪納斯家族的七代人騎馬奔跑過來的場面，所有的故事就呈現(xiàn)在眼前。

超群的記憶力，還要歸結于史詩歌手一直生活在有口頭傳統(tǒng)的生活中。史詩傳統(tǒng)的表演空間里，傳統(tǒng)的儀式和受眾是關鍵，史詩的表演需要一定的文化空間，即在傳統(tǒng)的表演情境、現(xiàn)場中，才能展示活態(tài)的史詩傳統(tǒng)。從集體口述史記錄可以發(fā)現(xiàn)，史詩歌手從拜師到學藝過程，經(jīng)歷過無數(shù)次婚禮、諾茹孜節(jié)、賽馬等傳統(tǒng)文化空間，并在與其他史詩歌手的交流、觀眾的認可中不斷成長。

史詩的演述需要動力，特別是以比賽的方式，能促進史詩歌手演唱技能的進步。柯爾克孜族群眾在自然面前敢于挑戰(zhàn)，在文化生活中更是勇于展示自己的才華，并在相互展示中習得更多的實踐內(nèi)容。本次調(diào)查過程中的10位歌手都有參加比賽的經(jīng)歷，特別是史詩歌手鐵力瓦爾地·白先阿洪從小就登臺表演，一直參加各種比賽活動，在比賽中不斷回顧大腦文本，同時鍛煉自己的即興創(chuàng)作能力，為史詩的記憶和演述積累了大量的經(jīng)驗。

史詩傳承還需要具有良好的素養(yǎng)和情懷，并能在學習過程中掌握史詩記憶的規(guī)律，形成史詩思維從而確保史詩的完整性。史詩歌手特殊的記憶形式并非只存在于大腦中，在表演、儀式、故事、沖突和生育等社會生活中的社會記憶，也對史詩歌手有直接的影響。社會記憶實為社會行動，都是社會生活中的存在。在《瑪納斯》史詩集體口述史的采錄過程中，史詩歌手通過演述來復現(xiàn)和傳承，這樣讓口述史的演述成為一種“立體的”社會記憶。史詩歌手在講述過程中，對確定的時間和場景一一回顧，就如史詩一樣具備情節(jié)、人數(shù)、沖突等基本要素，讓口述史變得有權威，成為可以信服的民間歷史。

在調(diào)查過程中，阿圖什市吐古買提鄉(xiāng)的吐爾干·居努斯?認為：“瑪納斯奇要有超好的記憶力，還要對《瑪納斯》史詩感興趣，全心全意地掌握，要認字，要不斷地閱讀有關《瑪納斯》史詩的書籍，才能成為一個大瑪納斯奇。同時也要有天賦，主要有語言和記憶的天賦。瑪納斯奇具有天馬一樣奔跑的記憶速度。我認為唱兩個小時的是一般的瑪納斯奇，唱三個小時以上的、唱一天的是大瑪納斯奇。”

史詩生長在生活中，傳統(tǒng)的行為、規(guī)則、習慣對傳承人有著很高的要求，在傳統(tǒng)的生活中培養(yǎng)史詩審美，才能將史詩傳承于群眾之中。

（三）瑪納斯奇對《瑪納斯》史詩高度認同

在受訪的10位《瑪納斯》史詩歌手中，有1位是學生，其他9位均為牧民。游牧是柯爾克孜族主要的生產(chǎn)生活方式，至今未有大的改變，除冬季半定居外，其他時間青壯年牧民都在高山峽谷中隨季節(jié)轉(zhuǎn)場游牧。在烏恰縣的調(diào)查中，《瑪納斯》史詩歌手夏季時在夏牧場放牧，冬季時在縣城的牧民定居小區(qū)定居。烏恰縣以鄉(xiāng)為單位在縣城建立定居小區(qū)，牧民在冬季時在定居小區(qū)生活，實行社區(qū)化管理，其中多來提·卡熱?、馬買提·吐爾干?就居住在縣城的牧民定居小區(qū)。

《瑪納斯》史詩歌手基本上都是牧民，演唱《瑪納斯》史詩獲得的收入非常少。在民眾心中，史詩歌手是專業(yè)化，但并非職業(yè)化。史詩歌手依然依靠放牧來維持生計，他們中絕大多數(shù)并不能完全依靠演唱《瑪納斯》史詩而解決全家人的生計，必須兼顧史詩演唱與農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)。

由于柯爾克孜人所居住的區(qū)域大都為貧困地區(qū)，人均收入普遍較低，民間自發(fā)邀請史詩歌手去婚禮、葬禮、割禮、賽馬會等場合演唱《瑪納斯》史詩，依照傳統(tǒng)會給予50至100元不等的報酬，有時會贈送氈帽、袷袢?表示感謝。在受訪的10位《瑪納斯》詩歌手中，買買提·帕力塔介紹：“2016年在婚禮上唱了8次（《瑪納斯》史詩），每次最多給100元，或者50元，有時候唱完《瑪納斯》史詩會送大衣、白氈帽，演唱《瑪納斯》史詩一年的收入五六百（元）。”多來提·卡熱介紹：“在婚禮、節(jié)日上唱《瑪納斯》，根據(jù)家庭情況，主人有時候給100元，有時候給200元，有時候贈送頭巾等一些生活用品，一年演唱瑪納斯的收入在1000元左右。比賽比較少，偶爾才有，諾茹孜節(jié)的時候演唱給了200元。”馬買提·吐爾干介紹：“在婚禮上演唱《瑪納斯》史詩，有些人會給，有些人不給，最多給100元，有時候送一頂白氈帽。”江努爾·圖日干巴依?介紹：“加婚禮、比賽唱《瑪納斯》史詩的收入一年在1000元左右，婚禮上唱《瑪納斯》史詩有時候會給錢，有時候不給錢。”蘇云都克·哈熱?介紹：“參加婚禮演唱《瑪納斯》，一般給100元，會贈送白氈帽、袷袢。”阿曼吐爾·卡比力?介紹：“婚禮多收入就多一點，如果一天有三個婚禮我只能去一個婚禮，其他兩家會有意見，一年依靠唱《瑪納斯》的收入在5000元。”吐爾干·居努斯介紹：“我在婚禮上唱《瑪納斯》史詩一般給我100元，古爾邦節(jié)的時候也給我100元，一般給多少錢要根據(jù)家庭條件，家庭條件好的一般會給200元，我唱《瑪納斯》的收入一年在500元。”

通過以上調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，《瑪納斯》史詩歌手的演唱是以儀式性為主，將《瑪納斯》史詩作為傳統(tǒng)生活的一部分，從邀請歌手演唱《瑪納斯》史詩，到贈送白氈帽、袷袢，或者給予一定的經(jīng)濟報酬，都是婚禮儀式性的組成部分。因此，《瑪納斯》史詩歌手在民眾生活中的演唱是專業(yè)化的一種表現(xiàn)，并不是一般意義的經(jīng)濟活動。經(jīng)濟收入的多少不能代表民眾對《瑪納斯》史詩的認可，歌手也不以獲得報酬的多少來決定是否演唱《瑪納斯》史詩。

史詩歌手在思想上高度認可《瑪納斯》史詩。在口述史訪談中，大多數(shù)史詩歌手都自覺地談到了《瑪納斯》史詩對個人和社會的影響。多來提·卡熱認為：“《瑪納斯》史詩是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，可以代表人類的珍寶，所以我想我生命的最后一刻也會繼續(xù)演唱《瑪納斯》的。《瑪納斯》史詩是民族的標志，通過《瑪納斯》史詩世界人民可以認識到柯爾克孜族的生活、習俗，而且通過《瑪納斯》史詩，我們與世界有更多更好的交往。我認為瑪納斯是一個偉大的、神圣的人物，是柯爾克孜人的英雄，我很自豪在柯爾克孜的歷史上出現(xiàn)過這樣一個偉大的英雄，瑪納斯是我們每一個人的崇拜對象。”

鐵力瓦爾地·白先阿洪認為：“《瑪納斯》史詩是一本偉大的歷史書，史詩中（關于）游牧社會的描述特別多，記載了很多游牧社會的制度、禮俗。瑪納斯是一位非常神秘的圣神，研究瑪納斯沒有盡頭，包羅的東西太多了，從19世紀開始就有人研究，現(xiàn)在依然有人繼續(xù)。《瑪納斯》史詩和瑪納斯奇是兩個世界，唱瑪納斯的人他們的生活方式、性格、唱的技巧是一個世界，《瑪納斯》史詩本身也是一個世界，包括了軍事、制度、宗教、風俗，有很多文化，有很多民族都出現(xiàn)了，有馴馬知識，不同馬的名字、人的名字、不同的民族，還有當時人們的思維方式、社會發(fā)展情況、使用的工具、創(chuàng)造的物質(zhì)文明，還有《瑪納斯》史詩里不同地方的名字，現(xiàn)在這些地名依然存在。傳唱的人都是一代代傳唱的，怎么傳唱下來的，這一千多年了，本身就是一件神奇的事情，一千多年發(fā)生了很多事情，有些民族都消逝了，但是《瑪納斯》史詩傳承下來了。”

馬買提·吐爾干認為：“《瑪納斯》史詩是我們國家的三大（英雄）史詩之一。《瑪納斯》史詩的每一個情節(jié)都是關系到如何（實現(xiàn)）和平的，如何守護和平的，如何統(tǒng)一和團結人民的。還有，《瑪納斯》史詩的每一個人物，都是我們民族的精英，每一個人物的故事和他們所做的事情吸引每一位柯爾克孜人，同時提高人們對《瑪納斯》史詩、英雄們的威信和形象的認同。《瑪納斯》史詩像海洋一樣，包含著柯爾克孜族各個方面的特征，一兩句話說不完。英雄瑪納斯具有阿依庫勒的精神，《瑪納斯》史詩中的任何一個戰(zhàn)爭都是正義的，不是以復仇、占領為目的，這是保衛(wèi)領土的戰(zhàn)爭，是維護各民族之間的團結，維護友誼的戰(zhàn)爭。瑪納斯從來沒有向平民百姓發(fā)動過戰(zhàn)爭，是始終站在百姓立場的一個偉大的人物。”

由此可以看出，歌手對《瑪納斯》史詩的認同，已從史詩的內(nèi)容認同上升到精神認同。在史詩歌手心中，《瑪納斯》史詩非常神圣。在演述《瑪納斯》史詩時，史詩歌手都會穿戴整齊，保持良好的精神面貌。有關《瑪納斯》史詩的手抄本、出版物、其他歌手的照片等實物，都會放在高處，用干凈的布包起來，以避免落灰塵或者被人踩到。這已從簡單的題材認同轉(zhuǎn)為深層次的精神認同，成為史詩歌手生活的一部分和演述史詩的相關儀式。

（四）白氈房是《瑪納斯》史詩演述的重要空間

柯爾克孜族春、夏、秋季在游牧過程中，一直居住在白氈房內(nèi)，白氈房是柯爾克孜族傳統(tǒng)居所。白氈房由圍墻、房桿、頂圈、房氈、門組合而成，分為上下兩部分。下部由柵欄圍成圓形，上部用布條做成圓拱形穹頂。

氈房下部的圓形柵欄是用橫豎交錯相連而成的紅柳木構成的圍墻。柵欄有兩種，一種是間距較寬的柵欄，稱為“風眼”，這種柵欄輕便，但不能長時間經(jīng)受風吹雨打。另一種是間距較窄的柵欄，也稱“網(wǎng)眼”，整體非常沉重，能承受一定的自然災害。柵欄一般用細紅柳木制成橫桿，用牛皮固定形成交錯的菱形網(wǎng)格，搬遷時可順勢收攏。柵欄的圍墻外圍用毛線編織的芨芨草簾作為裝飾。

氈房上部的拱形穹頂，是由數(shù)十根撐桿搭成骨架，鋪上氈子加固、密封。一般4塊圍氈的氈房用65根左右的房桿，拱形穹頂下端的木圈頂有65個洞眼。8塊圍墻的氈房則用90根左右的房桿。房桿一般用紅柳做成，長短不一，房桿的下端用細毛繩捆在紅柳木柵欄上，房桿的頂端筆直、光滑，頂端插入直徑一米左右圓形圈頂，形成穹形。圓形圈既是氈房的屋頂，又是天窗。

氈房屋架搭好，柵欄圍墻外的芨芨草簾也圍好后，四周圍氈，撐桿上圍蓋篷氈，頂部中央開直徑1尺左右的天窗。天窗上放一活動氈蓋，白天揭開活動氈可通風、采光，也可以排放屋內(nèi)的炊煙。氈房門較小，一般用雕刻著花紋的雙扇木板門，柯爾克孜語稱“斯克爾采烏克”，門檻離地面較高，以防積雪和嚴寒。門開向多為東南，以避北風。

白氈房是柯爾克孜族重要的傳統(tǒng)文化之一，如同中原社會的老屋、祖宅，寄托著一定的情感和歸屬感。定居以后的柯爾克孜族也會在家門前的空地搭建白氈房，以便招待貴客。著名的《瑪納斯》史詩歌手居素甫·瑪瑪依在世時，也在居住的樓房前搭建白氈房招待親朋好友。鐵力瓦爾地·白先阿洪在拜師過程中，講到了居素甫·瑪瑪依在白氈房內(nèi)收他為徒的過程。

阿合奇縣史詩歌手蘇云都克·哈熱在口述時講道：“小的時候，經(jīng)常看到的瑪納斯奇有曼別特艾利·阿拉曼、克孜勒庫姆別孜的牧民加帕爾·烏斯坦、毛勒跌克·加科甫，他們經(jīng)常在賽馬活動中演唱瑪納斯，聽眾都是老人，小孩子也很喜歡（《瑪納斯》史詩），還有少部分的婚禮上有《瑪納斯》史詩演唱，演唱的地點都在白氈房里。現(xiàn)在在白氈房演唱《瑪納斯》史詩的機會很少，在白氈房里演唱的感覺和在土房子不一樣。柯爾克孜是游牧民族，有很深厚的游牧傳統(tǒng)，幾千年來，逐水草而居，白氈房是比較方便搬遷的，也是游牧民族文化的象征。因此，在白氈房里演唱《瑪納斯》史詩是由當時的生活環(huán)境決定的。在白氈房里演唱《瑪納斯》史詩，不管是瑪納斯奇還是聽眾都更有激情，更有與大自然接近的情懷，所以，不管是演唱者還是聽眾在大自然的懷抱里，是一件快樂的事情。這種環(huán)境對演唱者的情緒、自然的發(fā)揮有很大的影響。”

大多數(shù)史詩歌手認為，《瑪納斯》史詩的演唱形式，在時間、地點、環(huán)境等方面并無太嚴格的限制，但在口述時介紹，演唱活動一般在晚間舉行，演唱的典型環(huán)境多為柯爾克孜牧民的白氈房內(nèi)，呈現(xiàn)方式為史詩歌手坐在面對氈房門的主賓席上演唱，聽眾面朝歌手圍坐一起聆聽。

由此可見，白氈房是歌手演述《瑪納斯》史詩的重要空間。一方面，白氈房是取暖避寒的重要場所，是游牧民族從出生到死亡都棲居的地方；另一方面，隨著柯爾克孜族不斷的定居，白氈房成為游牧生活的文化精神標識物，與《瑪納斯》史詩一樣都是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，承載著傳統(tǒng)生活和精神。

（五）夢授是《瑪納斯》史詩不可或缺的傳承方式

長期以來，柯爾克孜族民眾和史詩歌手都認為，史詩歌手的驚人記憶力和史詩的傳承規(guī)律都與天賜神授有關。在集體口述史的采訪過程中，許多史詩歌手都相信夢授，認為夢授有一定的合理性，對其他歌手的夢授也深信不疑。

按照民間傳統(tǒng)，史詩歌手的夢授要等到40歲以后才能告訴他人。在采訪過程中，凡是40歲以下的歌手都相信夢授，但告訴采訪人自己沒有夢授經(jīng)歷，對于他人的夢授過程卻描述得非常詳細。在訪談過程中，40歲以上的歌手都有奇妙的夢授經(jīng)歷表述。

夢授是柯爾克孜族千百年來流傳下來的一種信俗觀念，夢授一般有如下類型：第一，歌手夢見瑪納斯、40位勇士或者其他人物。在集體口述史采錄時，許多史詩歌手都講到了居素甫·瑪瑪依13歲時夢見英雄瑪納斯、巴卡依老人、阿勒曼別特、楚瓦克、阿吉巴依的夢授經(jīng)歷。第二，歌手在夢中進入史詩的特定環(huán)境和情節(jié)中。吾肉孜·卡地爾在訪談中講道，有一次他唱《瑪納斯》史詩的時候睡著了，在夢里出現(xiàn)了《瑪納斯》史詩里的內(nèi)容。第三，歌手夢見史詩中的動物。部分史詩歌手夢見過馬、鷹隼、驢等動物。第四，歌手夢見著名史詩歌手。一些年輕的史詩歌手夢授中夢見薩雅克巴依、居素甫·瑪瑪依等著名歌手，并受到他們的指點。

無論是哪一種夢授，在經(jīng)歷夢授后，史詩的演述水平都會有很大的提高。多來提·卡熱關于夢授有這樣的理解：“對于夢授，我是相信的，因為這是很多瑪納斯奇都要經(jīng)歷的一個正常的現(xiàn)象，因為自己也夢見過。2014年，這一年我想學會莎雅克巴依的曲調(diào)，每天聽他的曲調(diào)。有一天晚上，我夢到了莎雅克巴依的影子，但是沒有任何交流，之后我就醒過來了。我聽說過阿合奇縣好多瑪納斯奇夢見過著名瑪納斯奇的說法，我自從做了那個夢以后，技藝提高了很多，比之前更有活力了。”

吾肉孜·卡地爾在青年時也有過夢授經(jīng)歷，在采錄中，他這樣敘述：“有一天，我做了一個夢。我夢見一個村里的一個叫加科普·阿洪的人，這個人拉著我的手走到了屋子的外面。走到外面，我看到了很多《瑪納斯》史詩里的英雄。我跟著加科普·阿洪繼續(xù)走，走到一個石頭堆的地方，加科普讓我看天空和周圍的環(huán)境，我看到了在距離20米的地方有六七個穿著黑大衣的人，這些人沒有戴帽子。這六七個人正在看日落的方向，他們手里拿著燈，我看得很模糊，我剛開始沒有看到。過了十幾分鐘后，我又看到了30多個人，那里面也有戴頭巾的婦女，他們在聊天，我聽不到具體內(nèi)容。”

除了夢見《瑪納斯》史詩中的人物、情節(jié)以外，夢見現(xiàn)實中的瑪納斯歌手，在史詩歌手眼中也是夢授。蘇云都克·哈熱對夢授有如下理解：“夢授，我是相信的，這不是神秘的東西，每個人都對一個事物很專注，肯定晚上會夢到的。每天練習、閱讀《瑪納斯》史詩的時候，我會夢見我在演唱《瑪納斯》史詩的情景，我經(jīng)常會夢見居素甫·瑪瑪依老人。我聽說居素甫·瑪瑪依夢見過三次瑪納斯，曼別特艾利·阿拉曼夢見過一次，我在書籍上閱讀過吉爾吉斯斯坦的瑪納斯奇夢授的經(jīng)歷。居素甫·瑪瑪依老人八歲的時候跟著父親去了割草的一塊地，割草累了睡著了。他夢中見到了一個騎著白馬的有白色胡子的老人，走到居素甫·瑪瑪依身邊，把一碗青稞放到他嘴巴邊上，之后就醒過來了，把夢境告訴了他的父親。當時騎著白馬的老人是《瑪納斯》史詩里的巴卡依老人，巴卡依是智慧的化身。父親告訴居素甫，他將會成為大瑪納斯奇。回到家后宰了羊，請了鄰居慶祝，鄰居祝福他成為大瑪納斯奇。這種專門針對瑪納斯奇夢授的儀式叫圖勒。”

通過對以上《瑪納斯》史詩歌手的分析發(fā)現(xiàn)，夢授是學習《瑪納斯》史詩的一個過程。經(jīng)歷過夢授，舉行過慶祝夢授的儀式，自我和群眾才能認可夢授的發(fā)生，才能成為瑪納斯奇，實現(xiàn)從一般的學唱到專職演唱的飛躍，這成為特殊的傳承方式。隨著生產(chǎn)生活方式的變化，《瑪納斯》史詩歌手對夢授的認知和了解逐漸擴大到史詩中人物對其的佑護、暗示或者啟示，他們認為自己幸免于難或者實現(xiàn)了內(nèi)心的愿景，與史詩中的人物有關，并與史詩中人物的經(jīng)歷產(chǎn)生關聯(lián)、聯(lián)想，認為佑護、暗示或者啟示和夢授一樣，具有神圣性。

結語

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的活態(tài)傳承也被稱之為“活態(tài)保護”或“動態(tài)保護”，主要基于對傳承人的保護及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的延續(xù)和發(fā)展。史詩歌手通過師承，以口耳相承的方式將史詩傳承至今。史詩歌手在漫長的學藝過程中，演述的內(nèi)容不斷豐富，技巧不斷提高，包括思維方式、精神世界也在不斷升華，這都是史詩傳承的一部分，也應該是研究的視野所在。通過對個體、群體，以及兩者互動性之間的關注，進一步闡釋史詩在現(xiàn)代社會語境中的創(chuàng)造力、生命力，為科學保護提供依據(jù)。

作者簡介：張云，新疆維吾爾自治區(qū)藝術研究所副研究館員，主要研究方向為民俗學、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護。