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【摘要】圖像學意義上的壁畫相對于史書文獻中帶有作者視角與認知的文字記述，更顯示出其自然、寫實、描述的特點，某種意義上更具客觀、真實的性質，凸顯出其歷史的真實性價值。筆者實地考察桑耶寺康松桑康林殿繪有藏戲的壁畫，結合藏文文獻《桑耶寺目錄》中的記述，認定桑耶寺康松桑康林殿藏戲壁畫并非1200年前吐蕃贊普赤松德贊修建桑耶寺時期的作品，而是繪制于1937年下半年，距今僅有85年的歷史。壁畫內容也為當年桑耶寺及附屬建筑康松桑康林殿維修、重建后舉行的開光慶典活動。因此，該壁畫并不能作為扎西雪巴藏戲（白面具藏戲）形成于1200年前的依據(jù)。白面具藏戲稱為扎西雪巴藏戲更為合理和符合該劇種的共有特征。在缺少可靠而有信服力的依據(jù)時，扎西雪巴藏戲于600多年前由湯東杰布創(chuàng)立的看法更為恰當，符合歷輩民間藏戲藝術家的口碑傳說及學界和社會的廣泛認同。

【關鍵詞】藏戲壁畫；圖像研究；扎西雪巴；歷史真實；考探

筆者在《西藏藝術研究》（漢文版）2003年第4期上發(fā)表了一篇題為《桑耶寺康松桑康林白面具藏戲壁畫繪制年代與內容考辯》的文章，文中對當時西藏藏戲學界有些學者把一幅繪制于桑耶寺①不遠處康松桑康林殿三層回廊西面有藏戲表演畫面的壁畫（以下簡稱壁畫）認定為1200多年前吐蕃贊普赤松德贊修建桑耶寺時期的作品，其繪制內容為桑耶寺落成竣工慶典會之慶祝場面，由此把壁畫中的藏戲表演作為白面具藏戲在1200多年前就已存在的論點提出了異議，并根據(jù)筆者經(jīng)過多次實地考察、從該壁畫下邊的藏文注釋、《桑耶寺簡志》和《扎囊縣文物志》中的考古鑒定結論及其他史料文獻記載提供的線索，證實該壁畫：“不是繪制于1200多年前藏王赤松德贊興建桑耶寺之時，而是形成于距今僅有100年左右的近代。壁畫內容也并非桑耶寺落成后舉行的開光慶典儀式上的歡慶場面，而是近代桑耶寺維修、重建竣工后的開光慶典場面。”②學界絕大多數(shù)學者已經(jīng)認可了筆者的這一基本觀點。

時光飛逝，文章發(fā)表已過了18年，壁畫研究的語境發(fā)生了一定的變化，但是，由于現(xiàn)今仍有個別學者認為這幅壁畫繪制于1200多年前；筆者提出的壁畫繪制于距今100年左右的結論，還未明確其具體繪制時間，未坐實其學術結論，因此就壁畫的具體繪制時間與內容及其他相關問題有必要進一步深入考證、探討。

▲圖1 從桑耶寺主殿吾孜大殿三層遠眺位于西南角的康松桑康林殿

所謂壁畫研究的語境發(fā)生了一定的變化，所指主要有兩件事。其一，筆者于2018年6月28日至30日（藏歷五月十五至十七日）再度前往桑耶寺，對桑耶寺羌姆神舞進行考察、采錄，同時對康松桑康林殿的壁畫做了細致的考察與拍攝。到現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)桑耶寺康松桑康林殿面目煥然一新，筆者于20世紀90年代幾次前往桑耶寺考察、采風，其中1995年特意找到康松桑康林殿的看管人、農場工人格桑強久（過去曾是桑耶寺附近多吉扎寺的僧人）開門講解。作為自治區(qū)農墾廳山南農場的倉庫，那時康松桑康林殿還未歸還給桑耶寺，由于年久失修，不僅殿內凌亂不堪，而且光線暗淡，加之照明設備的局限，觀賞、拍照條件極差。而2018年再次到來時，康松桑康林殿早已交還給了桑耶寺，經(jīng)維修后不僅整潔、明亮、寬敞，而且壁畫經(jīng)擦拭、清潔后清晰、完整，觀賞條件極好，能看到原先極不容易觀察到的整體畫面和不少細節(jié)之處。其二，2003年由桑耶寺高僧阿旺杰布、勒協(xié)妥梅、達娃堅贊所著《桑耶寺目錄》

（ 圖片圖片圖片，以下簡稱《目錄》）一書出版③，書中明確記述第五世熱振活佛土登強白益西丹貝堅贊（以下簡稱土登強白）任攝政期間（1934—1940）重建了康松桑康林殿，對壁畫內容相關的開光慶典活動有比較詳盡的文字記述。書中記述的內容與壁畫下面的藏文注釋基本相同。經(jīng)二者相補充、印證，其結果不僅證明原先對壁畫繪制時間與內容的結論正確，而且還能進一步確認壁畫的具體繪制時間，從壁畫中了解到更多的當時藏戲、歌舞、音樂和社會生活、慶典活動方面的豐富圖像信息，引發(fā)對相關問題的更多思考，提升了對該壁畫學術價值的認識。

一、康松桑康林殿藏戲壁畫的具體繪制時間

自20世紀80年代初，儺戲與儺文化的研究蓬勃開展以來，儺學似乎成了一門“顯學”。但儺是什么？儺文化起源于什么年代，是一個眾說紛紜的話題。

康松桑康林殿的壁畫具體繪制于何時，至今還沒有一個明確定論。筆者當時提出該壁畫“是形成于距今僅有100年左右的近代”④的觀點，文中記述了采訪格桑強久的口述材料，即“第五世熱振活佛土登強白擔任攝政王時期（1934—1940），對桑耶寺（包括康松桑康林殿）進行了一次較全面的維修和重建，把桑耶寺主殿吾孜殿重修竣工后舉行的慶典盛況就繪在康松桑康林經(jīng)維修后的墻壁上”⑤，但由于沒有其他更翔實、確切的佐證，因此只作為參照依據(jù)提出，并未作為正式結論。

筆者在2018年再度觀察該壁畫時，擴大了關注面，不僅對藏戲學界關注的處于畫面中心的藏戲表演進行了拍攝，而且對壁畫中其他藏戲表演的畫面也給予了觀照，同時對壁畫全景、局部以及壁畫下面的藏文注釋一一拍照。學術研究語境的變化，視域與關注面的擴大，考察研究方法的提升（以點帶面，整體觀照），提高了研究結果的可靠性與準確度。

（一）康松桑康林殿重建與壁畫繪制時間的確認

2018年考察回來后，筆者仔細觀看壁畫圖片時發(fā)現(xiàn)，康松桑康林殿的重建情況和壁畫的繪制時間的答案其實就在壁畫中。以往學者們的關注點聚焦在畫面中央吾孜大殿前面廣場上的藏戲表演，而未關注繪制在壁畫中桑耶寺圍墻內其他各種高僧活佛、官員、僧俗群眾、儀仗隊及藏戲、歌舞、器樂演奏等場面，更未對壁畫中桑耶寺圍墻外圍的圖像加以注意。而壁畫中桑耶寺圍墻外面的三處畫面恰恰與康松桑康林殿重建情況和壁畫繪制時間有直接的關聯(lián)，它們畫的是那次維修桑耶寺時附帶重建的三座建筑，重建建筑的墻體上用藏文書寫有重建情況、建筑名稱及建造時間。建筑1是壁畫右下角建于1936年（藏歷火鼠年）的閔竹林寺降魔塔（ 圖片 ）；建筑2是壁畫右上角位于桑耶寺圍墻外西北方向（桑耶寺坐西朝東），建于1937年（藏歷火牛年）的烏猜賽康林殿（ 圖片圖片 ）；建筑3也是我們關注的重點，位于壁畫左下角的康松桑康林殿，在其墻體上用藏文寫有“藏歷火鼠年維修時重建的康松桑康林殿”（ 圖片圖片圖片 圖片 ），壁畫中康松桑康林殿的建筑方位、樣式、層數(shù)與實際基本一致。“藏歷火鼠年”即1936年，“維修”指的是桑耶寺維修。由此可以確定，康松桑康林殿重建于1936年。同樣在上述《目錄》一書中對桑耶寺維修和康松桑康林殿重建及壁畫繪制時間等也有記述：“1935年藏歷熱瓊十六木豬年熱振攝政和噶倫⑥赤門羅布旺欽、堪仲⑦扎西林巴肯熱旺久、大格西⑧土登袞肯等從屬眾人到達杰梅朵塘寺……返回拉薩途中來到桑耶寺……然后攝政朝拜了桑耶寺各佛殿佛像，同時仔細查看了各神殿是否需要維修和如何維修等情況，回到拉薩又進行了廣泛的討論后決定當年開始維修桑耶寺……依照攝政熱振活佛的指示，維修主要為：新修主殿吾孜大殿屋脊所有損壞的寶瓶、替換屋頂寶飾、蓮花水瓔等，還有四大洲和其他所屬小洲等有損壞的部分全部進行維修，‘秋莫林松’（王妃三洲神殿）⑨之康松桑康林殿進行了重建（此殿與吾孜大殿只有大小之別，而二者幾乎相像）。維修了葛杰勒瑪林、烏猜賽康林、重建了桑角旺扎林東面的甘珠兒神殿等。1937年藏歷第十六熱瓊火牛年，桑耶寺維修工程順利竣工，就在那年為了進行開光迎神安住的儀軌，并安裝大殿屋脊寶瓶，攝政熱振活佛來到桑耶寺。”⑩從《目錄》記述和壁畫中建筑墻面上的文字注釋來看，桑耶寺維修開始于1935年，康松桑康林殿重建竣工于1936年，桑耶寺維修工程和烏猜賽康林殿重建等全部落成于1937年，并于當年由熱振攝政主持舉行了開光慶典活動。藏文注釋與《目錄》記述的內容基本一致，個別說法有所不同，如：《目錄》中把烏猜賽康林殿說成是維修，而壁畫下面文字解釋中說是重建。但是二者對于康松桑康林殿的記述卻是一致的，都說是重建了康松桑康林殿。由此可以肯定，康松桑康林殿的壁畫是重建后繪制的，繪制的內容毫無疑問是那次維修工程竣工后舉行開光慶典活動的場面。在《扎囊縣文物志》上也記載：“本世紀三十年代熱振攝政時期，在維修桑耶寺的同時，也對康松桑康林殿進行了一次全面的修葺。據(jù)調查了解，現(xiàn)存的建筑，實屬那次維修時所重建，特別是有些殿堂的墻面至今未繪壁畫，這與熱振土登強白的辭職和當時的形勢有一定的關系。”?相同的內容也記載在《桑耶寺簡志》?里。上述記述與格桑強久的口述材料完全一致。

特別值得一提的是，壁畫藏文注釋、《目錄》《桑耶寺志》《扎囊縣文物志》及格桑強久的口述都強調康松桑康林殿是重建，即藏文“薩爾興”（ 圖片 ），其詞義非常明確，“薩爾”（ 圖片 ）一詞意即新；《藏漢大辭典》中對“興巴”（ 圖片 即興一詞的全稱）一詞的解釋是“制造、修建的敬辭”（ 圖片 圖片 ）?，藏文注釋和《目錄》中，維修（圖片圖片 ）與重建（ 圖片圖片）二詞是嚴格區(qū)分使用的。很明確，第五世熱振攝政活佛土登強白時期維修桑耶寺期間對康松桑康林殿進行的是重建或新建，而不是維修，說明康松桑康林殿當時已經(jīng)損毀嚴重到不得不重新修建的程度。重建建筑墻面上繪制的必然是新的壁畫，關于這一點還可參閱筆者拙文《桑耶寺康松桑康林白面具藏戲壁畫繪制年代與內容考辨》中所列舉的《五部遺教》《賢者喜宴》《桑耶寺志——賢劫信門開啟者明海之匙》等藏文史書文獻中記載的早期康松桑康林殿壁畫內容的考證。

至此，對于康松桑康林殿壁畫的繪制時間和內容可以明確，即繪制時間最早是在1937年。原因很簡單，只有舉行完開光慶典活動，才能將慶典活動盛況繪制在重建建筑的墻壁上；繪制的內容則是那次維修重建后舉行的開光慶典場面。

（二）壁畫繪制的具體年份

第五世熱振活佛土登強白自1934至1940年擔任攝政，1935至1937年上半年用兩年多時間維修桑耶寺，1936年重建康松桑康林殿，壁畫繪制時間在《目錄》和藏文注釋及其他文獻史料中都沒有明確的記載。分析當時政局和壁畫繪制內容特點等情況，使用排除法，限定繪制時間段，再推斷具體繪制時間，基本可以判斷出繪制的具體年份。首先，1934至1940年是熱振攝政主政時期，1940年初熱振活佛提交辭呈，年底辭去攝政一職，失去實權，并與繼任攝政達扎活佛失和，最終于1947年被害至死?。按理說，1941年以后熱振活佛由于政治上開始失勢，不可能再繪制該壁畫，因此繪制該壁畫的時間基本可以鎖定在1937至1940年的3年多時間里。通過分析壁畫的繪制情況和《目錄》中的相關記載，又基本可以確定是在1937年。其理由有以下幾點。

1. 壁畫繪制和壁畫藏文注釋具有很強的寫實性特點，只有親眼看見和掌握開光慶典盛況全部過程和細節(jié)的畫師，在開光慶典活動后盡快繪制才有可能把如此巨大的歷史畫卷詳盡、準確無誤地記錄下來。壁畫中把開光慶典活動當天從早上太陽出來后在吾孜大殿以安裝屋頂金寶瓶開始的開光迎神安住儀軌至儀軌活動后的各項慶祝活動過程，獎勵維修工程有功石木工匠及民工，參加活動的上至攝政熱振活佛、地方政府官員、高僧活佛、護法神、附近寺院僧人儀仗，下至一般僧人、民眾、隨從騎手、石木等各類工匠、民工、參加慶典的隊伍等做了詳盡的圖像記錄，并用30個藏文字母加上 圖片 4個字共計34個字母符號對應各處畫面在壁畫下邊用文字注釋說明，特別是來自山南瓊結、乃東、扎囊、貢嘎等附近各縣村鎮(zhèn)的卓舞、藏戲表演、卡爾歌舞、諧巴諧瑪（慶典歌舞“諧欽”之男女表演者）等有詳細地名、表演團隊、人數(shù)、表演狀態(tài)等形象逼真的畫面與文字解說。除了壁畫中桑耶寺圍墻內有對應文字注釋解說的畫面以外，還有圍墻內無文字注釋解說的圍繞四大洲、八小洲的各類僧俗民眾轉經(jīng)、野牛舞、歌舞音樂表演（似堆諧歌舞表演）、器樂演奏（酷似囊瑪樂隊演奏，由身著藏、漢、滿、回民族服飾的藝術家演奏橫笛、扎念琴、胡琴、串鈴等樂器）、做生意、護法神迎請等畫面。圍墻外圍南面也繪有不少在慶典活動期間來自各地從事買賣、出售農牧產品的人和市面交易情況的畫面，可以清晰地辨認出牧民趕著牦牛馱運酥油、遠方來的駱駝隊馱運物品、著滿族服飾的商人出售百貨、買賣人搭著帳篷駐扎各處在出售糧食、布匹綢緞、物品等各種場面，還有各處悠閑散放的牦牛、騾馬、帳篷旁邊的狗等。記錄了開光慶典活動熱鬧、豐富的外圍景觀。壁畫中不僅繪有桑耶寺吾孜大殿、四大洲、八小洲和圍墻內外眾多建筑等，而且還繪有近800名各色人物，畫面清晰生動、布局嚴謹真實。如此浩大、詳盡的畫面，一定是預先經(jīng)過籌劃、準備，其間經(jīng)過仔細觀察、記錄，開光慶典活動結束后盡快落實，才可能繪制完成，而絕無事后兩三年萌發(fā)繪制念頭，靠回憶繪制之可能性。因此，1937年就是開光慶典會后繪制的最佳時間。

2. 在《目錄》一書中“關于熱振攝政活佛土登強白所作維修情況”一節(jié)繼續(xù)記述到：“然后大攝政等主屬眾位來到陽臺，一一檢閱卓、諧、藏戲等表演者并接受他（她）們的獻新，由布達拉宮‘孜恰’?分工同時向騎馬的隨從、各類施工工匠、卓舞者等獻哈達，眾僧手持各種法器圍繞吾孜大殿轉經(jīng)等，這一天圓滿完成了各項慶典活動。此后按照此前上下怙主達賴喇嘛和攝政活佛駕到時獻演‘多德’（經(jīng)藏會供——筆者注）羌姆神舞，薩迦圣者活佛駕到時獻演‘次曲’（十日羌姆——筆者注）?羌姆神舞的規(guī)定，藏歷五月十五日（1937年6月23日——筆者注）迎請攝政王到桑耶寺覺旺扎林殿?觀看多德羌姆神舞，大護法神施礙親臨現(xiàn)場露出高興的神情，攝政活佛也興高采烈地觀看羌姆神舞后，獻上了哈達，并且指示可以從各地召集聰穎、六根圓滿之孩童150名出家入寺，之后返回拉薩。藏歷土虎年（1938）依照攝政王囑托，圣者康薩活佛依前所積美好誓愿的150名孩童入寺為僧。藏歷土兔年（1939）攝政活佛和隨從眾等為視察新入寺僧童和神殿（桑耶寺——筆者注）、大護法神跟前請示預言等事宜再次蒞臨桑耶寺，寺院執(zhí)事和負責人進行了細致而盛大的迎請。”?依據(jù)《目錄》所載，1937年6月23日，熱振攝政活佛接著在桑耶寺覺旺扎林殿觀看了多德羌姆神舞，記錄清楚顯示了桑耶寺維修開光慶典活動已經(jīng)于6月23日之前結束。那么，1937年7月至12月半年多的時間，正好就是在康松桑康林殿三層回廊西面繪制開光慶典活動盛況壁畫的時間。

3.《目錄》中記述，1938年（藏歷土虎年）按照熱振攝政的指示，150名孩童在康薩活佛跟前入桑耶寺為僧。1939年（藏歷土兔年）熱振攝政再次到桑耶寺視察新入寺僧童和桑耶寺等，上述內容均未出現(xiàn)在壁畫中，也能從側面說明，壁畫繪制時間是在此前的1937年。

4. 康松桑康林殿重建竣工于1936年（月份不詳），桑耶寺維修后舉行的開光慶典活動于1937年6月23日結束，康松桑康林殿重建竣工至桑耶寺維修結束之前這段時間里，康松桑康林殿的壁畫繪制活動一直在進行，有藏戲表演的壁畫繪制在三層回廊西面這一現(xiàn)象隱約告訴我們，至此康松桑康林殿的一二三層主要殿堂和回廊的墻壁已經(jīng)繪制了壁畫，上面三層回廊西面墻壁還沒有壁畫，因此壁畫就畫在此處。作為參照，桑耶寺吾孜大殿繪有一幅桑耶寺落成開光慶典會歡慶場面的壁畫，該壁畫繪制在吾孜大殿一層回廊進門左邊的位置，而康松桑康林殿的維修開光慶典壁畫畫在三層回廊西面，意味著繪制時間上的先后順序。

▲圖2 康松桑康林殿三層西面回廊繪有藏戲表演的壁畫

綜上所述，可以確定桑耶寺康松桑康林殿的壁畫繪制于1937年，距今也只有85年的歷史。

二、壁畫呈現(xiàn)的扎西雪巴藏戲其他戲班的表演情況

自20世紀80年代初，儺戲與儺文化的研究蓬勃開展以來，儺學似乎成了一門“顯學”。但儺是什么？儺文化起源于什么年代，是一個眾說紛紜的話題。

圖像學意義上的壁畫相對于史書文獻中帶有作者視角與認知的文字記述，顯示出其自然、寫實、描述的特點，某種意義上更具客觀、真實的性質。康松桑康林殿的壁畫不僅繪有1937年維修重建后開光慶典各項活動和藏戲表演的畫面，還有歌舞、器樂表演以及大量的僧俗、民眾生活、信仰活動的圖像，包含當時西藏藝術、人文、民俗、社會的豐富信息，具有重要的歷史文化研究價值。壁畫所示，在開光慶典儀式上，在吾孜大殿左右（南北）各有一支扎西雪巴藏戲戲班表演。這兩支戲班是扎西雪巴藏戲非常重要的戲班，即雅礱扎西雪巴和熱布央賓頓戲班。

（一）吾孜大殿左右表演的雅礱扎西雪巴和熱布央賓頓戲班

在壁畫中，位于吾孜大殿廣場中央表演藏戲的畫面中間用藏文“雜”（ 圖片 ）字作了標識，壁畫下邊藏文解釋該畫面是“扎西賓頓巴”（ 圖片 ），即現(xiàn)在所稱的“瓊結賓頓”戲班，毫無疑問，藏戲學界關注的畫面中的戲班是瓊結賓頓巴。除此之外，在吾孜大殿左邊（南面）有一支藏戲班子在表演，畫面中央用藏文“霞”（ 圖片 ）字做了標識，藏文注釋該畫面是“扎西雪巴”（  圖片 ），即現(xiàn)在所稱的“雅礱扎西雪巴”戲班；在吾孜大殿的右面（北面）也有一支藏戲班子在表演，畫面中央用藏文“熱”（ 圖片）字做了標識，藏文注釋該畫面是“熱布央賓頓巴”（ 圖片 ）。壁畫中出現(xiàn)的三支藏戲班子是西藏山南扎西雪巴藏戲主要的代表性的三支戲班，其中“熱布央賓頓巴”（即《中國戲曲志·西藏卷》中所稱的“盤納若捏賓頓”）戲班，現(xiàn)在已經(jīng)不復存在。《中國戲曲志·西藏卷》中記述：“五世達賴對藏戲也很重視，曾給其家鄉(xiāng)瓊結縣白面具戲班賓頓巴以賞賜，并指令分成兩班，一為瓊結扎西賓頓，一為盤納若捏賓頓。以賓頓巴村的一條小河為界，盤納是小河一側一個僅幾戶人家的小村莊。”“這兩個戲班的藝術風格是完全一致的。”?盡管該戲班現(xiàn)在已經(jīng)不復存在，但從壁畫記錄來看，20世紀三四十年代此戲班仍然活躍在西藏，并在大的慶典活動中出現(xiàn)。從三支扎西雪巴藏戲著名戲班在桑耶寺維修竣工后盛大開光慶典會上的演出場地安排情況來看，來自五世達賴喇嘛家鄉(xiāng)的瓊結扎西賓頓戲班被安排在正中央的位置表演，說明該戲班受到重視，延續(xù)了自五世達賴以來該戲班代表扎西雪巴藏戲的官方認同。在《目錄》一書中對3個戲班演出場地的記述與壁畫藏文注釋的記述稍有不同，《目錄》一書記述：“吾孜大殿前白色石板地面上雅礱扎西雪巴，南面扎西賓頓巴，西面熱布央賓頓巴（ 圖片圖片圖片圖片圖片圖片 ）。”按照壁畫和藏文注釋中的記錄，雅礱扎西雪巴并不在吾孜大殿前面，而是在大殿的南面，大殿正面中央廣場上表演的是瓊結賓頓巴，熱布央賓頓巴也不在大殿的西面，而在大殿的北面。從現(xiàn)在雅礱扎西雪巴溫巴（藏戲開場獵人角色）所戴黃色面具和瓊結賓頓巴溫巴所戴白色面具與壁畫中兩個戲班所戴面具比較來看，壁畫下面藏戲注釋的說法是準確的，大殿正中央前面表演的是瓊結賓頓巴（溫巴戴著白色面具），大殿南面表演的是雅礱扎西雪巴（溫巴戴著黃色面具）。從以大殿正面（東面）為中心向兩面（南北）展開布置戲班這樣一個通常的思維模式來看，熱布央賓頓戲班安排在北面也在情理之中。

為何《目錄》中的記載與實際有所差別，筆者認為，并非僅僅是《目錄》作者的疏忽，而是與當時雅礱扎西雪巴戲班和瓊結賓頓戲班的發(fā)展與社會認可度變遷直接相關聯(lián)。五世達賴時期開創(chuàng)了雪頓節(jié)期間表演藏戲的傳統(tǒng)，并且來自他家鄉(xiāng)的瓊結扎西賓頓戲班受到重視，“不僅在雪頓節(jié)，而且在地方政府的各大特殊的儀式中，首先由賓頓扎西雪巴獻演，然后其他藏劇團再陸續(xù)演出”?，但是后期雅礱扎西雪巴戲班得到了更大的發(fā)展，“雪頓節(jié)獻演排列次序，開始時是賓頓巴第一個，后來因為扎西雪巴（即雅礱扎西雪巴——筆者注）的表演藝術發(fā)展最為豐富優(yōu)美，所以，12個團體在哲蚌寺、布達拉宮和羅布林卡表演‘諧頗’?時，扎西雪巴被規(guī)定為第一個打頭表演。……最后一天，由扎西雪巴作‘扎西旦增’，即吉祥祝賀的收尾儀式演出”?。雅龍扎西雪巴戲班的精彩表演藝術逐漸得到地方政府和僧俗群眾的贊許和認同，《目錄》中把桑耶寺廣場中央表演的戲班寫成雅礱扎西雪巴，正是官方與社會對雅礱扎西雪巴廣泛認同對作者形成影響的表現(xiàn)。山南市國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人、原山南民族文化藝術搶救辦公室巴桑對山南市藏戲有著長期、廣泛的考察與了解，他說：“邀請雅礱扎西雪巴戲班的人多，在雅礱地區(qū)寺院、莊園等都要進行演出，在乃東孜宗?甘丹阿曲?期間要連續(xù)表演3天藏戲，在雪頓節(jié)期間可在羅布林卡格桑頗章宮殿為達賴喇嘛演出，雪頓節(jié)吉祥結尾儀式上也由雅礱扎西雪巴進行結尾演出。……瓊結賓頓戲班除了雪頓節(jié)的演出，每年藏歷年期間要到拉薩曲水的加桑木曲吾日寺?演出1次，回山南的路途在吉納?、杰德秀?等地邊演出邊募捐，回到雅礱老家后，一般沒有演出。”?由此看來，盡管五世達賴時期，他家鄉(xiāng)瓊結縣的瓊結賓頓戲班受到重視，并由此形成一種傳統(tǒng)的官方認同觀念，但是后期雅礱扎西雪巴戲班的表演藝術、唱腔等得到很大發(fā)展，并在社會上產生了廣泛影響，這在后期雪頓節(jié)演出安排方面也得到體現(xiàn)，《目錄》記述中把壁畫畫面中心瓊結賓頓戲班認作雅礱扎西雪巴戲班的現(xiàn)象正好呈現(xiàn)了這種傳統(tǒng)觀念與實際發(fā)展的差異。從扎西雪巴藏戲傳播的地域及發(fā)展的狀況來看，雅礱扎西雪巴傳播到了四川甘孜巴塘和康定等地，被稱作“扎西雪哇”?，而且“尼木塔容等拉薩一帶的扎西雪巴戲班也是從雅礱扎西雪巴學習而來”?，現(xiàn)今尼木塔榮藏戲溫巴戴黃面具表演也正說明了這一點。毋庸置疑，后期雅礱扎西雪巴成為扎西雪巴藏戲的代表性戲班。

（二）熱布央賓頓戲班

壁畫中熱布央賓頓戲班的表演需要特別關注。現(xiàn)今研究藏戲的學者都未曾目睹該戲班的實際演出，對于了解熱布央賓頓戲班實際表演特點、如何活動等情況而言，這一畫面尤顯珍貴。壁畫中出現(xiàn)的三支扎西雪巴藏戲戲班表演的是藏戲開場戲，演員人數(shù)相同，都是溫巴7名，拉姆（仙女）2名，司鼓1名（男），司鈸1名（女），服飾、裝束、表演方式都相似。《中國戲曲志·西藏卷》中記載，熱布央賓頓和瓊結賓頓兩個戲班的表演風格完全一致，巴桑也認為：“瓊結賓頓和熱布央賓頓戲班唱腔、表演風格、鼓點等一致，過去兩個戲班合在一起表演，鼓手由熱布央賓頓戲班出人。”?從文獻和口述資料來看，瓊結賓頓和熱布央賓頓就如同一個戲班，在表演、唱腔、風格等方面相當一致，演員、鼓手還可以相互替換。但是當我們仔細查看壁畫畫面時發(fā)現(xiàn)，二者之間還是有一些區(qū)別的，最為突出的是溫巴所戴的面具顏色不同。瓊結賓頓戲班溫巴所戴的面具是白色的，而熱布央賓頓戲班溫巴所戴的面具是黃色的，也即熱布央賓頓戲班溫巴所戴面具與雅礱扎西雪巴戲班溫巴所戴面具顏色相同，都是黃面具。而且有意思的是熱布央賓頓戲班的鼓手還背了一個黃色布包裹，其他兩個戲班的鼓手均無。這不可能是畫家隨意涂畫，而是實際演出狀況的體現(xiàn)。由于壁畫是視覺藝術，無法感受更多流動的時間性的表演、唱腔等方面情況，但僅從畫面至少可以說明兩個問題：其一，熱布央賓頓戲班是一個獨立存在的戲班，它有不同于瓊結賓頓戲班的特點，并且在歷史上曾單獨演出；其二，扎西雪巴藏戲的3支主要戲班中，有兩支戲班的溫巴戴的是黃面具。

▲圖3 在桑耶寺主殿吾孜大殿前廣場中央表演的瓊結扎西賓頓戲班

（三）白面具藏戲劇種稱謂的尷尬

溫巴面具作為區(qū)分扎西雪巴藏戲和藍面具藏戲兩個劇種的標志，已為學界普遍接受。盡管現(xiàn)在所知西藏扎西雪巴藏戲四支主要戲班（山南三支戲班和尼木塔榮藏戲）中有三支戲班的溫巴面具是黃面具，并且其中的雅礱扎西雪巴戲班后來發(fā)展成為扎西雪巴藏戲代表性的具有廣泛影響和較大認可度的戲班，而且巴塘藏戲表演扎西雪巴藏戲時溫巴也戴著黃面具，但是扎西雪巴藏戲現(xiàn)今仍被稱作白面具藏戲，這實屬不合情理。白面具是早期群眾依據(jù)瓊結賓頓戲班溫巴戴白色面具的特征而給予瓊結賓頓戲班的俗稱，另兩支戲班稱為“雅礱扎西雪巴”和“熱布央賓頓”，后為與藍面具藏戲劇種區(qū)分，研究藏戲的學者用白面具藏戲來指代扎西雪巴藏戲。其實這種稱呼并不能體現(xiàn)扎西雪巴藏戲的某些直觀的共有特征，因為大多數(shù)扎西雪巴藏戲戲班的溫巴戴的是黃面具。藏族傳統(tǒng)民間一般無“劇種”這一概念，通常直呼其戲班的名稱，如：雅礱扎西雪巴、瓊結賓頓、覺木隆、江嘎兒哇等，用面具的顏色（開場溫巴人物角色所戴面具）作為區(qū)分不同劇種的標志并稱呼劇種是學者的學術分類認知，它沿用并發(fā)揮了民間用白面具來稱呼瓊結賓頓戲班的習俗，分別用藍、白兩個面具稱呼西藏衛(wèi)藏地區(qū)主要的兩個藏戲劇種。作為藍面具藏戲劇種的稱謂有其一定的合理性，比較符合該劇種開場溫巴戴的面具都是藍色這一特點，包含和象征著對藍面具藏戲總體特征的認知。但是白面具的稱謂不僅不符合該劇種某種共有的特征，而且也得不到該劇種其他戲師的認可。雅礱扎西雪巴戲師國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人尼瑪次仁曾說：“來我們雅礱扎西雪巴采訪、觀看的學者、游客很多，他們看到溫巴所戴的黃色面具后問我說，你們戴的是黃面具，怎么叫作白面具藏戲，我們無以回答，非常尷尬。”?明確表示對劇種稱謂的不滿。

▲圖4 吾孜大殿左邊的“雅礱扎西雪巴”

▲圖5 吾孜大殿右面的“熱布央賓頓巴”

筆者認為，用扎西雪巴來替代白面具的稱謂更為合理，首先可以避免長期以來是白面具還是黃面具的不必要的爭執(zhí)或疑惑；其次雅礱扎西雪巴通常稱為扎西雪巴，該戲班是該劇種代表性的戲班，在表演水準、流傳廣度、社會影響等方面都具有典型性和公認性；再次不僅雅礱扎西雪巴稱為扎西雪巴，而且瓊結賓頓戲班的全稱也叫作“瓊結卡卓賓頓扎西雪巴”?或“瓊結扎西賓頓巴”“卡卓瓊結扎西賓頓”，其戲班稱謂中也帶有“扎西雪巴”和“扎西”這樣吉祥的詞匯，因此容易為戲班、學界和藏族群眾所接受。具體戲班或流派名稱也易于規(guī)范化，并且指向明確，不含混。如“雅礱扎西雪巴”“瓊結賓頓扎西雪巴”“熱布央賓頓扎西雪巴”，簡稱依然采用傳統(tǒng)稱呼：“雅礱扎西雪巴”“瓊結賓頓巴”“熱布央賓頓巴”。

三、扎西雪巴藏戲形成時間的討論

自20世紀80年代初，儺戲與儺文化的研究蓬勃開展以來，儺學似乎成了一門“顯學”。但儺是什么？儺文化起源于什么年代，是一個眾說紛紜的話題。

扎西雪巴藏戲何時形成？一直是藏戲學界討論的重要問題。學者的觀點有五世達賴時期形成；1200多年前形成；甚至推延至更早。普遍認可的觀點認為由湯東杰布（1385—1509）創(chuàng)立。

（一）扎西雪巴藏戲（即所謂白面具藏戲）形成于1200多年以前或更早?

該觀點的主要依據(jù)除了桑耶寺康松桑康林殿壁畫以外，還有部分現(xiàn)代文獻中提及的一些古寺（指大昭寺）內的壁畫畫有原始藏戲白面具表演的說法?，以及扎西雪巴藏戲表演時演員常常呼喊的“誒哈哈哈哈、誒哈哈哈哈”聲和開場溫巴所戴黃、白面具和頭上連戴的白山羊皮，被認為是象征馬等動物的叫聲和原始模仿動物的擬獸舞蹈等，因而說明其古老，由此推想扎西雪巴藏戲在1200多年前吐蕃藏王赤松德贊時期就已存在，甚至更早。

現(xiàn)已證明，桑耶寺康松桑康林殿壁畫作為扎西雪巴藏戲1200多年前形成的依據(jù)根本不能成立。大昭寺內表演白面具藏戲壁畫之說也不準確，該壁畫是后期繪制的，表演的也不是藏戲，而是野牛舞?。壁畫和史書文獻中找不到湯東杰布之前扎西雪巴藏戲形成的依據(jù)。

民間藏戲藝術家的口頭傳說認為，扎西雪巴藏戲和藍面具藏戲（兩劇種構成阿吉拉姆藏戲系統(tǒng)）由湯東杰布創(chuàng)立，并無半點超越此前形成之說法。迄今為止，在西藏有3個阿吉拉姆藏戲戲班堅持聲稱他們的戲班是由湯東杰布親自創(chuàng)立。其中兩個戲班分別為瓊結賓頓巴和雅礱扎西雪巴，另一個是湯東杰布家鄉(xiāng)的后藏昂仁縣藍面具迥日吾齊巴戲班。根據(jù)瓊結賓頓戲班歷輩藝人們的傳說，他們的“戲班是當年湯東杰布修建鐵索橋時創(chuàng)立的戲班，召集山南來的民工七姐妹創(chuàng)演藏戲的七位仙女般的女演員是瓊結縣的姑娘”?，“《卡卓瓊結扎西賓頓》是湯東杰布在世界屋脊的烏斯藏修建鐵索橋時創(chuàng)作的一個與其他藝術不同的獨具自身特色的藏戲藝術”?。

雅礱扎西雪巴戲班也有相同的口頭傳說，認為戲班的名稱也是由湯東杰布來到當?shù)貙ξ逄幍攸c命名而形成，這五處地名合稱為“吉祥五俱”（ 圖片 ）?。“我們的戲班是一個具有600多年悠久歷史的由湯東杰布親自來到此處并用吉祥五俱命名而形成的”?，在該戲班開場道白中也有相關湯東杰布修建曲吾日鐵索橋時，為籌款募捐創(chuàng)演藏戲的內容。1987年雅礱扎西雪巴剛恢復并來拉薩募捐籌款時，2004年因藏戲申報聯(lián)合國教科文組織人類非物質文化遺產名錄工作之需考察瓊結扎西賓頓和雅龍扎西雪巴時，以及于2018年4月28日、30日考察兩個戲班時，筆者聽到戲班的藝人們均有相同內容的表述。

老一輩學者雪康·索南塔杰和洛桑多吉曾在加桑木曲吾日寺見到《歷輩成就者傳》抄本中有湯東杰布修建曲吾日鐵索橋時，召集山南來的七姐妹創(chuàng)演阿吉拉姆藏戲的內容，與民間藏戲戲班口頭傳說相印證。只因加桑木曲吾日寺于“文革”期間徹底被毀，現(xiàn)無法尋見其載有相關內容的抄本。

關于扎西雪巴藏戲演員在表演時呼喊“誒哈哈哈哈、誒哈哈哈哈”之聲和溫巴頭戴白山羊皮，扎西雪巴藏戲藝人則有不同的說法：“誒哈哈哈哈的叫聲，表現(xiàn)為湯東杰布看了自創(chuàng)的藏戲，經(jīng)七姐妹表演，大喜過望而發(fā)自內心的笑聲，溫巴的面具為黃色，頭戴白山羊皮是借湯東杰布的裝束而形成，體現(xiàn)了人們對湯東杰布的無限崇敬和思念。”?各阿吉拉姆戲班尊崇湯東杰布，演出之時在場地中央高掛湯東杰布之唐卡畫像，下面擺上供品，以示對戲祖的供祭。

根據(jù)以上事實，筆者以為，對于扎西雪巴藏戲的形成特別需要尊重藏戲藝術家對自身戲劇歷史的話語權，它在一定程度上體現(xiàn)了歷史真實性，特別是當部分學者的學術評價明顯缺少可靠的有說服力的依據(jù)之時，這一點尤顯重要。現(xiàn)今，在無其他有信服力的客觀依據(jù)的前提下，扎西雪巴藏戲由湯東杰布首創(chuàng)之說更為恰當，這一說法也得到學界和社會的廣泛認同。

（二）關于湯東杰布創(chuàng)立阿吉拉姆藏戲之前的具有某種戲劇元素的藝術形式能否構成扎西雪巴藏戲形成的依據(jù)

構成戲劇的因素是多方面的，戲劇因其藝術表現(xiàn)形式的不同而被分為歌劇、話劇、舞劇、戲曲等，其構成元素也不盡相同，但其核心要素是演員通過某種或多種藝術表現(xiàn)形式、分角色扮演人物形象，表演具有完整情節(jié)的故事。藏族戲劇理論對“戲劇”概念有清晰的表述：“‘戲劇’是把以往發(fā)生的故事，用形體和不同語種的話語、歌舞進行表演呈現(xiàn)（   圖片圖片圖片 ）。”?藏族戲劇五支的論述則體現(xiàn)了對戲曲基本特征的認識：“戲曲需要具備的五個部分是：劇情講解員（或導引者）、奏樂者、扮相、逗趣者、演員（ 圖片 圖片圖片圖片圖片圖片 ）。”?劇情講解員即講解劇情梗概和導引劇情展開者（說“雄”者）。原始狩獵歌舞、藏族戲曲孕育期的某些帶有戲劇元素的歌舞、說唱等其他藝術形式是否就是扎西雪巴藏戲？依筆者之見，這主要看它是否具備了構成戲劇的核心要素及是否具備戲曲的基本特征，這一點也是區(qū)分藏戲和藏族其他藝術形式的依據(jù)所在。

上述問題的討論需要展開闡述，因篇幅所限，不再贅述。

結語

自20世紀80年代初，儺戲與儺文化的研究蓬勃開展以來，儺學似乎成了一門“顯學”。但儺是什么？儺文化起源于什么年代，是一個眾說紛紜的話題。

藏戲歷史研究的難點在于史書文獻記載的缺乏，但多學科、多視角的研究理念很大程度上可以彌補史料不足的缺陷。藏族具有較為豐富的圖像資源，并且有些壁畫圖像有明確的文字解釋，為研究提供了極大的方便。但也有壁畫圖像資料無文字注釋，對了解壁畫繪制時間、內容造成很大的困難，特別是由于附著壁畫的建筑或墻體隨著歲月的侵蝕、損毀而不斷修葺、重建，壁畫也隨之重新繪制，往往很難判斷壁畫繪制時間與內容。準確了解壁畫內容與繪制時間，需要借助考古成果并對繪畫風格、口述資料、間接史料等進行綜合考證，特別是對壁畫本身的細致觀察，采用以點帶面、整體觀照的方法進行分析、把握，使珍貴的圖像材料體現(xiàn)其應有的價值。

客觀、理性地審視藏戲歷史形成、演化過程，重視民間藏戲藝術家的口述史料，用戲曲學、考古學、人類學等多學科的多維視角考察、分析，研究其形成、發(fā)展軌跡，使學術認知回歸藏戲歷史真實，藏族壁畫的圖像學研究將在其中起到不可替代的重要作用。（攝影：格桑曲杰）

作者簡介：格桑曲杰，西藏民族藝術研究所研究員、西藏大學客座教授，主要研究方向為中國少數(shù)民族音樂、宗教音樂。