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【摘要】隨著歌手、文本、聽眾以及語境四要素的變化，歌手之于文本的首要角色從創(chuàng)編者向傳播者轉(zhuǎn)化，口頭傳統(tǒng)的演述性呈現(xiàn)出弱化的態(tài)勢。演述性的弱化由史詩文本化的內(nèi)驅(qū)力決定，它并非意味著口頭傳統(tǒng)的斷裂。物化文本給予敘事空間可資跨越的前提條件，在多形態(tài)的文本接受過程中，口傳史詩越來越多地跨越了地區(qū)、民族和國界，呈現(xiàn)出史詩敘事功能的多重性。整體而言，口傳史詩的傳承與當(dāng)代形態(tài)主要表現(xiàn)為演述性的弱化、文本形態(tài)的多樣化以及敘事功能的多重性。

【關(guān)鍵詞】口傳史詩；《瑪納斯》；演述性；文本形態(tài)；敘事功能

當(dāng)下語境中，口傳史詩的傳播不再止于口頭文化中的單一的民間形態(tài)，包括以印刷、音聲、電子等諸多介質(zhì)為載體的各種文本形態(tài)，為口傳史詩朝向未來提供了更多的可能。雕塑、繪畫、布偶，以及博物館、文化廣場等諸多物化形態(tài)更趨豐富，再加上根據(jù)史詩內(nèi)容改編的舞劇、歌劇、話劇、電視劇、電影、動漫等各種衍生文本的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的口頭文本居要的地位受到劇烈的震蕩。同時，圍繞“口頭”這一核心，生發(fā)出一種不可回避的焦慮：離開“演述”談口傳史詩是不是無源之水？口頭傳統(tǒng)在演述中獲得生命力，確然如此。但是，口頭傳統(tǒng)不僅僅只在演述中獲得生命力。與其深陷于任何“整理”都是再度書寫，任何“謹(jǐn)慎”都回不到原點的焦慮，不如正視口傳史詩的當(dāng)代形態(tài)。相較于“原點”，口頭文本更是“源點”。從單一的民間形態(tài)走向多種文本形態(tài)共存，正是口傳史詩面向未來，從自為走向自覺的進程。在當(dāng)下飛速的社會轉(zhuǎn)型和發(fā)展的語境下，弘揚和堅守“原點”有其合理性，但是厘清“源點”更為重要。口傳史詩的當(dāng)代形態(tài)不僅是值得探究也是亟待探究的現(xiàn)實話題。惟其如此，才能更為準(zhǔn)確、客觀、全面地把握口傳史詩綿長的生命力所承載的過去、當(dāng)下和未來。這也正好契合當(dāng)前學(xué)習(xí)貫徹落實習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中提出的“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”①的思想理念。

一、演述性的弱化：歌手的角色與演述傳統(tǒng)的四要素

在《故事的歌手》（The Singer of Tales）開宗明義的引言中，阿爾伯特·洛德（Albert B. Lord）指出，“這是一部關(guān)于荷馬的書。荷馬是我們的故事的歌手。而且，在一個更大的意義上，荷馬也代表了從洪荒難稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我們這部著作也是關(guān)于荷馬以外的其他歌手的書”②。從標(biāo)題到引言，“歌手”是個顯見的關(guān)鍵詞。按照洛德的說法，“一首口頭詩歌的創(chuàng)編（Composition）并不是為了演述（Performance），而是在演述中創(chuàng)編的”③。不論是演述、接受還是流布，最終都在具體演述場域中指向一次創(chuàng)編的完成。一次創(chuàng)編的完成即為“這一個歌”（the song）④的完成。“演述中的創(chuàng)編”呈現(xiàn)的是活形態(tài)口頭傳統(tǒng)演述、接受、流布的共時性特征。在這一過程中史詩歌手扮演了多重角色，他既是表演者、創(chuàng)作者，還是傳播者、保存者⑤。首要的是創(chuàng)編者。創(chuàng)編/創(chuàng)編者標(biāo)識了口頭史詩的文本屬性為口頭/聽覺，即聲音文本的本質(zhì)。由此，“歌手”才不僅僅是研究對象，更是研究立場與焦點。這部著作被視為口頭詩學(xué)的奠基之作，與“歌手”這個關(guān)鍵詞的確立是分不開的。

需要注意的是，從“帕里—洛德學(xué)說”，即“口頭程式理論”（Oral Formulaic Theory）的創(chuàng)立，到《塞爾維亞—克羅地亞英雄史詩中語音范型的功用》（The Role of Sound Patterns in Sebro-Croatian Epic，1956）與《口頭創(chuàng)作的詩學(xué)》（The Poetic of Oral Creation，1959），直至《故事的歌手》的面世，這些建構(gòu)了口頭詩學(xué)理論體系的重要論著，均以20世紀(jì)30年代在南斯拉夫的多個地區(qū)進行長期田野調(diào)查的資料為實證依據(jù)。彼時，南斯拉夫的阿多夫·梅迭多維奇是他們主要的采訪對象。但與此同時，在世界各國民間口頭史詩傳統(tǒng)中，還曾出現(xiàn)過十分活躍且成就卓著的諸如卡爾梅克的鄂利揚·奧夫拉、馬里的法迪基·斯索闊、吉爾吉斯斯坦的薩雅克拜·卡拉拉耶夫，以及中國柯爾克孜族的居素普·瑪瑪依、中國藏族的扎巴和桑珠、中國蒙古族的加·朱乃和琶杰等一大批杰出的史詩歌手。他們每一位不僅能演唱豐富的史詩篇目，駕馭龐大的篇幅，而且在語言藝術(shù)、創(chuàng)編技巧和敘事策略上造詣高深，對于史詩的情節(jié)隨手拈來，行云流水，隨口創(chuàng)編演唱。這些歌手往往能在與聽眾的互動中，通過即興創(chuàng)編實現(xiàn)“演述場域”中“這一個歌”的完成，以創(chuàng)編者的角色能動地參與口頭傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。從而，在歌手、文本、聽眾以及語境四要素共同構(gòu)成的演述傳統(tǒng)中，歌手的身份首要以文本創(chuàng)編者的角色實現(xiàn)了完達。

那么，歌手的角色與演述傳統(tǒng)的四要素是否靜態(tài)恒定？答案是否定的。在當(dāng)下，歌手、文本、聽眾、語境以及這四要素共同構(gòu)成的演述傳統(tǒng)均并非靜態(tài)恒常。歌手的角色與四要素構(gòu)成的演述傳統(tǒng)既各有變化，又緊密互動，兩者遠非守常不變。

以《瑪納斯》為例。其一，演唱《瑪納斯》史詩的歌手的數(shù)量及其演述篇幅急劇下降。20世紀(jì)60年代初，在克孜勒蘇柯爾克孜自治州所屬的三縣一市⑥進行的史詩普查中，尚有眾多能演唱三部或者三部以上的“大瑪納斯奇”⑦。郎櫻曾采訪了88位瑪納斯奇，記錄了40余種《瑪納斯》異文⑧。顯而易見，彼時史詩歌手群體還活躍于民間。但是到了21世紀(jì)，以上數(shù)據(jù)出現(xiàn)大幅下滑。近年來在阿合奇縣、烏恰縣的調(diào)查顯示⑨，大瑪納斯奇演唱的篇幅大多已降至《瑪納斯》第一部的四五個傳統(tǒng)章節(jié)，少數(shù)還能演唱第二部中的幾個故事章節(jié)。隨著老一輩史詩歌手的老齡化和離世，30%的柯爾克孜族鄉(xiāng)村已經(jīng)很難發(fā)掘到史詩歌手，70%的鄉(xiāng)村僅有一位史詩傳承人。阿合奇縣和烏恰縣田野調(diào)查的數(shù)據(jù)并非個例。不論是包括“中國三大史詩”在內(nèi)的中國北方英雄史詩群，還是南方創(chuàng)世遷徙史詩群，相較20世紀(jì)而言，史詩歌手與演述篇幅均呈現(xiàn)銳減態(tài)勢。

其二，史詩本體的形式日趨多樣化。19世紀(jì)，《瑪納斯》片段的第一個書面記錄文本出現(xiàn)。1980年以后，中國學(xué)界整理出版了大量的史詩文本。被學(xué)界譽為“當(dāng)代荷馬”的中國“大瑪納斯奇”居素普·瑪瑪依演唱的共計8部23萬多行的完整唱本，于1995年形成了柯爾克孜本18卷。進入21世紀(jì)，完成了漢文譯本18卷的出版，其后又有吉爾吉斯文本、英文本、德文本、日文本和哈薩克文本等。至21世紀(jì)，《瑪納斯》史詩基本形成了口頭傳承與書面?zhèn)鞑ァ㈦娮游谋救诤习l(fā)展的態(tài)勢⑩。這也正是中國史詩接受和傳播的現(xiàn)狀，一方面是口頭傳統(tǒng)中“活形態(tài)”的延續(xù)，另一方面是經(jīng)典化進程中出現(xiàn)的包括以印刷、音聲、電子等諸多介質(zhì)為載體的各種文本形態(tài)漸次出現(xiàn)。

其三，作為史詩接受者的聽眾越來越少。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)、多媒體時代的強勢出現(xiàn)極大地沖擊了柯爾克孜口頭傳統(tǒng)的原生態(tài)傳承傳播方式。傳統(tǒng)口頭文化傳播語境逐漸改變，年輕人離鄉(xiāng)進城，聽眾群量逐漸萎縮，難以形成口傳史詩賴以生存和傳播可持續(xù)傳承的需求。一項“克州烏恰縣柯爾克孜民眾對史詩以及《瑪納斯》認(rèn)知調(diào)查”的數(shù)據(jù)?如下：以40歲為臨界點，40歲以下的聽眾很少，40至50歲尚有一小部分，絕大多數(shù)為50歲以上。而其中又以35歲為分界點，在35歲以上的柯族民眾的認(rèn)知中，《瑪納斯》為史詩，尤其45歲以上者更為熟悉史詩情節(jié)，17至35歲者則多將《瑪納斯》視為故事，17歲以下者鮮有對“史詩”這一概念的認(rèn)知。

其四，當(dāng)下缺少傳統(tǒng)語境啟動歌手、聽眾與史詩異文三者聯(lián)動的巨大引擎力。與上述三點變化相應(yīng)的是，史詩傳承出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象：大部分60歲以下的中青年史詩歌手，并沒有足夠的機會通過口耳相傳的方式習(xí)得史詩。他們大多僅僅繼承了師父的演唱技巧與風(fēng)格。演述文本并不主要在師父的耳提面命與演述現(xiàn)場的互動中形成，而轉(zhuǎn)為主要從印刷本或者手抄本，甚至是當(dāng)下時髦的音聲數(shù)字媒體中獲取。就史詩的情節(jié)變異而言，歌手與聽眾的互動越來越少，對聽眾的依賴程度也越來越低。史詩的情節(jié)變異基本受制于聽眾和語境的傳統(tǒng)情形已經(jīng)逐漸式微，演述中依然有程度不同的變異。但是，這與“表演當(dāng)中的創(chuàng)編”，即在“演述場域”中能動地完成“這一個歌”的“即興創(chuàng)編”相去甚遠。

時移世易，現(xiàn)今不再是19世紀(jì)至20世紀(jì)那個杰出歌手活躍的時期，連續(xù)數(shù)日演唱史詩的盛大場景也鮮有復(fù)現(xiàn)，甚至有些地區(qū)的史詩演唱傳統(tǒng)已經(jīng)消弭。帕里和洛德的田野作業(yè)助手尼考拉·武依諾維奇（Nikola Vujnovic）曾感嘆道：“在阿多夫謝世之后，再也沒有人能像他那樣演唱了。”?這固然是贊譽，但何嘗不是對前景的擔(dān)憂。確然一語成讖，再也沒有人能像他那樣演唱了。演述內(nèi)容與傳統(tǒng)的演述日趨分離為史詩歌手習(xí)得和演述過程這兩個互為獨立的部分。在這一過程中，傳播成為演述的首要目的，歌手之于文本的主要角色是傳播者。

如果說歌手這一身份是由“演述者”“創(chuàng)編者”與“傳播者”三重角色構(gòu)成，那么，“創(chuàng)編者”和“傳播者”居于“演述者”的兩端。在從“這一個歌”（the song）到“一般的歌”（a song）?的過程中，兩端——“演述者”和“傳播者”的角色，通過中間的“演述者”的行為活力才得到充分體現(xiàn)并形成張力。史詩歌手這三重角色的結(jié)構(gòu)關(guān)系在口頭史詩的即興創(chuàng)編、演述和接受中建構(gòu)。同時，這一結(jié)構(gòu)關(guān)系也會隨著歌手、史詩文本、聽眾和語境的變化而變化。只要其中的一個關(guān)聯(lián)因素發(fā)生變化，那么就會帶動其他關(guān)系發(fā)生變化。比如，當(dāng)歌手之于文本的首要角色從創(chuàng)編者向傳播者轉(zhuǎn)化，歌手與聽眾的互動性減弱，口頭傳統(tǒng)的演述性就會呈現(xiàn)出弱化的態(tài)勢。

二、文本形態(tài)的多樣化：文本化與敘事空間

口傳史詩的“文本”（text）的概念兼有物化以及未物化的兩面性。相應(yīng)地，不論是作為動態(tài)的“文本化”的進程，還是靜態(tài)的“文本化”的結(jié)果，均必然涵攝這種兩面性。沃爾特·翁（Walter J. Ong）曾從詞源學(xué)上梳理闡釋了“文本”這一基本概念?。他從詞源學(xué)出發(fā)，在與書面形式的比照下，凸顯了口語形式中文本的復(fù)雜性。強調(diào)text的詞根意義為“編織”（weave），實則是將目力聚焦在了文本的生成方式上。從文本的生成方式而言，文本應(yīng)該與口語形式而非書面形式更兼容。然而，從文本的通行概念而言，書面形式居要使得口語形式成為其比附。可以說，他的論述不僅闡發(fā)了作為基本概念的“文本”，而且有明顯的正本清源的意味。這一論述與當(dāng)下對口傳史詩文本化的理解也是相宜的。于演述性的弱化而言，口傳史詩書面文本的出現(xiàn)是果而非因。進而言之，口傳史詩的書面文本是在文本化的過程中產(chǎn)生，但是，文本化絕不等同于書面化。

在歷時層面上，口傳史詩文本的同構(gòu)性和類型化必然逐漸凸顯，其流變性越來越弱而穩(wěn)定性越來越強，最終出現(xiàn)文本的定型。不論是《瑪納斯》第一部的十大傳統(tǒng)篇章，還是其具有鮮明特征的英雄史詩敘事模式?，都在這一過程中形成和發(fā)展。“最廣闊的接受就必定會要求以最嚴(yán)格的程度去恪守一個標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的版本。”?演述性的弱化固然與技術(shù)革命及現(xiàn)代化等因素的影響相關(guān)。但是，從目的論而言，口傳史詩流布得越廣，其再創(chuàng)編的機會則越少。需要強調(diào)的是，即便是在沒有書面文本的情況下，在口耳相傳的演述傳統(tǒng)中也存在著文本固定化趨勢。

如果說，創(chuàng)編者的角色帶來了“這一個歌”的豐富性，決定了口頭文本成為史詩文本的主要形式，那么，傳播者的角色則決定了“一般的歌”的穩(wěn)定性。正是在“這一個歌”定型為“一般的歌”的過程中，口傳史詩成為“這一個民族”的“這一部史詩”，進而才成為了“這一個民族”的“百科全書和精神博物館”?。這也正是口頭傳統(tǒng)在當(dāng)下的價值所在。正因如此，史詩文本化進程中由內(nèi)動力決定的演述性的弱化，并非意味著口頭傳統(tǒng)的斷裂，而是極大地導(dǎo)向了口傳史詩文本形態(tài)的多樣化。

其一，在口傳史詩的文本化進程中，介質(zhì)的多元化催生了物化文本的產(chǎn)生。在《怎樣解讀一首口頭詩歌》?中，約翰·弗里（John M. Foley）敏銳地注意到并專門分析了塞爾維亞的彼得洛維奇·涅戈什（Petrovi? Njego?）的案例。在論及口頭詩歌的多樣性及其重要性時，他強調(diào)“在一定程度上需要穿越傳統(tǒng)、文類，尤其是穿越詩歌的載體形式——介質(zhì)”?。弗里認(rèn)為，涅戈什的詩歌創(chuàng)作映射出的口承文化與書寫文化的交織，與19世紀(jì)末的內(nèi)哥羅的時代特征相符。與之遙相呼應(yīng)的是，1958年吉爾吉斯斯坦的學(xué)者們根據(jù)奇薩雅克拜·卡拉拉耶夫、薩恩拜·奧諾茲巴克以及保存在檔案部的手抄本中的代表性文本對《瑪納斯》（3部）書面文本的整理出版也是物化文本的一個經(jīng)典案例?。這種情形在我國于整個柯爾克孜族，以及其他民族的口頭傳統(tǒng)也極為相宜。如，被學(xué)界譽為“當(dāng)代荷馬”的我國新疆阿合奇縣的大瑪納斯奇居素普·瑪瑪依在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，完成了《巴格西》《托勒托依》《女英雄薩依卡麗》《庫爾曼別克》《艾爾托什圖克》《瑪瑪凱與紹波克》《英雄闊班》《英雄阿吉別克》等口傳史詩的付梓成書。在柯爾克孜族中，源于口頭傳統(tǒng)的書面文本作為口傳史詩的新的介質(zhì)已經(jīng)被人們普遍接受。通過受過教育能讀書識字的民間藝人的再度創(chuàng)作，大量的口頭史詩不斷地涌現(xiàn)出物化文本。

其二，史詩的物化文本在傳統(tǒng)演述語境之外，給予其敘事可資跨越時空的前提條件。弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）認(rèn)為，敘事是一種社會的“象征性行為”。這種象征性主要體現(xiàn)在它是對社會矛盾的“想象性解決”。敘事與敘事內(nèi)容之間是一組建構(gòu)與被建構(gòu)的關(guān)系。無論敘事形式如何，其內(nèi)容都是一種重建，均通過文本建構(gòu)的敘事空間（現(xiàn)實/歷史）呈現(xiàn)?。“瑪納斯奇”在茫茫草原演唱創(chuàng)編的《瑪納斯》是柯爾克孜人代代珍藏的無敵英雄的故事。在演述創(chuàng)編過程中，柯爾克孜人跨越了千年的時差，一次次地與往昔的英雄，也與今日的自我相遇在吟唱英雄的現(xiàn)場場域里。這種相遇直抵內(nèi)心深處，是只屬于柯爾克孜人的激蕩。“聽眾的參與不是個人的參與，而是集體的、趨同的參與。這種“召喚——回應(yīng)”模式形成固有的儀式：淺唱低吟、高歌唱和、吶喊助威、鼓掌歡呼，人們常常全身心地參與集體的交流當(dāng)中。”?進一步而言，口傳史詩與民族歷史文化的密切關(guān)聯(lián)使得其敘事內(nèi)容、敘事對象以及受眾具有本質(zhì)上的同一對應(yīng)的性質(zhì)。對這三者而言，整體上共同的感知基礎(chǔ)和記憶是一個永恒開放、不言自明的體系。最終，構(gòu)建了三者在敘事語境中共有的敘事空間。換言之，這一敘事空間具有特定區(qū)域、特定人群以及特定民族的單一性。然而，口傳史詩只有更多地走出本民族特定的文化空間，不斷融入更大的社會文化環(huán)境中，融入到多民族的文化共同體中，才能日益成為人類共有的精神財富，才能在更為廣闊的傳播中葆有生命力。從這個角度而言，物化文本是口頭文學(xué)流播得以延續(xù)和擴大的既現(xiàn)實又重要的途徑。相較于口頭文本，物化文本能夠突破一個地區(qū)、一個特定人群以及一種民族敘事空間的局限，使得構(gòu)建跨地區(qū)、跨民族、跨國界的新的敘事空間成為可能。

其三，多元文化的交流交融進一步催生了文本形態(tài)的多樣化。如果說，口耳相傳與原初單一的“演述場域”相對應(yīng)，那么在多元文化的交流中，口傳史詩則走向以文字、音像、圖像、雕塑、歌劇、舞劇等為介質(zhì)構(gòu)建的多形態(tài)“敘事場域”。作為特定時空下的口頭創(chuàng)作，口傳史詩傳播跨越的時空越久遠，或曰，敘事空間的跨度越大，史詩敘事及其文本形態(tài)的豐富性與現(xiàn)代性就越強。一味地固守和強調(diào)原初的口耳相傳為唯一需要保持的傳承方式，其當(dāng)下性與現(xiàn)代性就會越來越弱，對其與時俱進的發(fā)展動力的掣肘就越大。在民族融合和多元文化交流的態(tài)勢下，在不斷延展的敘事場域中，史詩才更有可能在新的語境中，在鑄牢中華民族共同體意識的過程中，找到自身發(fā)展的暢通軌道。自19世紀(jì)起，在原初的單一的民間口頭文本形態(tài)基礎(chǔ)上，《瑪納斯》又出現(xiàn)了手抄本、轉(zhuǎn)寫本、印刷本、翻譯本等多種文本類型。如，中國的“大瑪納斯奇”居素普·瑪瑪依演唱的共計8部23萬多行的完整唱本，于1995年形成了柯爾克孜本18卷，隨后又出版了漢文本、吉爾吉斯本、英文本、德文本和日文本，以及維吾爾文版、哈薩克文版等。早在1930至1940年，《瑪納斯》的舞臺劇《阿依曲萊克》就在吉爾吉斯斯坦人民中引起了強烈的震蕩。在這部舞臺劇之后，又有3部紀(jì)錄片和故事片在吉爾吉斯斯坦問世?。進入21世紀(jì)，《瑪納斯》舞臺劇的表演在吉爾吉斯斯坦以及中國都得到不斷賡續(xù)發(fā)展。就我國的情況而言，2015年，無錫演藝集團與克孜勒蘇柯爾克孜自治州阿合奇縣文工團合作的《瑪納斯》舞劇登上國內(nèi)舞臺，引起了轟動。2017年10月1日，由中央歌劇院擔(dān)綱的歌劇《瑪納斯》首次在北京上演，隨后，又在多地多場次上演。2020年，江蘇文化援疆項目《瑪納斯》歌舞劇在南京紫金大戲院首演。此外，2018年9月21日，《瑪納斯》繡塑工藝品在烏魯木齊市的天山美術(shù)館亮相，“以多維、立體的藝術(shù)形象，用針線言語講述英雄瑪納斯的傳奇故事”?。史詩人物惟妙惟肖，妙趣橫生，別有一番趣味。此外，在新疆、青海、黑龍江等地樹立起的瑪納斯雕塑，以《瑪納斯》為主題的大型繪畫得到國家博物館收藏都預(yù)示著史詩的多元傳播必將被更多人所接受，使史詩傳統(tǒng)得到進一步普及。綜上所述，口傳史詩的傳承已經(jīng)從一次性演述的音聲形態(tài)延伸至文字、圖像、雕塑、電子文本等為介質(zhì)的多種物化形態(tài)。相應(yīng)地，在當(dāng)下中華民族多元一體的交融交流，多民族走向融合的過程中，作為最基本的研究對象，口傳史詩的文本也已然突破了先前以傳統(tǒng)語言學(xué)和文學(xué)研究的文本為基準(zhǔn)的定義，不僅呈現(xiàn)出形態(tài)的多樣化，而且大有盛放之姿。

三、敘事功能的多重性：認(rèn)同、重建與對話

史詩是一種特殊而宏大的敘事樣式。可以說，敘事是史詩自身存在及其建構(gòu)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容、表現(xiàn)意義的基本形態(tài)。學(xué)界一般認(rèn)為，文學(xué)史上對史詩研究的歷史可以上溯至古希臘，又將對《詩學(xué)》的重新發(fā)現(xiàn)視為其理論研究的開端。長期以來，古典語文學(xué)的方法占據(jù)了史詩敘事研究的主流。隨著口傳史詩研究的深入，史詩敘事功能的復(fù)雜性逐漸為學(xué)者重視。越來越多的目力聚焦在人類共同體的口頭傳統(tǒng)以及口傳史詩與特定人群的關(guān)聯(lián)上。史詩在文化傳統(tǒng)中的功能開始成為研究的重要內(nèi)容。作為古老的敘事文學(xué)樣式，史詩往往將民間敘事的各種文類與壯闊的民族歷史交織在一起，堪稱各自民族文化史上的巔峰。口傳史詩的一次次演述不僅展現(xiàn)了特定英雄的宏大敘事，而且連接了千百年的歷史與當(dāng)下的日常生活，承續(xù)了作為整體的民族精神和情感。勞里·杭柯（Lauri Honko）指出：“現(xiàn)在已經(jīng)可以就群體認(rèn)同做出如下界定，它是一套凝聚人們的價值觀、符號象征和情感的紐帶，通過持續(xù)不斷的對話協(xié)商，為我們在天地間創(chuàng)建一個空間（同時將‘我們’與‘他們’區(qū)別開來）。”?在悠長的口耳相傳的歲月中，不乏這樣的實例。

千年以來，史詩的演述與人們的生活世界互生互映。一方面，《瑪納斯》與柯爾克孜人民的密切關(guān)聯(lián)是在歷史變遷與民族發(fā)展中形成的。雖然，隨著一代又一代的歌手們不斷根據(jù)各自時代在演述過程中給史詩加入了新的人物、情節(jié)并由此增添了新的人名、地名及故事，給研究者的科學(xué)溯源帶來了困難，但是，于柯爾克孜人民而言，那是他們十分熟悉的，一聽就能明白史詩的情節(jié)、人物、風(fēng)俗、儀式以及生活方式，更是他們的歷史和主要的日常生活。另一方面，獨特的外部自然條件既是柯爾克孜人也是《瑪納斯》賴以生存的社會生活空間。在歷史上，柯爾克孜族是典型的山地游牧民族。深山峻嶺中的冬季尤為漫長，每年5月下旬至6月初他們才能離開冬季牧場，到9月中旬又要離開夏季牧場。分散、漫長與孤獨的游牧生活周而復(fù)始，群眾性消遣娛樂的機會很少。只有在秋冬季節(jié)，散居的牧民才會聚集一堂。白天，參加諸如賽馬、摔跤、叼羊、獵鷹、奧爾多（攻皇宮）等競技娛樂活動。晚上，則聆聽《瑪納斯》。氣候和節(jié)日決定著人們生活的模式與周期，而日常生活又往往圍繞著與出生、成年、婚姻、喪葬等人生禮儀活動的相關(guān)事件?。那么，在社會生活急速轉(zhuǎn)型的當(dāng)下呢？這種浪漫主義的民族情懷是否依然是他們生活的主旋律呢？答案可能是否定的。

人們生活的世界由賴以生存的外部自然條件與浸潤其中的社會生活空間組成。在長期的實踐活動中，兩者完美地融合在《瑪納斯》史詩的演述當(dāng)中。可以說，《瑪納斯》的演述傳統(tǒng)與柯爾克孜人的生活世界具有相稱對應(yīng)的性質(zhì)。在這個層面而言，作為民間形態(tài)的口傳史詩，其敘事及敘事功能與人們的生活世界融為一體，通過在特定群體的口頭交流，建構(gòu)共同的族群記憶，從而實現(xiàn)民族身份的認(rèn)同。

如前所述，口傳史詩的演述性已然日趨弱化，其文本形態(tài)已然更趨多樣化。口傳史詩單一的民間生存形態(tài)正不斷地被突破，不斷地從民間延展到跨文化的語境中。隨著文本形態(tài)的多樣化與敘事空間跨越兩者之間雙向推進，口傳史詩越來越多地跨越了地區(qū)、民族和國界。相應(yīng)地，口傳史詩在文化傳統(tǒng)中的敘事功能也漸趨復(fù)雜。在多形態(tài)的文本接受過程中，越來越多的他者帶著自身的視閾感受史詩文化的異質(zhì)性，同時也感受史詩的魅力。當(dāng)下語境的豐富性、時代性以及地域性等多元復(fù)合的特性，帶來口傳史詩敘事功能研究的諸多新視野。僅在瑪納斯奇對演唱禁忌的恪守到打破的變化中，就窺得口傳史詩敘事功能的多重性的趨勢。

大量的田野調(diào)查顯示，《瑪納斯》史詩的世俗化特征明顯，瑪納斯奇可以不受類似于40歲之前不能演唱史詩等傳統(tǒng)禁忌，隨時都可以應(yīng)約演唱，通常以娛樂和教育為主要表演目的。當(dāng)然，在瑪納斯奇的表演中曾經(jīng)存在著嚴(yán)格的禁忌，主要表現(xiàn)為對年齡、性別和演唱內(nèi)容與場合的限制。如中國的“大瑪納斯奇”居素普·瑪瑪依就曾被父親告知，不超過40歲千萬不能在眾人面前演唱《瑪納斯》，否則會因為承擔(dān)不起神靈的重托和希望而招來大禍?。與此同時，瑪納斯奇?zhèn)儫o一例外地將自己的學(xué)藝有成歸功于“神靈夢授”。這一根深蒂固的觀念來自柯爾克孜古老的薩滿文化根基。從詞源學(xué)來看，瑪納斯奇與薩滿之間有著密切的淵源關(guān)系，甚至是重疊的關(guān)系?。薩滿產(chǎn)生于人和神以及周遭萬事萬物的關(guān)系還很親密的時代。在那個時代，人們將一切活動與神靈或者神意聯(lián)結(jié)在一起。神圣性往往與禁忌辯證相生。有禁忌的演述行為背后是史詩及其賦予演唱者的神圣性。與其說史詩歌手是在恪守這些禁忌，不如說是通過表達敬畏為神圣性提供了力證。在柯爾克孜族的歷史上，瑪納斯奇曾身兼歌手和薩滿的雙重職能，在民族文化的發(fā)展、保護和傳承中舉足輕重。這些看似雙重的身份實則具有同一性，即均為禁忌與“神圣性”的相生互證。可以說，正是這種扎根于民間傳統(tǒng)文化的相生互證，滋養(yǎng)了史詩敘事的民族認(rèn)同功能。

一切文化都在歷史的陶冶中，隨著時代的進步和社會的變遷發(fā)生與時俱進的變化，口傳史詩也概莫能外。2018年10月24至25日，央視綜藝頻道《文化十分》欄目播出了“‘尋找三大英雄史詩傳承人系列’之史詩《瑪納斯》”上下兩集，主要展示了新疆維吾爾自治區(qū)克孜勒蘇柯爾克孜自治州阿圖什市哈拉峻鄉(xiāng)的當(dāng)代史詩歌手。在不算長的20分鐘里，以下三個方面的變化最引人深思：其一，瑪納斯奇的年齡層次。可以說，瑪納斯奇的年齡基本全面覆蓋了老中青少四個層次。如，阿不都別克·俄斯坎為中年傳承人的代表，扎力哈爾巴依代表著年輕的史詩愛好者，有“小瑪納斯奇”之稱的扎力哈爾別克·托合提巴依則剛剛12歲。其二，瑪納斯奇學(xué)成的歸因。三個年齡層的傳承人提及的學(xué)藝方式有手抄唱本和史詩培訓(xùn)班，如扎力哈爾別克·托合提巴依是從5歲開始在家邊看書邊模仿學(xué)習(xí)《瑪納斯》。其三，瑪納斯奇公開表演的年齡。扎力哈爾別克·托合提巴依不到10歲起就經(jīng)常公開演唱《瑪納斯》了。顯見，不僅原本嚴(yán)格限定的年齡被極大地延展，而且“神靈夢授”的觀念也日漸淡化。可以說，在當(dāng)下的生存狀態(tài)中，瑪納斯奇已經(jīng)不再恪守原初的傳統(tǒng)演述禁忌。世界已經(jīng)成為依照經(jīng)驗認(rèn)識的現(xiàn)實，人們對神話與傳說不再深信不疑，瑪納斯奇的薩滿身份不斷走向世俗化，這些固然是禁忌被打破的原因。但是，這個短片本身提供了更為深遠的視角。

近年來，習(xí)近平總書記在不同的重要場合提及中國三大史詩，盛贊三大史詩為中華民族提供了豐厚的滋養(yǎng)，為世界文明貢獻了華彩篇章。進而提出，對于少數(shù)民族文藝，“要保護好、發(fā)展好，讓它們在祖國文藝百花園中綻放出更加絢麗的光彩”?。正是在文化和旅游部、中國社會科學(xué)院等的大力支持下，《文化十分》欄目派出多路記者赴西藏、新疆等地實地走訪調(diào)研和采訪拍攝。央視此次推出的“尋找中國三大英雄史詩傳承人系列”可謂是集結(jié)了政府、學(xué)者以及本民族文化實踐主體的多重力量。這部僅20分鐘的短片，實則承載了在多重視角下呈現(xiàn)民族文化的重任。其中，既要呈現(xiàn)當(dāng)?shù)孛癖妼ξ幕淖晕已哉f，也要體現(xiàn)學(xué)者的對象化的理解和支撐來源的國家要求。換言之，尋找到的傳承人如何意味著被發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)的文化如何。選擇與被選擇是傳統(tǒng)進入文化的關(guān)鍵。

從這個角度而言，作為整體性的文化由諸多傳統(tǒng)匯聚而成。通過某種逐步秩序化過程的建構(gòu)，傳統(tǒng)得以進入文化，成為具有特定功能的系統(tǒng)與有機體，進而在與人們社會生活的結(jié)合中顯示出其價值。也就是說，在現(xiàn)代化對傳統(tǒng)中神圣性祛魅的視野之外，《瑪納斯》演述中禁忌的打破還可視為傳統(tǒng)進入文化時的自我重建。禁忌的打破只是這種自我重建的表現(xiàn)之一。在當(dāng)下，口傳史詩打破的何止于此。在民間敘事的漸變中，史詩敘事從單一的民間形態(tài)走向多形態(tài)文本的共存，正是口傳史詩從自為走向自覺的進程。如果說，口傳史詩的演述是將千百年間傳承下來的敘事與特定時空的當(dāng)下日常生活實踐聯(lián)系起來，那么，在自我文化的傳承中，這一聯(lián)系則側(cè)重于自我身份的認(rèn)同。如果說，口傳史詩的多形態(tài)文本推進了多元文化的交流，那么，在傳播過程或者說“被再解讀”的過程中，這一推進則側(cè)重于自我身份的重建與對話。進而，通過重建與對話，在中華多民族文化共同體中趨達民族身份的認(rèn)同。

結(jié)語

至21世紀(jì)初，民間史詩口頭演述的場景就已極鮮見。曾經(jīng)，這些口頭演述傳統(tǒng)極大地震撼和改變了中國的史詩學(xué)研究。如今，我們不得不面對“人亡歌歇”的可能。我們該如何面對最后一名史詩歌手的去世？口傳史詩傳承的究竟是什么？該如何傳承？進一步而言，口傳史詩如何朝向未來？筆者再次強調(diào)，只有在對口傳史詩當(dāng)代形態(tài)的正視和探究中，才能更為準(zhǔn)確、客觀、全面地把握口傳史詩綿長的生命力所承載的過去、當(dāng)下和未來。演述傳統(tǒng)的弱化乃至消亡固然是一個時代的終結(jié)，但又何嘗不是開啟了新世紀(jì)的“演述”。口傳史詩的當(dāng)代形態(tài)實則開拓了更為廣闊的傳播場域，進而，極大地促進了口傳史詩的跨文化交流，為口頭傳統(tǒng)的傳承、傳播與新生描繪了可期的前景。正是對史詩學(xué)術(shù)史不斷地詮釋，“賦予”了研究對象新的意義，使得口傳史詩在新的語境中持續(xù)演進，進而超越“口耳相傳”的形式，呈現(xiàn)出當(dāng)代形態(tài)。正因如此，梳理口傳史詩學(xué)術(shù)史，首先必須有思辨意識，才能在學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)的把握中建構(gòu)和詮釋史詩學(xué)發(fā)展的潛在動力。

本文為國家社會科學(xué)基金項目“比較詩學(xué)視野下的《瑪納斯》研究”（項目編號：18BZW185）、國家社科基金重大項目“阿爾泰語系諸民族民間文學(xué)比較研究”（項目編號：18ZDA272）的階段性研究成果。

作者簡介：榮四華，江西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向為民間文藝學(xué)。

阿地里·居瑪吐爾地，柯爾克孜族，中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員，中國社會科學(xué)院大學(xué)教授，主要研究方向為口頭傳統(tǒng)、史詩學(xué)。