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摘要：以福建“作場(chǎng)”的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研討論為基礎(chǔ)，聚焦“作場(chǎng)”的歷史背景梳理、文化傳統(tǒng)挖掘，針對(duì)福建戲曲研究者從戲曲學(xué)角度進(jìn)行的學(xué)術(shù)判定，回應(yīng)與“作場(chǎng)”相關(guān)的主要問題。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)的原則出發(fā)對(duì)“作場(chǎng)”所涉及的社會(huì)群體、藝術(shù)形態(tài)、文化品格等內(nèi)容，進(jìn)行研究方法的總結(jié)，對(duì)活態(tài)表演藝術(shù)形態(tài)的遺產(chǎn)定位進(jìn)行理論探索。研究活態(tài)文化遺存的歷史與傳續(xù)時(shí)，對(duì)文獻(xiàn)解讀所涉及的特定名詞，根據(jù)其內(nèi)涵的歷代演變，要取其下限，而慎重地定其上限；對(duì)于文獻(xiàn)涉及的文化形態(tài)，在綜合其文化要素時(shí)，要取其整體，而慎重地探討其細(xì)節(jié)；對(duì)于文化形態(tài)的文化品格判斷時(shí)，要取其活態(tài)創(chuàng)造，而慎重面對(duì)其靜態(tài)形式的原則。

一

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作推進(jìn)的過程中，于2003年10月在聯(lián)合國(guó)教科文組織第32屆大會(huì)通過、2006年生效的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為五類，中國(guó)戲曲藝術(shù)基本屬于“表演藝術(shù)”。當(dāng)然，特定的劇種形態(tài)例如藏戲，就兼跨了“口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言”“社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)”等類[1]。這從一個(gè)側(cè)面也反映出中國(guó)戲曲在以表演為基礎(chǔ)的藝術(shù)傳續(xù)中，立足戲曲的特定表現(xiàn)方式、戲曲與社區(qū)群體互動(dòng)形成的特定關(guān)系等基礎(chǔ)之上，展現(xiàn)出并不一致的文化品格，甚至存在著更加多元的文化屬性和文化發(fā)展空間。中國(guó)戲曲遺產(chǎn)的這種界定，改變著傳統(tǒng)以來形成的將“戲曲”單一地作為“舞臺(tái)表演藝術(shù)”的文化認(rèn)知，也改變著近百年來對(duì)于“戲曲”的文化認(rèn)知形式。

眾所周知，戲曲在歷代的傳承創(chuàng)造過程中，一直不間斷地伴隨著理論研究，在古典戲曲趨于繁榮的明清時(shí)期，大量的研究著述同樣形成了相對(duì)完善的理論體系。從王國(guó)維《宋元戲曲考》的寫作開始，戲曲研究進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)層面，一百多年來嘗試出現(xiàn)的多元學(xué)術(shù)視角，為戲曲研究推出了大量成果，在核心的文本、文獻(xiàn)、文學(xué)研究方法基礎(chǔ)上，也將戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)、表演藝術(shù)、活態(tài)藝術(shù)進(jìn)行了很多極富創(chuàng)造性的研究探索。事實(shí)上，兩種研究趨向面對(duì)有著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”屬性的“戲曲”而言，更需要實(shí)現(xiàn)多元化方法的合流。尤其是面對(duì)資料不夠豐富的活態(tài)戲曲藝術(shù)，在積極挖掘文本、文獻(xiàn)、文學(xué)資源的同時(shí)，要更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貋戆盐掌洹盎顟B(tài)”的藝術(shù)形態(tài)和表演內(nèi)容。

2018年2月23至26日，福建省藝術(shù)研究院、永安市人民政府、大田縣人民政府共同主辦的“福建雜劇作場(chǎng)戲”學(xué)術(shù)考察活動(dòng)在福建省永安市槐南村、三明市大田縣隆重舉行。受葉明生先生的邀約，海峽兩岸數(shù)十位戲曲研究者在此進(jìn)行了觀摩學(xué)習(xí)和研討交流。葉明生先生是知名的戲曲學(xué)者，在戲曲人類學(xué)田野調(diào)查領(lǐng)域成果卓著，經(jīng)過他的調(diào)查和福建藝術(shù)研究院戲曲研究同仁的共同研究，深藏于三明、大田、永安等地有著數(shù)百年歷史的“作場(chǎng)”，得以展其輝光。這種將文獻(xiàn)與田野、歷史與現(xiàn)狀、理論與實(shí)際相結(jié)合的學(xué)術(shù)理念，正是中國(guó)戲曲研究百年來所秉持的最重要的方法。

槐南村作場(chǎng)之“判官口訣”

關(guān)于“作場(chǎng)”，葉明生先生和福建省藝術(shù)研究院的專家學(xué)者進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的跟蹤調(diào)查，調(diào)研與研討期間提供給與會(huì)者的《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》[2]，匯集了這些學(xué)者田野調(diào)查基礎(chǔ)上的實(shí)錄與研究成果。讓后繼的調(diào)查研究者借助這部資料匯編，能夠更好地進(jìn)入社區(qū)，進(jìn)入文化形態(tài)的深度研究中。順著這些已有成果，結(jié)合本次調(diào)研，“作場(chǎng)”的許多文化細(xì)節(jié)被呈現(xiàn)出來。

“作場(chǎng)”是福建中部三明市大田縣朱坂村和永安市槐南村保存至今的文化形態(tài)，朱坂村的稱為“豐場(chǎng)”，槐南村的稱為“人場(chǎng)”，兩地保留的一些清代和民國(guó)年間的鈔本記錄了“作場(chǎng)”的相關(guān)主要儀式、表演活動(dòng)。“作場(chǎng)”二字來自于這個(gè)文化形態(tài)的重要發(fā)現(xiàn)者羅金滿在《大田、永安宗族做場(chǎng)戲遺存探述》中所標(biāo)出的“做場(chǎng)戲”[3]。葉明生等福建藝術(shù)研究院相關(guān)學(xué)者均用“作場(chǎng)戲”來標(biāo)定遺存于兩地的文化形態(tài)，特別是葉明生的《福建宋雜劇的發(fā)現(xiàn)及其戲劇形態(tài)考探》在提到“作場(chǎng)戲”時(shí)，特意注明：“大田縣朱坂村演出文本稱其戲?yàn)椤S場(chǎng)’‘作場(chǎng)’，永安市槐南村演出文本稱其戲?yàn)椤藞?chǎng)’‘做場(chǎng)’。鑒于兩地名稱不一，但都稱其原意皆為‘作場(chǎng)’。故本文為表述方便，統(tǒng)一稱之為‘作場(chǎng)戲’”[4]。顯然，學(xué)術(shù)界與傳承者對(duì)于用“作場(chǎng)”來標(biāo)定這一文化形態(tài)已達(dá)成較為一致的共識(shí)。

朱坂村《豐場(chǎng)總綱》影鈔本

朱坂村作場(chǎng)之“闊公繞境”

“作場(chǎng)”是由基層家族家庭傳承已久的戲曲演劇活動(dòng)，同時(shí)也是由基層民眾深度參與的信仰禮俗行為，深深地附帶著槐南、大田兩地民眾千百年來所賦予的獨(dú)具個(gè)性的文化品格。在這個(gè)藝術(shù)形態(tài)中，中國(guó)古代戲曲史上許多重要的名詞甚至含義，都被頑強(qiáng)地保存并傳承下來，例如作場(chǎng)、雜劇、子弟等；當(dāng)然，中國(guó)戲曲史上的很多藝術(shù)形態(tài)在作場(chǎng)戲中都有近乎一致的存留，例如啰哩連、詩(shī)詞詠嘆、曲牌音調(diào)、正音、鄉(xiāng)談等。特別是一些地域藝術(shù)現(xiàn)象，例如大腔、小歌、田公、闊公等，在這里都有和諧的依存。這些文化現(xiàn)象非常值得戲曲界共同研討，由此來進(jìn)一步拓展對(duì)中國(guó)戲曲史的深度研究。當(dāng)然這些現(xiàn)象也進(jìn)一步提示我們，當(dāng)前所看到的“作場(chǎng)”這樣一個(gè)文化標(biāo)本，正是一個(gè)時(shí)代的戲曲文化與地域鄉(xiāng)土文化、戲曲藝術(shù)樣式與宗教信仰、群體性的表演藝術(shù)與宗族的血緣文化之間，彼此交織，相互作用，共同形成的獨(dú)特的文化藝術(shù)形態(tài)。這正符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念中所包含著的“世代相傳”“被不斷地再創(chuàng)造”“為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感”[5]等諸多內(nèi)涵界定，體現(xiàn)的正是在獨(dú)特的社會(huì)歷史文化空間中人的創(chuàng)造力。從這個(gè)角度而言，“作場(chǎng)”正是槐南、大安和福建非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，需要今天的人們共同珍視、傳承保護(hù)。在中國(guó)進(jìn)入新時(shí)代、呈現(xiàn)新氣象、展示新作為的今天，將這一珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)完整呈現(xiàn)出來，合理保護(hù)下去，有序傳承下去，能夠讓作場(chǎng)戲成為構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化體系的重要內(nèi)容，持續(xù)地發(fā)揮團(tuán)結(jié)宗族、和睦社區(qū)、傳承文化的重要價(jià)值和作用。

二

“福建雜劇作場(chǎng)戲”是福建戲曲研究同仁在調(diào)查過程中最后確定的一個(gè)界定，也是對(duì)處于福建永安、大田兩地的這個(gè)藝術(shù)形態(tài)的文化標(biāo)識(shí)。“作場(chǎng)”是在演出文本中出現(xiàn)的概念，尤其是“場(chǎng)”的概念，是這個(gè)藝術(shù)形態(tài)核心傳達(dá)的文化主旨；“雜劇”，顯然與這個(gè)藝術(shù)形態(tài)中的表演內(nèi)容有關(guān)；而“福建”，顯然是地域空間的界定。事實(shí)上，三個(gè)詞匯組合疊加起來，卻并不完全呈現(xiàn)基于特定地域空間的特定藝術(shù)形態(tài)及其表演內(nèi)容的唯一內(nèi)涵：一則在于這個(gè)概念最后落腳點(diǎn)在“戲”，遺失了這個(gè)文化形態(tài)中不屬于“戲”的文化內(nèi)容；二則在于“福建雜劇”所形成的語(yǔ)義表達(dá)，很容易成為戲曲相關(guān)爭(zhēng)議話題的佐證，例如宋元南戲的生成地討論，即南戲在宋元時(shí)期肇始于“永嘉雜劇”，而福建因境內(nèi)存在的古老劇種遺存而被認(rèn)為是南戲的重要生發(fā)地，因此，所謂“作場(chǎng)戲”實(shí)際被看成是宋雜劇形態(tài)在福建的一種存在狀態(tài)。特別是在2018年之前的相關(guān)界定與研究中，“作場(chǎng)”實(shí)際也被冠以“宋雜劇作場(chǎng)戲”，隱然可見相關(guān)研究者試圖通過這個(gè)藝術(shù)形態(tài)，對(duì)福建戲曲史的建構(gòu)心態(tài)與研究視角。

“作場(chǎng)”到底是怎樣的藝術(shù)形態(tài)？確實(shí)，作場(chǎng)是家族傳承、民眾參與的區(qū)域禮俗行為，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的信仰色彩，而且又極具地方個(gè)性，保留了多元的文化內(nèi)容。戲曲史上出現(xiàn)的很多歷史性的詞匯，例如作場(chǎng)、雜劇、子弟、啰哩連等，都雜糅于作場(chǎng)戲的文本與表演中。

例如作場(chǎng)里頻繁出現(xiàn)的“啰哩連”，在戲曲史研究中得到很多關(guān)注，諸多的研究結(jié)論涉及這個(gè)詞匯在戲曲藝術(shù)中的特殊內(nèi)涵，甚至由此可以追溯到獨(dú)特的族群。比較確切的是，這個(gè)詞匯與古典戲曲形成的早期演出形式是存在密切聯(lián)系的。中國(guó)藝術(shù)研究院所存清乾隆十五年（1750）沈文彩鈔本《長(zhǎng)生殿》第24出《埋玉》就附著一套“啰哩連”，在同時(shí)期宮廷演出《封天神榜》等大戲時(shí)，同樣有“啰哩連”唱誦及其儀式。應(yīng)該說，這個(gè)相對(duì)普遍的演出內(nèi)容和演出形式，直到清代早期都還存在，但是在昆曲演出中逐漸消失了，在近代以來的劇種演出中也基本消失。與“啰哩連”相關(guān)的即是戲曲開場(chǎng)，在《豐場(chǎng)總綱》的《場(chǎng)師二次游場(chǎng)》請(qǐng)師父即列所唱“太子千秋歲，春風(fēng)畫錦堂。一枝風(fēng)摘葉，放出滿庭花”[6]，這支曲文與福建古老劇種開場(chǎng)所唱基本相同，即《梨園原》“論戲統(tǒng)”所列梨園“古制”的“引口詞”（詞云：太子千秋歲，春風(fēng)晝錦堂。一株紅芍藥，開遍滿庭芳）[7]，從這里能夠看到“作場(chǎng)”所呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)有著古老的淵源。

此外，在“作場(chǎng)”中有所謂“大腔”的高腔系統(tǒng)的演唱，像太白金星出場(chǎng)時(shí)所唱的“碧天一朵瑞云飄”（詞云：碧天一朵瑞云飄，俺只見南極老仙來到。頭戴著三清如意冠，身穿著八卦九宮袍。排列龍章，福祿壽三星齊來到）[8]。這支曲子在粵劇的開場(chǎng)例戲中也有類似的表演內(nèi)容，稱為《八仙賀壽》，用粵劇的古老腔演唱，因?yàn)橐赃@支【碧天】作為首曲，這個(gè)“賀壽”也被稱之為《碧天賀壽》（詞云：碧天一朵瑞云飄，壽筵開南極老人齊來到。頭戴著七星冠三斗笠，身穿著八卦九宮袍。騎白鶴引著黃鹿，端的是福祿壽三星齊來到）[9]。“作場(chǎng)”的這套曲文跟粵劇“碧天”的套曲結(jié)構(gòu)形式近乎一致，這也證明了“作場(chǎng)”中包含了明清古典戲曲的部分內(nèi)容。這支【碧天】其實(shí)是明代廣為盛行的一套散曲，《群音類選》北腔【雙調(diào)】下就收錄慶壽散曲一套，由【新水令】【雁兒落】【得勝令】【川撥箏】【七弟兄】【梅花酒】【收江南】【尾聲】八支曲子構(gòu)成，其中【新水令】詞云：“碧天邊一朵瑞云飄，有南極老人來到。戴七星長(zhǎng)壽冠，穿八卦九宮袍。引著這虎鹿猿鶴，則聽的九天外動(dòng)仙樂。”[10]顯然成了“作場(chǎng)”和粵劇古典品質(zhì)的共同表現(xiàn)內(nèi)容。特別是《群音類選》中的這些散套內(nèi)容，使用的是明代中葉戲曲聲腔盛行時(shí)的“北腔”，這也決定了這些音樂文學(xué)具有更多普及性。粵劇的古老腔也叫大腔，即高腔、昆腔等清代以前就進(jìn)入廣東的戲曲音樂形態(tài)，而且這類戲曲用舞臺(tái)官話來演唱。顯然，“作場(chǎng)”在語(yǔ)言適用與古老聲腔的特征上，都顯示著其藝術(shù)構(gòu)成內(nèi)容的古典特征，且藝術(shù)內(nèi)容具有較強(qiáng)的包容性。

“作場(chǎng)”的音樂構(gòu)成，除了類似“碧天一朵瑞云飄”等屬于南北曲時(shí)期的散套音樂外，還有來自于地方性的曲牌、聲調(diào)，被看作是地方“小歌”的這一類型音樂內(nèi)容，整體上呈現(xiàn)出鮮明的地方特色。這些曲牌、曲調(diào)最突出的演唱形式就是吟誦。大量的五言四句或者是七言四句，基本上都用吟誦的方式來演唱。我和中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所的李春沐副研究員在調(diào)查梅州客家香花時(shí)，特別強(qiáng)烈地感受到在香花這樣的佛教音樂中，這種介于唱白之間的吟誦是其最突出的演唱形式。佛教香花至遲在清代早期就成形了，這種詩(shī)詞吟誦的形式，應(yīng)該是閩粵地方宗教祭壇上最重要的音樂形式，這必然會(huì)讓同一曲牌在吟誦中隨著方言調(diào)值的差別而形成不同的音樂個(gè)性，乃至由于長(zhǎng)期傳承而不斷疏離原初曲牌的特征。曲調(diào)與文學(xué)的相互貼近與背離，構(gòu)成了戲曲音樂文學(xué)實(shí)際暗合著的“國(guó)家”與“地方”的文化互動(dòng)。

此外，“作場(chǎng)”文本里出現(xiàn)了“官話”與“鄉(xiāng)談”兩個(gè)詞匯，朱坂村場(chǎng)師的《豐場(chǎng)總綱》，在卷首的《豐場(chǎng)游場(chǎng)開白》中就有所謂的“一出豐場(chǎng)一出戲，半從官話半鄉(xiāng)談”[11]。“官話”也稱“正音”，使用的是相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的通行語(yǔ)，“鄉(xiāng)談”就是地方語(yǔ)言，在明清以來的不少文獻(xiàn)中就有“正音”“鄉(xiāng)談”相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言標(biāo)識(shí)。特別是閩粵地區(qū)方言眾多，正音與鄉(xiāng)談成為文化差異性的重要代名詞。蔡奭《官音匯解釋義》所謂“做正音，（正）唱官腔；做白字，（正）唱泉腔”[12]，舞臺(tái)語(yǔ)言的使用與聲腔規(guī)范密切相關(guān)。特別如宣德年間《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，采用規(guī)范的語(yǔ)言表達(dá)，而之后如嘉靖刊本《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬(wàn)歷刊本《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》、《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女大全》[13]等鈔本出現(xiàn)的“潮泉插科”“鄉(xiāng)談”“潮調(diào)”，都表明方言對(duì)于戲曲語(yǔ)言的滲透和改造。在觀看“作場(chǎng)”時(shí)能夠分辨得出它所使用的語(yǔ)言，尤其是在聽到“碧云”的時(shí)候，盡量不看字幕，盡量去聽，官話的韻律與音調(diào)是能夠分辨出來的。與之相反，聽那些插科打諢的唱段時(shí)，基本上因?yàn)榉窖缘母糸u而難以了解。因此“官話”“正音”“鄉(xiāng)談”應(yīng)該是作場(chǎng)戲重要的語(yǔ)言表達(dá)形式，涉及作場(chǎng)戲吸收舞臺(tái)官話、官方戲曲音樂形式，以及與地方音樂、戲曲存在更多的互滲、交織和轉(zhuǎn)化。這種國(guó)家化與地方化的聯(lián)系，同樣體現(xiàn)在“作場(chǎng)”所涉及的田公信仰、闊公信仰等宗教信仰和祭祀禮儀中，都構(gòu)成了認(rèn)知“作場(chǎng)”的重要的文化內(nèi)容。

“作場(chǎng)”作為戲劇藝術(shù)與宗教信仰的合體，作為群體表演藝術(shù)與宗族血緣傳承的合體，在戲曲、民俗、生活等多元文化樣式的綜合結(jié)構(gòu)中凸顯其文化特征，同時(shí)也在不斷發(fā)展變化中吸納更多的文化元素。其實(shí)，對(duì)于具體的文化形態(tài)，對(duì)其價(jià)值的判斷原則，核心圍繞的是人的創(chuàng)造力和文化的存續(xù)力，這正凸顯了人在文化形態(tài)中的精神傳遞作用。這也是當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野中，考察民俗及其相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的基本立場(chǎng)。因此，對(duì)于“作場(chǎng)”先不要給它標(biāo)定外在的名稱，例如“雜劇作場(chǎng)戲”“福建雜劇作場(chǎng)戲”“作場(chǎng)戲”等。要按照當(dāng)?shù)匚幕臻g里固有的稱謂，以及文化形態(tài)的持有者長(zhǎng)期以來對(duì)自身文化的認(rèn)同，來標(biāo)定這個(gè)文化形態(tài)的名稱。

槐南村作場(chǎng)之“五海龍王”

擺脫開從戲曲史的角度理解這一文化形式的思路，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“作場(chǎng)”的文化含量非常豐富。從實(shí)際的“作場(chǎng)”表演來看，村民的表演氣韻貫通。例如在演出中出現(xiàn)的“四姐”形象，戴著面具，行路的身段非常優(yōu)美，這些動(dòng)作不可能是今天的藝術(shù)工作者可以設(shè)計(jì)出來的，看似隨意又極其特殊的表演，一定有其古老的傳承。我曾在槐南村向遇到的“師公”表演者問詢，他表演時(shí)在舞臺(tái)后面有真師公來吹號(hào)角，演員是吹不了號(hào)角的，必須得有真師公幫忙。他們兩人的表演狀態(tài)存在一些差別，但是演員能夠表演到那樣的狀態(tài)，讓真師公都感覺演員的動(dòng)作調(diào)度相當(dāng)不錯(cuò)，顯然可以說明“作場(chǎng)”的傳承是相對(duì)穩(wěn)定的。再如在槐南村的表演過程中，舞臺(tái)前面在演戲、看戲，后面則會(huì)配合著殺豬宰羊的一套儀式，牲禮獻(xiàn)祭與舞臺(tái)上的祭祀表演交相呼應(yīng)。這種在廣泛參與中實(shí)現(xiàn)了社區(qū)與人群的創(chuàng)造，保證了“作場(chǎng)”穩(wěn)定的文化傳承，鮮明地展示出“作場(chǎng)”的活態(tài)性。對(duì)于具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)屬性的文化形態(tài)，不管它的歷史是幾百年，抑或上千年，相對(duì)穩(wěn)定的傳承是最基本的前提，也是最重要的內(nèi)容。就這點(diǎn)而言，“作場(chǎng)”是在世代相傳中被不斷地再創(chuàng)造的，也是不斷增進(jìn)社區(qū)群體的認(rèn)同感和歷史感的，同時(shí)也呈現(xiàn)出非常獨(dú)特的傳承過程，個(gè)體性的傳承與群體性的互動(dòng)造就了它獨(dú)特的文化品格。

三

“作場(chǎng)”還有很多問題需要深入思考，尤其是此前相關(guān)的調(diào)研、研討將諸多的學(xué)術(shù)困惑展示出來。這需要更加理性地考量和斟酌。這個(gè)獨(dú)特的文化形態(tài)是什么形態(tài)？這個(gè)形態(tài)的核心內(nèi)容是什么？這個(gè)形態(tài)是雜劇，還是作場(chǎng)？是否可以稱為“作場(chǎng)戲”？抑或還有什么確定的名稱？定位如果不太準(zhǔn)確，就可能造成用學(xué)術(shù)研究成果改變文化形態(tài)本質(zhì)文化屬性的諸多遺憾和錯(cuò)誤。例如把它當(dāng)成“作場(chǎng)戲”，看作是戲劇樣式，就會(huì)很容易用戲劇戲曲的慣常概念以及戲劇戲曲的發(fā)展歷史眼光來看待它，而把這一文化形態(tài)中神圣化的文化內(nèi)容有意無(wú)意地予以消減。如果把它看成“雜劇作場(chǎng)戲”，就給它限定成為一個(gè)特定歷史階段的文化樣式，例如它就會(huì)成為中國(guó)戲曲“雜劇”藝術(shù)的一種變體或遺存，或者是“雜劇”在福建地方形成的一個(gè)地方文化樣式。這樣的界定，相較于“作場(chǎng)”的豐富性又做了一次文化上的消減。當(dāng)然，如果把它變成“宋雜劇作場(chǎng)戲”，看上去顯得很古老，和元明清時(shí)期不斷變化的“雜劇”概念有所區(qū)別，但是有可能其文化品格會(huì)變得更加單一。顯然，這種單一來自于今天學(xué)者們通過既成的戲曲歷史來做的學(xué)術(shù)比附，而忽略了“作場(chǎng)”特有的文化呈現(xiàn)。

槐南村作場(chǎng)之“迎場(chǎng)”

朱坂村作場(chǎng)之“回場(chǎng)臺(tái)”

“作場(chǎng)”是飽含豐富性、多元性的文化形態(tài)，其核心在“場(chǎng)”。在目前所有的舊鈔本如《豐場(chǎng)總綱》《人場(chǎng)全本》《人場(chǎng)總綱》《場(chǎng)本通咱》中，無(wú)一例外地都突出“場(chǎng)”的概念。朱坂村1930年鈔本《豐場(chǎng)總綱》的序文特別強(qiáng)調(diào)：

朱陽(yáng)豐場(chǎng)之設(shè)，不知昉自何氏、創(chuàng)自何時(shí)。但十年一舉，未嘗或有間斷。大都是祈豐保民，樂于堯天舜日而已。故古之設(shè)場(chǎng)，尚土語(yǔ)俚辭，演為堯舜戲也。久玩之無(wú)余韻，即以梨園間之。今堯舜戲無(wú)傳，而場(chǎng)亦因以無(wú)考。所存器杖、雜劇，不知何所措用。即照啰哩盤旋，與古意大不相關(guān)，曷足以動(dòng)人耳目耶。余暇日，竊以巳照牌，按調(diào)粗編為曲，使貫串承接，序以段落。今計(jì)十有五（四）齣，謂之場(chǎng)。[14]

這里所謂的“場(chǎng)”，固然包括了后世戲曲化的內(nèi)容，但顯然以古有相傳的“堯舜戲”作為參照，而不是明清以來習(xí)見的聲腔戲曲。在序文里特別提到了“為田公闊公者，恐褻近于戲，使神道設(shè)教也”[15]，在戲劇化的情節(jié)表演中仍然需要保持信仰的神圣性特征。因此，“場(chǎng)”是包含了“戲”在內(nèi)的、更加豐富的概念，同時(shí)也構(gòu)成了“作場(chǎng)”“作場(chǎng)戲”的核心的文化基礎(chǔ)。

“場(chǎng)”是什么文化形態(tài)呢？這個(gè)字的本義更能凸顯其在“作場(chǎng)”一詞中的內(nèi)涵。《說文》稱“場(chǎng)，祭神道也”[16]，《爾雅·釋宮》稱“路、場(chǎng)、猷、行，道也”[17]，《康熙字典》引顏師古注稱“筑土為壇，除地為場(chǎng)”[18]。因此，“場(chǎng)”本義是帶有祭祀性的壇場(chǎng)空間，就其針對(duì)的具體空間，又有場(chǎng)圃、文場(chǎng)、戰(zhàn)場(chǎng)、佛場(chǎng)等。因此，“豐場(chǎng)”“人場(chǎng)”實(shí)際上就有了與“場(chǎng)”的祭祀性有關(guān)的內(nèi)涵，“豐場(chǎng)”，即祈保豐收的場(chǎng)；“人場(chǎng)”，即人在此祭祀表演的場(chǎng)。兩個(gè)詞都針對(duì)人的活動(dòng)與創(chuàng)造，以及由此構(gòu)成的場(chǎng)域空間。

顯然，“場(chǎng)”的概念比較符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作剛開始時(shí)提到的“文化空間”的概念。用空間的概念，比用已經(jīng)形成的類似“戲”“雜劇”等固定含義，在內(nèi)涵上要豐富得多。這讓人想到了2009年入選聯(lián)合國(guó)教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”的“藏戲”。“藏戲”是個(gè)什么概念？是戲劇，但在其申遺文本中實(shí)際兼跨了“表演藝術(shù)”“口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言”“社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)”等類別。[19]這是符合“藏戲”在特定民族、特定演劇時(shí)空、特定信仰空間、特定表現(xiàn)內(nèi)容的實(shí)際情況的。如果把它僅限于用“表演藝術(shù)”來概括，有可能就讓它變成了廣場(chǎng)演劇活動(dòng)，甚至是舞臺(tái)搬演中的一類表演形式，由此也束縛、削弱了這一文化形式多樣的文化品格。“作場(chǎng)”的核心是“場(chǎng)”，恰恰更類似藏戲的多樣性，是兼具了戲曲、表演、信仰、民俗的一種獨(dú)具特色的文化形式。

就實(shí)際存續(xù)形態(tài)而言，“場(chǎng)”是在節(jié)日慶典背景下形成的時(shí)空概念，在這個(gè)概念的核心中，以演藝為主體呈現(xiàn)（即包括了十多出戲劇性內(nèi)容的“作場(chǎng)戲”），同時(shí)以社區(qū)共同的民俗禮儀參與作為基礎(chǔ)；其時(shí)間亦以春節(jié)為主體，廣泛滲透到清明、除夕、春節(jié)、元宵等特定的時(shí)令節(jié)點(diǎn)和時(shí)令接續(xù)中。在這一歷時(shí)性的體系里，不同時(shí)令之下，不同的社會(huì)生活都被整合到了“作場(chǎng)”的文化結(jié)構(gòu)中。可以說，“作場(chǎng)”兼具了“口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言”“表演藝術(shù)”“社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)”“有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐”[20]，這是一個(gè)更寬泛、更包容的文化形態(tài)。因此，將來在申報(bào)相關(guān)級(jí)別的非遺項(xiàng)目，或者是進(jìn)行文化宣傳時(shí)，不論它歸屬于國(guó)家非遺項(xiàng)目中的哪一類，都應(yīng)該高度重視“場(chǎng)”所具有的文化多元性、豐富性。要避免單獨(dú)從戲曲專家、宗教學(xué)家、民俗學(xué)家等單一領(lǐng)域視角來限定這一文化形態(tài)的傳承與發(fā)展，避免“作場(chǎng)”豐富的文化品格在學(xué)術(shù)和行政介入后的文化衰減。

“雜劇作場(chǎng)戲”這個(gè)概念，當(dāng)然還是當(dāng)代學(xué)術(shù)界、特別是戲曲界研究專家所賦予的名詞。其理由很明顯，因?yàn)樵凇白鲌?chǎng)”文本和表演中，提到了很多相關(guān)的名詞，如“雜劇”“雜劇子弟”“梨園”“梨園子弟”等。事實(shí)上，在實(shí)際的民俗存在中除了出現(xiàn)“雜劇”“雜劇子弟”等詞外，還有“鰲山子弟”等其他詞匯。“子弟”其實(shí)是一個(gè)含義廣泛的詞匯，“鰲山”“梨園”“雜劇”這些詞匯與“子弟”相連，就展現(xiàn)出不同的文化形態(tài)，展現(xiàn)出人的群體性差別，這是探索同一場(chǎng)域中文化樣式差異性的重要基點(diǎn)。在面對(duì)“作場(chǎng)”這個(gè)陌生的文化形態(tài)時(shí)，不要刻意把“子弟”狹隘化，以為“子弟”就是演戲、表演“作場(chǎng)”的這批人，甚至等同于戲曲藝人。其實(shí)“子弟”就是社區(qū)里面的普通群體，而這個(gè)群體是多元的，這便決定了“作場(chǎng)”這種文化形態(tài)的多樣性。在“作場(chǎng)”的空間中，涉及的村落群體有承擔(dān)演戲的，有承擔(dān)儀式的，有參與各種相關(guān)環(huán)節(jié)行為內(nèi)容的，尤其是在永安、大田的具體村落中，還涉及不同宗族的各自分擔(dān)。從人的立場(chǎng)而言，“作場(chǎng)”具備了活態(tài)的、變化的諸多因素，這也成為考察并確定其文化品格的核心內(nèi)容，決定著學(xué)術(shù)判斷需要采取更加相契的工作原則。具體而言：

（一）研究活態(tài)文化遺存的歷史與傳續(xù)，必然要使用大量文獻(xiàn)。對(duì)于文獻(xiàn)解讀所涉及的特定名詞，根據(jù)這個(gè)名詞內(nèi)涵的歷代演變，要取其下限，而慎重地定其上限。

“雜劇”從唐至清內(nèi)涵均有不同，此前學(xué)者直接取其宋代的內(nèi)涵，這實(shí)際是一個(gè)上限，因?yàn)楦＝ㄓ胁簧俦徽J(rèn)為是宋元戲曲余緒的戲曲形態(tài)。但要更多地從“雜劇”豐富的內(nèi)涵中，綜合“作場(chǎng)”所涉的諸多文化現(xiàn)象，來界定其文化發(fā)展的過程，限于文獻(xiàn)記錄的有限，取其下限最為穩(wěn)當(dāng)。

例如“作場(chǎng)”中出現(xiàn)了民間信仰中的一些神祇的尊號(hào)。關(guān)帝，文本和演出均稱之為“伏魔關(guān)圣帝君”。“伏魔關(guān)圣帝君”這個(gè)封號(hào)是明代萬(wàn)歷四十二年（1614）的封號(hào)，全名為“三界伏魔大帝神威遠(yuǎn)震天尊關(guān)圣帝君”。在此之前沒有這個(gè)稱號(hào)，而在此之后，特別是到了清代以后他的尊號(hào)非常長(zhǎng)，包括“忠義神武靈佑仁勇”[21]等。而“作場(chǎng)”在傳承中，雖然也有清代后期的抄本，但是對(duì)于關(guān)公的封號(hào)就止步于明代萬(wàn)歷時(shí)期的封號(hào)。這就意味著在萬(wàn)歷以后的時(shí)期或者在它獲得新的封號(hào)之前，“作場(chǎng)”就已經(jīng)具備了穩(wěn)定傳承的狀態(tài)，“萬(wàn)歷四十二年”應(yīng)該是其歷史發(fā)展的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。

這個(gè)經(jīng)驗(yàn)筆者在進(jìn)行佛教香花研究時(shí)就注意過，“香花”涉及的普庵封號(hào)，宋明時(shí)期兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的封號(hào)，恰恰保留在廣東客家和福建客家兩種不同的香花形式中，梅州豐順做燈儀式中普庵祖師的封號(hào)為“江西道宜春縣南泉山上寺化寺普庵寂感大禪師”；閩北客家普庵教中普庵祖師的封號(hào)為“南泉法主普庵大德惠慶禪師”，兩個(gè)封號(hào)標(biāo)識(shí)出了普庵祖師信仰的兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，呈現(xiàn)出表演形態(tài)的差別。[22]因此，封號(hào)折射出時(shí)代性的傳承，這是需要引起注意的。關(guān)圣帝君的封號(hào)是一個(gè)很重要的信息，當(dāng)然這只是一個(gè)證據(jù)。文本里還出現(xiàn)了“真武”，稱為“北方鎮(zhèn)天玄武”，這個(gè)封號(hào)應(yīng)該是明成祖朱棣時(shí)期的“北極真武玄天大帝”[23]，顯然它還是明代以后的產(chǎn)物。從這些現(xiàn)象統(tǒng)一去考察“作場(chǎng)”文化形態(tài)在不同時(shí)期的變化，斷代就有了依據(jù)，其文化包容性的不斷養(yǎng)成也更加鮮明，這也是“取其下限”的理由。

（二）對(duì)于文獻(xiàn)涉及的文化形態(tài)，在綜合其多元的文化要素時(shí)，要取其整體，而慎重地探討其細(xì)節(jié)。

細(xì)節(jié)是文化形態(tài)的基因所在，但是文化形態(tài)的發(fā)展卻不僅限于某個(gè)基因。如果要通過細(xì)節(jié)來確定一個(gè)文化形態(tài)的整體特征，當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)附會(huì)的可能，也很容易讓生活中獨(dú)特的一種文化樣式，歸入某個(gè)領(lǐng)域的某個(gè)歷史事項(xiàng)上。特別是在文獻(xiàn)不足征的狀態(tài)下，對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)文字表達(dá)的意思來確定文化藝術(shù)形態(tài)的屬性，存在著更多的學(xué)術(shù)缺陷。文獻(xiàn)可以記載歷史，也會(huì)遺漏歷史，現(xiàn)存的文獻(xiàn)并不是歷史事無(wú)巨細(xì)的全部記錄。文獻(xiàn)既可以記錄活態(tài)的文化形態(tài)，也會(huì)因?yàn)橛涊d而讓活態(tài)的文化形態(tài)轉(zhuǎn)變成靜態(tài)的文字記錄。同時(shí)，同樣的文化細(xì)節(jié)，在不同文化背景的分析解讀中，也未必就有同一的結(jié)果判定。因此，需要對(duì)文化形態(tài)的整體進(jìn)行把握，這也是為什么會(huì)把“作場(chǎng)”的文化內(nèi)核歸結(jié)到“場(chǎng)”的原則，而不局限于“作場(chǎng)戲”；把“子弟”放在普通人的身份上，而不放在“雜劇子弟”“梨園子弟”的身份上。

“子弟”的概念，本義即在于由“子”“弟”的家族親緣關(guān)系轉(zhuǎn)化而成的青年后輩，這個(gè)概念范疇更符合傳統(tǒng)社會(huì)里通常的概念界定，也更符合表演性的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌騻鞒杏谄胀易宓默F(xiàn)實(shí)。明初朱權(quán)的《太和正音譜》在“雜劇十二科”后，特別提出了“俳優(yōu)”與“良家子弟”在適用戲曲時(shí)的區(qū)別：

雜劇，俳優(yōu)所扮者，謂之“娼戲”，故曰“勾欄”。子昂趙先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’，娼優(yōu)所扮者，謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優(yōu)扮者謂之‘行家’，失之遠(yuǎn)也。”或問其何故哉？則應(yīng)之曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎？推其本而明其理，故以為‘戾家’也。”關(guān)漢卿曰：“非是他當(dāng)行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑獻(xiàn)勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風(fēng)月。”雖是戲言，亦合于理，故取之。

良家之子，有通于音律者，又生當(dāng)太平之盛，樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平。所扮者，隋謂之“康衢戲”，唐謂之“梨園樂”，宋謂之“華林戲”，元謂之“升平樂”。[24]

這段論述用以區(qū)別戲曲因社會(huì)群體的差別而呈現(xiàn)出各異的發(fā)展和傳承。《太和正音譜》特別提到了“良家之子”從隋唐以來所承載的戲曲形式，“康衢戲”“梨園樂”“華林戲”“升平戲”，其核心的功能就在于“生當(dāng)太平之盛，樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平”。這類由獨(dú)特群體所承載的獨(dú)特戲曲形態(tài)，雖然都呈現(xiàn)出扮演的形式，但卻是非職業(yè)化的禮俗行為。戲曲史研究對(duì)于這種表演形態(tài)，實(shí)際研究關(guān)注不多，比較偏重的是職業(yè)化的戲劇樣式和群體，如昆劇與普通社會(huì)群體傳承的“昆曲”“清曲”、職業(yè)化的七子班與偏于曲藝的“南音”、職業(yè)化的粵劇與歸入曲藝門類的“粵曲”，顯然真正對(duì)“良家子弟”所扮演的那些戲曲形態(tài)的研究是比較欠缺的。

“作場(chǎng)”是由宗族和社區(qū)群體來傳承表演，其名稱或?yàn)椤柏S場(chǎng)”，或?yàn)椤叭藞?chǎng)”；其演出內(nèi)容即如《豐場(chǎng)總綱》所謂“堯舜戲”；其功能即如《豐場(chǎng)總綱》序文所謂的“祈豐保民，樂于堯天舜日”，顯然均與《太和正音譜》所標(biāo)識(shí)的“良家之子”的表演形式一脈相承。特別是這樣的“場(chǎng)”中，以“堯舜戲”為主而“以梨園間之”，形成了“子弟”與“梨園”兩種完全不同的群體類別，這是“作場(chǎng)”由普通社區(qū)群體傳承而漸成傳統(tǒng)的典型特征，與職業(yè)化的戲曲形態(tài)截然不同。從這個(gè)角度而言，整體觀照文化形態(tài)的文化屬性，進(jìn)而深度分析其間的文化細(xì)節(jié)，是認(rèn)知“作場(chǎng)”的一個(gè)原則和角度。

拙文《雍正解放賤民令與中國(guó)戲曲發(fā)展》[25]聚焦清代雍正年間蘇州丐戶與昆曲梨園的關(guān)系，其間涉及雍正時(shí)期蘇州地方在春節(jié)扮演故事的民俗活動(dòng)中，不同演藝群體所發(fā)生的爭(zhēng)執(zhí)。蘇州迎春扮演故事的執(zhí)業(yè)群體原本是丐戶，正值雍正廢除賤民令頒布之后，因此地方政府將“迎春”“走春”等節(jié)慶活動(dòng)中屬于他們承值的“妝扮風(fēng)調(diào)雨順”，一律交給了昆曲梨園行，蘇州昆曲梨園面對(duì)這樣的“混派”很不滿意，就此集合蘇州梨園行業(yè)和在京的昆曲藝人，共同申訴，最終昆曲梨園行獲得了“免值迎春”的自由。這起事件的解決，實(shí)現(xiàn)了蘇州梨園的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，即它們可以以獨(dú)立的行業(yè)行為來專職演戲；同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了丐戶對(duì)迎春妝扮故事的專職化。這件承值糾紛背后的身份之爭(zhēng)，正讓人能夠看到藝術(shù)形態(tài)之于特定相關(guān)群體所具有的思想觀念。王穉登撰寫的《吳社編》，記錄了明代后期蘇州迎春活動(dòng)的真實(shí)狀貌，蘇州社會(huì)各階層在春節(jié)通過妝扮故事，來表達(dá)對(duì)于節(jié)日慶典、自然宇宙相沿既久的觀念認(rèn)知。[26]這部著作展示了豐富多元的民間節(jié)慶活動(dòng)，到了清代雍正年間的這場(chǎng)紛爭(zhēng)，才清晰地展示出這一民間節(jié)慶活動(dòng)內(nèi)在的群體差別。看似社會(huì)各界普天同慶，看似蘇州社會(huì)相融無(wú)礙，但基于歷史文化的諸多傳統(tǒng)，實(shí)際存在著壁壘森嚴(yán)的社會(huì)群體邊界，甚至這種邊界記憶相沿至今。這也提醒我們?cè)诿鎸?duì)中國(guó)各地存留的各種文化形態(tài)時(shí)，必須深入地發(fā)現(xiàn)、理解這些文化形態(tài)所依存的社會(huì)群體。同樣的蘇州地方迎春妝扮故事，其實(shí)存在著內(nèi)在的階級(jí)、階層、群體等不同。同理，在福建存在的“作場(chǎng)”，其間的“雜劇”從唐至清都具有不同的內(nèi)涵，而承載它的群體亦與時(shí)俱變。因此，厘清“作場(chǎng)”所涉各項(xiàng)文化形態(tài)的傳承者，是認(rèn)知這個(gè)文化形態(tài)的核心工作。而現(xiàn)在最突出的是在兩地的社區(qū)中，宗族群體與“作場(chǎng)”形成了彼此依存的關(guān)系，這是深入研究的基礎(chǔ)。

（三）對(duì)于文化形態(tài)的文化品格的判斷，要取其活態(tài)創(chuàng)造，而慎重面對(duì)其靜態(tài)形式，這是判定文化形態(tài)的文化價(jià)值的一個(gè)原則。

中國(guó)戲曲史是由歷史上特定時(shí)間點(diǎn)上的人、事件、現(xiàn)象等共同組成的，很多歷史記載標(biāo)識(shí)出了特定的時(shí)空，由此其歷史定位也就具備了相對(duì)穩(wěn)定的判斷。因此，宋雜劇、金院本、元北曲雜劇、明清傳奇等，都似乎具備了相對(duì)恒定的內(nèi)涵。實(shí)際上文化是鮮活的，始終處于不斷變化的狀態(tài)之中，變化性是其最永恒的特征。如果不變化，某個(gè)文化樣式就會(huì)死掉，后世對(duì)它的認(rèn)知只能局限于特定文獻(xiàn)拼合而成的印象。而今天那些在文獻(xiàn)方面缺乏詳細(xì)記載、但在藝術(shù)形態(tài)方面又鮮活地存在于當(dāng)下生活中的文化形態(tài)，“活態(tài)創(chuàng)造”恰恰會(huì)超越歷史的、文獻(xiàn)的、文本的所謂的那些客觀存在、客觀特征，而始終呈現(xiàn)為具有不斷延續(xù)性的存在形式。

為什么這樣說呢？經(jīng)常提到的元明戲曲，在戲曲史的慣常印象中，元代是雜劇藝術(shù)的高峰，到了明代就變成傳奇的高峰，因此“元雜劇”“明傳奇”成了藝術(shù)形態(tài)與時(shí)代并列的代名詞。實(shí)際上熟悉戲曲史的研究者都知道，北曲雜劇到了明代中期，在很多地方還葆有活力，《萬(wàn)歷野獲編》“北詞傳授”稱：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢。今惟金陵尚存此調(diào)，然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中，而吳中以北曲擅場(chǎng)者，僅見張野塘一人，故壽州產(chǎn)也，亦與金陵小有異同處。[27]

顯然在南曲開始盛行時(shí)，北曲在金陵、汴梁、云中都形成了鮮明的地域流派，甚至在同一地區(qū)流派中也還有各自小的風(fēng)格變化。如果假設(shè)同樣是這樣的“北曲雜劇”形式，是否在不同地區(qū)又衍生出新的藝術(shù)形態(tài)？對(duì)于活態(tài)藝術(shù)而言，這種可能是永恒存在的。

“活態(tài)”的基礎(chǔ)在于對(duì)人的把握，正是基于對(duì)人及其變化的把握，面對(duì)“作場(chǎng)”就能發(fā)現(xiàn)其形態(tài)具有延續(xù)性，呈現(xiàn)的恰恰是社區(qū)和群體對(duì)于這樣的一個(gè)文化形態(tài)持續(xù)的認(rèn)同、持續(xù)的傳承以及持續(xù)的創(chuàng)造。因此，用“雜劇作場(chǎng)戲”來標(biāo)定今天面對(duì)的“作場(chǎng)”（甚至“作場(chǎng)”的準(zhǔn)確度都需要繼續(xù)斟酌），又有多少切實(shí)的證據(jù)來說明它是宋雜劇的形態(tài)，而不是明代雜劇的形態(tài)呢？細(xì)節(jié)總是呈現(xiàn)為一種文化遺存，而且是相對(duì)固態(tài)的文化遺存，而與細(xì)節(jié)相關(guān)的整體，則更加顯示出活態(tài)的形態(tài)。在無(wú)法找到時(shí)代相續(xù)、世代相傳的充分證據(jù)時(shí)，在無(wú)法實(shí)現(xiàn)田野調(diào)查與歷史文獻(xiàn)充分互證時(shí)，能夠把握的仍然是今天存在的“活態(tài)創(chuàng)造”，這也是避免學(xué)術(shù)誤斷甚至用誤斷來肢解活態(tài)創(chuàng)造的完整性的妥當(dāng)方法。

在調(diào)查過程中，能夠看到與時(shí)俱變的諸多文化形態(tài)，都集中到“作場(chǎng)”所涵攝的場(chǎng)域空間中。例如二十四孝的宣唱、漢劇的演出，包括在戲場(chǎng)空間中廣場(chǎng)舞的表演等。所有這些藝術(shù)樣式的核心，即是人在面對(duì)至今留存的古代生活形態(tài)時(shí)，所形成的相對(duì)穩(wěn)定的文化認(rèn)同。尤其是跨境游神所體現(xiàn)出的“作場(chǎng)”的真正魅力，即在于全民參與，社區(qū)群體用自己的恭敬來表達(dá)對(duì)神靈的崇敬。因此每個(gè)個(gè)體的行為，實(shí)際就是“作場(chǎng)”最重要的內(nèi)容，這是這個(gè)文化形態(tài)重要的價(jià)值所在。以后在進(jìn)行“作場(chǎng)”的申報(bào)、宣傳，甚至涉及開發(fā)利用時(shí)，要核心保持的正是社區(qū)、群體對(duì)既往文化形態(tài)的參與，始終要保持區(qū)域社區(qū)群體對(duì)這個(gè)文化樣式的認(rèn)同，以及他們自身在其中的傳承創(chuàng)造，避免人為地去縮小或放大它的文化內(nèi)涵。

四

人類學(xué)田野調(diào)查所面對(duì)的是單純的、活態(tài)的、現(xiàn)時(shí)的文化形態(tài)，僅僅通過簡(jiǎn)單的文獻(xiàn)比附最難呈現(xiàn)文化傳續(xù)的譜系。對(duì)于“作場(chǎng)”而言，需要有大量的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)挖掘，包括對(duì)于多元文獻(xiàn)的挖掘研究。

在文本與田野表演中出現(xiàn)的“鰲山”，這個(gè)詞匯及其內(nèi)涵可以作為以后破解“作場(chǎng)”文化內(nèi)涵的切入點(diǎn)。明代明憲宗成化時(shí)期的一幅宮廷繪畫叫作《明憲宗元宵行樂圖》，呈現(xiàn)的是明代宮廷元宵期間的慶典活動(dòng)。在鰲山燈活動(dòng)里，宮廷如何過元宵，怎么過春節(jié)？繪畫圖像提供了異常豐富的文化個(gè)案，而且其中眾多的內(nèi)容都在“作場(chǎng)”中有同樣的再現(xiàn)。

《明憲宗元宵行樂圖》中出現(xiàn)的“八仙”、各式各樣的雜耍獅舞等，應(yīng)該是15世紀(jì)中葉明代社會(huì)娛樂生活的集中展示，只不過在畫面中出現(xiàn)的這些藝術(shù)形式，均圍聚在明憲宗的觀賞視角中。類似的演出內(nèi)容，在“作場(chǎng)”中得到了極其近似的呈現(xiàn)。“作場(chǎng)”不論是相隔兩年舉辦、還是十年一輪，都穩(wěn)定地出現(xiàn)在元宵節(jié)慶典中，特別是其間涉及的“鰲山子弟”，實(shí)際就是大型的裝扮燈彩，以及由此開展的社區(qū)群體狂歡式的參與行為。特別是永安市槐南村呈現(xiàn)出的戲場(chǎng)，即同祭場(chǎng)；大田縣槐南村“人場(chǎng)”設(shè)置中的前臺(tái)為戲場(chǎng)、后臺(tái)為祭場(chǎng)，以此為中心匯集元宵節(jié)村落的節(jié)慶活動(dòng)，這與《明憲宗元宵行樂圖》所呈現(xiàn)的以帝王為中心的神圣空間是一致的。因此，對(duì)于“作場(chǎng)”深厚的文化淵源，更應(yīng)該參諸明代此類圖像來探討。雖然文獻(xiàn)記載中宋代已有鰲山，但是不能將“作場(chǎng)”上推至宋代，因?yàn)樗未奈墨I(xiàn)里并沒有與“明憲宗元宵行樂”和“作場(chǎng)”相類的完整的禮儀行為，這是取其下限而慎重地定其上限、取其整體而慎重地探討其細(xì)節(jié)的原則。

再如“作場(chǎng)”在朱坂村、槐南村兩地的村落社區(qū)，基本按照十年一舉的形式來傳承，朱坂村由余、廖兩大姓氏宗族來傳承，槐南村由黃姓宗族來傳承（昔日曾由吳、何、黃三姓共有，據(jù)傳至明末以后，吳、何二姓衰落，衍變?yōu)閱涡諅鞒校白鲌?chǎng)”中戲劇表演所涉的角色，在宗族中由具體家庭傳承，這種表演的傳承方式具有鮮明的宗族特征。這從一個(gè)角度恰恰展示了文化形態(tài)所具有的“活態(tài)性”，那種在禮儀中形成請(qǐng)、送原則，在表演中出現(xiàn)的子弟、梨園、宗教執(zhí)業(yè)者等群體，以及在文化表達(dá)中出現(xiàn)的正音、鄉(xiāng)談、大腔、小歌等具體內(nèi)容，都構(gòu)成了這種活態(tài)文化的開放性要素，這才是“作場(chǎng)”這種文化形態(tài)至為寶貴的品格所在，而這些文化形態(tài)與文化品格又與宗族文化、宗族制度密切相關(guān)。

因此，“作場(chǎng)”作為社區(qū)群體共同展示的文化形態(tài)，需要在不同的文化脈絡(luò)中梳理其源流與背景，這在研究方法上需要結(jié)合更加多元的學(xué)科視野，圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)、文物學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)體系，都成為破解“什么是作場(chǎng)”以及相關(guān)文化命題的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。在“作場(chǎng)”中鮮明地出現(xiàn)了“一出豐場(chǎng)一出戲”的表演形式，十多段內(nèi)容夾雜著戲曲表演共同上演于元宵節(jié)的“作場(chǎng)”中，這顯然有別于元雜劇的北曲四大套曲與多折表演相雜而演，也有別于宋雜劇的“艷段”“正雜劇”之類的表演。而中國(guó)戲曲史上由“良家子弟”所承載的具體戲曲表演形態(tài)，我們的研究是基本空缺的。因此，在沒有文獻(xiàn)佐證，也無(wú)實(shí)際表演可供歷史對(duì)應(yīng)的情況下，所謂的“福建雜劇作場(chǎng)戲”“宋雜劇作場(chǎng)戲”之類的判斷，更需要慎之又慎地討論，這些概念反而會(huì)限制“作場(chǎng)”獨(dú)特而豐富的文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確表達(dá)。

“作場(chǎng)”中有表演藝術(shù)，有音樂藝術(shù)，有宗教藝術(shù)，甚至還有作為節(jié)日慶典的整體文化空間。當(dāng)然還包括特定宗族的傳承體系，特定宗教的法脈傳承體系，這樣一個(gè)綜合的文化形態(tài)，在今天中國(guó)豐富多樣的文化中仍然是獨(dú)具特色的。它的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以戲曲、民俗、宗教等視角進(jìn)行的單一界定、主觀界定。因此，福建的文化保護(hù)者、傳承者應(yīng)該像保護(hù)國(guó)家級(jí)乃至人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作一樣，用符合“作場(chǎng)”的特定實(shí)踐，聚焦于“作場(chǎng)”文化內(nèi)涵的豐富性，來傳承好、保護(hù)好它；在它的文化屬性、文化判定上，要研究好、定位好，這樣才有利于更好地推廣、傳揚(yáng)。

在“作場(chǎng)”未來可能進(jìn)行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，應(yīng)該高度重視多元形式手段對(duì)于“作場(chǎng)”的呈現(xiàn)。文字文本、音頻視頻文本要努力圍繞社區(qū)群體及其主體性的文化表達(dá)。在調(diào)查中，能夠清楚地看到社區(qū)群體對(duì)“作場(chǎng)”的自我認(rèn)定，例如提到“作場(chǎng)戲”的時(shí)候，朱坂村的一些群眾，包括筆者居住地的房東，都在表達(dá)“我們從來就叫豐場(chǎng)”“作場(chǎng)是這幾年才接受的一個(gè)詞”。顯然，在永安、大田的兩個(gè)村落中，對(duì)于“作場(chǎng)”，各自擁有源于文化持有人的概念表達(dá)。這種社區(qū)群體的主體性表達(dá)應(yīng)該得到尊重。但是兩地“作場(chǎng)”在形態(tài)上的相關(guān)性，必然涉及用統(tǒng)一的名詞來指稱，這在未來的文化推廣和藝術(shù)傳承中，是必然要面對(duì)的問題。兩地在表達(dá)“作場(chǎng)”的來源時(shí)，都有各自的歷史傳說，在他們的口述中提到的闊公信仰就涉及兄弟三人，說一個(gè)在江西，一個(gè)在槐南，一個(gè)在大田朱坂村，因?yàn)樾值軒讉€(gè)人的生活并不一樣，因此各自傳承的“作場(chǎng)”，其表現(xiàn)形式、內(nèi)容都有差別。傳說中的兄弟分支，讓人能夠更加形象地看到“作場(chǎng)”內(nèi)部的文化多樣性，這是人的創(chuàng)造力和持續(xù)力使然，是這個(gè)文化形態(tài)最可寶貴的所在。因此，如果單純地使用某地的稱謂，難免顧此失彼，因此在表述細(xì)節(jié)上可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼稀＠缟婕盎蹦希敲础白鲌?chǎng)”后增加“（人場(chǎng)）”，涉及大田朱坂村，就在“作場(chǎng)”后增加“（豐場(chǎng)）”，這樣就尊重了兩地各自的文化表達(dá)，同時(shí)也能看到來自文化界和學(xué)術(shù)界用“作場(chǎng)”所表達(dá)的文化立場(chǎng)。

朱坂村作場(chǎng)之“闊公正媽賞春”

此外，學(xué)術(shù)研究雖然對(duì)于現(xiàn)在文化遺存的判斷存在認(rèn)知誤區(qū)，但是代表了當(dāng)前相對(duì)一致的文化認(rèn)定，特別是在田野調(diào)查中，外來研究群體的進(jìn)入，必然會(huì)對(duì)既有的文化空間產(chǎn)生影響和干涉，在處理兩地各異的名稱時(shí)，用學(xué)者研究的基本共識(shí)來標(biāo)識(shí)，也是這個(gè)文化形態(tài)推廣、持續(xù)的常態(tài)方式。特別是通過視頻、文本的制作和推廣，是形象認(rèn)識(shí)文化形態(tài)的共通方式，在這些文本中可以增加學(xué)者的個(gè)人觀點(diǎn)，包括傳承主體之外如地方官員、相關(guān)群體等的評(píng)判，由此來呈現(xiàn)完整的社會(huì)群體對(duì)于一種文化形態(tài)的多元認(rèn)知。這些認(rèn)知也許有其超前性，也許有其局限性，但代表著它在當(dāng)下的發(fā)展進(jìn)程中具有普遍意義的社會(huì)評(píng)判與認(rèn)知。也有可能多年之后，才能夠從眾說紛紜中發(fā)現(xiàn)真正適合文化形態(tài)自身的發(fā)展路徑，而多元的社會(huì)關(guān)注顯然是從多元角度和立場(chǎng)，提供著文化形態(tài)在未來更多元的可能途徑。由此可見，文化形態(tài)的傳承與發(fā)展，是文化形態(tài)所處空間的內(nèi)部與外部力量共同推進(jìn)的。這其實(shí)也符合這一文化形態(tài)所牽涉的多元的社會(huì)群體，在這個(gè)文化形態(tài)傳承、研究、推廣過程中給予它的綜合性認(rèn)定。

學(xué)者在進(jìn)入“作場(chǎng)”的文化空間后，應(yīng)該以更加多元的學(xué)術(shù)視角進(jìn)行考察研究。“作場(chǎng)”帶給每個(gè)參與研究者的學(xué)術(shù)遐想和學(xué)術(shù)震撼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)戲曲的概念，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)民俗的概念，它應(yīng)該是更多元的文化體驗(yàn)。例如，在闊公巡境出游的時(shí)候，每家每戶都會(huì)在闊公經(jīng)過時(shí)燃放鞭炮，有些村民會(huì)拿著小金桔分享給大家，他們?yōu)槭裁匆呀圩幽贸鰜恚繛槭裁磿?huì)伴隨巡游而有各自的行為？這樣的行為、民俗、文化形態(tài)到底是什么文化內(nèi)涵？這樣的行為就足夠我們?nèi)ミM(jìn)行人類學(xué)的長(zhǎng)期追蹤考察，“作場(chǎng)”中每個(gè)個(gè)體的行為其實(shí)都是歷史相沿的文化所塑造出來的。提供活動(dòng)服務(wù)的志愿者都是當(dāng)?shù)氐拇髮W(xué)生，未來都可能是這個(gè)社區(qū)的社會(huì)賢達(dá)、文化的傳承者和推廣者，“作場(chǎng)”顯然成了每個(gè)個(gè)體認(rèn)知自我歷史、實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的行為方式，那些看似蛛絲馬跡的文化現(xiàn)象，都成了由個(gè)體到群體的行為表達(dá)，成為多樣性表達(dá)中獨(dú)特的一個(gè)，這些都需要我們的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)和深度研究。

此類學(xué)術(shù)考察需要邀請(qǐng)多學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者，讓多元的學(xué)術(shù)觀照進(jìn)入特定文化形態(tài)的審視與研究中，讓一個(gè)活態(tài)的文化形態(tài)能夠被充分地研究和解讀，它的價(jià)值能夠被充分地張揚(yáng)和推廣。在調(diào)查中有一個(gè)詞“開發(fā)”，來自于這些社區(qū)的個(gè)體。對(duì)一個(gè)文化形態(tài)進(jìn)行開發(fā)的時(shí)候，我們用什么樣的理念開發(fā)？用什么樣的方法來開發(fā)？這實(shí)際涉及要用什么樣的前期成果和更加理性的方法來進(jìn)行指導(dǎo)。學(xué)術(shù)的研究方法越多元，指導(dǎo)研究的原則就可能越多樣，越契合文化形態(tài)的多元內(nèi)容，也就自然擁有更加合理的保護(hù)原則和開發(fā)原則。傳統(tǒng)的非物質(zhì)化遺產(chǎn)形態(tài)不是不可以開發(fā)，關(guān)鍵是要用什么樣的工作方式來推進(jìn)。

為“作場(chǎng)”研究付出精力并產(chǎn)生成果的學(xué)者們，尋求文化發(fā)展的地方文化主管者、組織者們，特別是永安、大田令人尊敬的傳承者們對(duì)于自身文化的充分張揚(yáng)，讓我們看到了一個(gè)與眾不同的文化形態(tài)，引發(fā)了我們對(duì)于活態(tài)藝術(shù)遺產(chǎn)文化整理與研究方法問題的思考，這無(wú)疑具有重要的啟示意義。

本文作者王馗（右一）

本文根據(jù)在“福建雜劇作場(chǎng)戲?qū)W術(shù)考察座談會(huì)”上的發(fā)言整理而成，相關(guān)學(xué)術(shù)思考均來自于田野調(diào)查的感受，論述在學(xué)理性方面尚有欠缺，請(qǐng)方家批評(píng)。為了行文方便，本文統(tǒng)一使用“作場(chǎng)”一詞來概括學(xué)術(shù)考察所面對(duì)的文化形態(tài)，與福建戲曲研究同仁的概括并不一致，這也是在考察期間兩次田野學(xué)術(shù)研討中出現(xiàn)的爭(zhēng)論，謹(jǐn)此說明。本文在整理過程中，得到葉明生、王瑜瑜、趙軼峰、張帆、王旭麗等老師的幫助，謹(jǐn)致謝意。（文中圖片由作者提供）

注釋：

[1]?《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約（2003）》（來源：中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館），

http://814046.cn/zhengce_details/11668，2020年1月29日。

[2]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，福建省藝術(shù)研究院、永安市人民政府、大田縣人民政府2018年1月編印。

[3]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第157頁(yè)。

[4]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第2頁(yè)。

[5]?《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約（2003）》（來源：中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館），

http://814046.cn/zhengce_details/11668，2020年1月29日。

[6]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第397頁(yè)。

[7]?黃旛綽等：《梨園原》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（九），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第9頁(yè)。

[8]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第440頁(yè)。

[9]?《粵劇牌子集》，廣東粵劇院藝術(shù)室1982年編印本。

[10]?胡文煥編、李志遠(yuǎn)校箋：《群音類選校箋》下冊(cè)，中華書局2018年版，第1401頁(yè)。

[11]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第440頁(yè)。

[12]?轉(zhuǎn)引自中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)、《中國(guó)戲曲志·福建卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·福建卷》，文化藝術(shù)出版社1993年版，第66頁(yè)。

[13]?參見中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)、《中國(guó)戲曲志·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，中國(guó)ISBN中心1993年版，第445—447頁(yè)。

[14]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第394頁(yè)。

[15]?葉明生：《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第394頁(yè)。

[16]?許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第693頁(yè)。

[17]?《十三經(jīng)注疏》整理委員會(huì)整理、李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·爾雅注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第132頁(yè)。

[18]?《康熙字典（標(biāo)點(diǎn)整理本）》，上海辭書出版社2007年版，第166頁(yè)。

[19]?《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄·藏戲項(xiàng)目簡(jiǎn)介》（來源：中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館），

http://814046.cn/directory_details/11832，2020年1月29日。

[20]?《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約（2003）》（來源：中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館），

http://814046.cn/zhengce_details/11668，2020年1月29日。

[21]?趙波、侯學(xué)金、裴根長(zhǎng)：《關(guān)公文化大透視》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第74頁(yè)。

[22]?王馗：《佛教香花——?dú)v史變遷中的宗教藝術(shù)與地方社會(huì)》，學(xué)林出版社2009年版，第291—292頁(yè)。

[23]?楊立志：《明成祖與武當(dāng)?shù)澜獭罚督瓭h論壇》1990年第12期。

[24]?朱權(quán)：《太和正音譜》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第25頁(yè)。

[25]?王馗：《解行集：戲曲、民俗論文選》，北京時(shí)代華文書局2015年版，第23—59頁(yè)。

[26]?王穉登：《吳社編》，王稼句點(diǎn)校編纂《蘇州文獻(xiàn)叢抄初編》（上），古吳軒出版社2005年版，第321—330頁(yè)。

[27]?沈德符撰、楊萬(wàn)里校點(diǎn)：《萬(wàn)歷野獲編》，上海古籍出版社2012年版，第544—545頁(yè)。

作者：王馗，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所

（原文刊于《藝術(shù)學(xué)研究》2020年第1期）