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內(nèi)容提要：格薩爾史詩作為藏族“活形態(tài)”的口頭傳統(tǒng)和文學(xué)遺產(chǎn)，在長(zhǎng)期的流傳和演進(jìn)中，形成了一套口頭與書面文本不斷互動(dòng)的宏大敘事系統(tǒng)，以及一個(gè)跨民族、跨地區(qū)、跨國(guó)境、跨文化的格薩爾史詩流傳帶。在新時(shí)代語境下，格薩爾史詩的傳承方式不斷走向豐富與多元，有效地連接了歷史和現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間。其內(nèi)容與形式經(jīng)過淘洗和錘煉，正在走向創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的新道路，并通過文明互鑒而深度融入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承體系，在歷史話語、文學(xué)話語和國(guó)家話語之間構(gòu)筑起了廣闊的文化空間，成為塑造中華民族共同體意識(shí)的重要組成部分。作為世界性重要文類，關(guān)于史詩研究的范式轉(zhuǎn)換和審美理性思考，對(duì)建構(gòu)中國(guó)特色的多民族文學(xué)話語體系具有重要意義。

關(guān)鍵詞：格薩爾史詩　活形態(tài)傳承　共同體意識(shí)　研究范式

中國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是各民族在長(zhǎng)期的交流融合過程中，逐漸形成的多元一體、相互依存、命運(yùn)與共的文化共同體。中國(guó)少數(shù)民族“三大史詩”《格薩爾》（藏族）、《瑪納斯》（柯爾克孜族）、《江格爾》（蒙古族）作為我國(guó)著名的英雄史詩和口傳文學(xué)經(jīng)典，是中華民族獨(dú)具特色的重要精神財(cái)富和文化資源，是中華民族享譽(yù)世界的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

相比于世界其他英雄史詩，格薩爾史詩在以下幾方面尤為突出：一是卷帙浩繁、規(guī)模宏大。藏族民間說唱藝人經(jīng)常用三句話表述格薩爾史詩的全部?jī)?nèi)容：“上方天界遣使下凡，中間世上各種紛爭(zhēng)，下界地獄完成業(yè)果。”格薩爾作為天選之子，遵從神意，從天界降臨人間，降妖伏魔，扶弱抑強(qiáng)，完成大業(yè)，最終返歸天界。史詩的主干結(jié)構(gòu)由“天界篇”“降魔篇”“安定篇”三大部分組成，包括十八大宗[①]、三十六中宗、七十二小宗。這些敘事篇章，經(jīng)過藝人的說唱演繹，拓章為部，部外生部，不斷綿延傳續(xù)，滋芽引蔓，最終成為世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、篇幅最長(zhǎng)的英雄史詩。2019年由四川民族出版社、四川美術(shù)出版社聯(lián)合出版的三百卷《〈格薩爾王傳〉大全》[②]，共計(jì)1.3億字，五千多萬詩行。二是流傳地域廣、民族多。在我國(guó)，格薩爾詩史主要分布于西藏自治區(qū)、青海省、四川省、甘肅省、云南省、內(nèi)蒙古自治區(qū)、新疆維吾爾自治區(qū)等七省區(qū)，在藏族、蒙古族、土族、撒拉族、裕固族、普米族、納西族(包括摩梭人)、傈僳族、白族、門巴族、珞巴族、獨(dú)龍族、布依族、撒拉族等13個(gè)民族中廣泛流傳。而在國(guó)外，格薩爾詩史的流傳遍及印度河流域、俄羅斯的布利亞特和卡爾梅克、巴基斯坦巴爾蒂斯坦地區(qū)、不丹、尼泊爾東部地區(qū)以及錫金的雷普查人。由此，形成了一個(gè)跨民族、跨地區(qū)、跨國(guó)境、跨文化的格薩爾史詩流傳帶。在今天，格薩爾史詩遺產(chǎn)逐漸走向創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的新道路，通過文明互鑒而深度融入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承體系，在歷史話語、文學(xué)話語和國(guó)家話語之間構(gòu)筑了更廣闊的文化空間，成為塑造中華民族共同體意識(shí)的重要組成部分。三是“活形態(tài)傳承”。古希臘《荷馬史詩》經(jīng)歷了大約一千五百年的歷史完成了從口傳到文本的固化，古印度史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》在經(jīng)歷了兩千多年的歷史后也實(shí)現(xiàn)了從口傳到文本的固化，而古巴比倫史詩《吉爾伽美什》、古日耳曼英雄史詩《貝奧武夫》則早在16世紀(jì)就已經(jīng)固化為書面文本。但格薩爾史詩時(shí)至今日仍在民間口頭說唱，其得以傳承的語境、藝人等生態(tài)系統(tǒng)還處于活態(tài)流動(dòng)中，新的說唱、新的部本還在不斷產(chǎn)生……格薩爾史詩始終呈現(xiàn)出一種“未完成狀態(tài)”和“召喚結(jié)構(gòu)”。因?yàn)橹哺谏詈竦拿耖g文化土壤，故而其根系發(fā)達(dá)，枝繁葉茂，同時(shí)因?yàn)樯畟H、學(xué)者參與其記錄傳抄、調(diào)查整理、研究評(píng)述，因此形成了口頭與書面文本不斷互動(dòng)的宏大敘事。此外，格薩爾史詩的說唱藝人更是類型多樣，主要有神授藝人[③]、圓光藝人、頓悟藝人、吟誦藝人、掘藏藝人、智態(tài)化藝人[④]等，這種現(xiàn)象在世界史詩演唱類型中也是十分罕見、獨(dú)具特色的。目前還有一百六十多位不同類型的民間說唱藝人，以他們驚人的記憶力、超時(shí)空的想象力和優(yōu)美的說唱技藝，仍活躍在不同地區(qū)、不同民族的草原牧場(chǎng)，不斷說唱、書寫和創(chuàng)作著格薩爾史詩，成為本土知識(shí)、民間文化、集體記憶、詩性智慧和母語表達(dá)的重要載體。格薩爾史詩歷經(jīng)千年，口頭傳承與書面文本傳承從未斷流，因此為了更好地推動(dòng)這樣一部活形態(tài)史詩實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，那么就有必要推動(dòng)當(dāng)代史詩研究的范式和傳承實(shí)踐中的學(xué)術(shù)體系、話語體系和學(xué)科體系的轉(zhuǎn)型。

一、“活形態(tài)”特征與“英雄”經(jīng)典化

在漫長(zhǎng)的傳承過程中，格薩爾史詩所表現(xiàn)出歷史記憶、文化認(rèn)同、精神譜系、文藝創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)性、多樣性和整體性，在多民族話語體系之間互動(dòng)流傳，至今不斷。所謂“活形態(tài)”即“動(dòng)態(tài)性”是生生不息，綿延傳續(xù)，可持續(xù)發(fā)展的特性，以及面向未來的無限可能性，不僅與歷史有關(guān)，也與當(dāng)代有關(guān)，更與未來有關(guān)。

格薩爾史詩的“活形態(tài)”主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是口耳相傳的說唱藝人依然在“演述中創(chuàng)編”史詩；二是不同文體的書面文本表述和跨界傳播日趨多樣化，并被不斷地再創(chuàng)造、再創(chuàng)新；三是史詩作為長(zhǎng)期活態(tài)流傳的具有恒定性價(jià)值的歷史遺留物，正在逐漸走向經(jīng)典化。無論是說唱藝人每一次“演述中的創(chuàng)編”，還是形成于書面文本的層累性發(fā)展，史詩中那些壯志未酬、英雄淚滿襟的故事，常使說唱者、傾聽者和闡釋者一同進(jìn)入想象的狀態(tài)，由此去感受聲音、語詞及語境的意義。由此，史詩的結(jié)構(gòu)不斷擴(kuò)大，故事情節(jié)不斷豐富，敘事內(nèi)容也不斷累積。因?yàn)楣餐募w記憶，史詩的傳承者和闡釋者廣泛參與其中，從而激發(fā)情感上的共鳴，由此建立起密切的心理交互關(guān)系，這為實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)間、跨越空間、跨越群體而構(gòu)建共同的意義提供了可能性。這種開放性的未完成結(jié)構(gòu)，可以隨時(shí)召喚接受者能動(dòng)地參與進(jìn)來，通過想象以再創(chuàng)造、再創(chuàng)新的方式，完成“典范型敘事模式”[⑤]，使代代相傳的集體記憶與民間社區(qū)文化彼此交融。古往今來，無數(shù)神話、傳說和歷史故事，就這樣介入了“經(jīng)典化”的敘事，并不斷地積淀下來，成為文學(xué)經(jīng)典的有機(jī)構(gòu)成。

根據(jù)藏文文獻(xiàn)以及藏族地區(qū)留存的《格薩爾》古籍、遺跡、遺物和所謂家族后裔的佐證，公元11—12世紀(jì)，格薩爾王是真實(shí)存在過的部落英雄和歷史人物。“格薩爾”即“蓮花花蕊”之意，是藏族古代的象雄語，意指“英雄豪杰”，這個(gè)語義隨原始苯教沿用至今。也有研究者認(rèn)為，“格薩爾”是“嘉色勒”的古代讀音，是公元11世紀(jì)統(tǒng)治河湟地區(qū)的藏王角廝啰；還有研究者認(rèn)為格薩爾就是“郭賽爾”之意，意為“少年英雄”。有資料顯示，“格薩爾”一詞最早出現(xiàn)在敦煌文獻(xiàn)中，記載勢(shì)力強(qiáng)大的藏王曾經(jīng)征服了五個(gè)“格薩爾”，這里的“格薩爾”是指部落、小邦的國(guó)王或統(tǒng)兵英雄。17世紀(jì)上半葉，班禪羅桑次智木認(rèn)為，格薩爾卒于公元842年。關(guān)于格薩爾的誕生年，《格薩爾王傳》的不同版本有庚子年、癸巳年、虎年等說法。對(duì)此，史書文獻(xiàn)、高僧大德、學(xué)者專家等眾說不一，并沒有定論，但一致認(rèn)同格薩爾是11世紀(jì)初期青藏高原遼闊草原牧區(qū)叱咤風(fēng)云的一代天驕。

《西藏王統(tǒng)記》記載格薩爾王曾到唐長(zhǎng)安迎文成公主一事。《拉達(dá)克王統(tǒng)記》記載：“此時(shí)，瑪域?yàn)樯侠_(dá)克格薩爾后裔所居有。”[⑥]《安多政教史》記載：“黃河上游，都是嶺格薩爾統(tǒng)治地方。”[⑦]事實(shí)上，格薩爾王的原型當(dāng)來自于11世紀(jì)初期康巴藏族地區(qū)的所謂康地嶺國(guó)君臣的事跡，其中亦有歷代吐蕃贊布和各邦國(guó)國(guó)王的過往歷史和英雄業(yè)跡……這些源自古代的歷代君王、部落英雄的“元敘事”，經(jīng)過民間藝人一代又一代的口耳相傳，逐漸演繹為傳奇、神話和歌謠。經(jīng)過千余年的口頭演述、層累性發(fā)展，鑄就了格薩爾詩史宏大的敘事話語。一個(gè)歷史人物，一個(gè)部落英雄，逐漸由人變?yōu)榘肴税肷瘢敝辽裥耘c人性共融，通過口耳相傳，流傳并融入多民族的文化生活之中。從原始神話、英雄傳說發(fā)展到經(jīng)典史詩，從口頭演述的部落英雄故事、神奇?zhèn)髡f發(fā)展到手抄本、石刻本、木刻本、印刷本等文本化的敘事，英雄史詩呈現(xiàn)出從歷史性到神圣性、從口頭說唱到文字書寫的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過程復(fù)雜多元，并非線性的演進(jìn)。當(dāng)本原事件的語境、時(shí)間、“文化場(chǎng)”、創(chuàng)作主體等發(fā)生變化后，經(jīng)過二度、三度及多次轉(zhuǎn)換的元敘事被不斷復(fù)現(xiàn)、補(bǔ)充和展開，其間又經(jīng)歷了怎樣的充實(shí)與剝離、上升與陷落、雅化與俗化、征實(shí)與想象、虛構(gòu)與演繹？意義總在歷史的開放性中呈現(xiàn)其創(chuàng)造性與創(chuàng)新性、確定性與不確定性。《詩經(jīng)》在孔子那里被用于道德倫理教化，在漢儒那里屬于漢王朝的意識(shí)形態(tài)，而在顧頡剛的那里則是文學(xué)的經(jīng)典。格薩爾史詩亦是如此。活形態(tài)非物質(zhì)文化的“基質(zhì)本真性”，使英雄史詩雖然走過了漫長(zhǎng)的原始神話和英雄傳說時(shí)期，已經(jīng)發(fā)展成為經(jīng)典史詩，但其內(nèi)在的英雄氣度、家國(guó)情懷、詩性智慧等屬性卻并沒有在流變中發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，內(nèi)在的“規(guī)定性尺度”也并沒有發(fā)生轉(zhuǎn)化。

縱觀中國(guó)多民族文學(xué)史中具有宏大的史詩性質(zhì)的文學(xué)文本，都是在長(zhǎng)期的流傳演進(jìn)中由民眾集體創(chuàng)作而成的，是群體的創(chuàng)造物，并不斷受到多種文化元素的滋養(yǎng)，包括自然的、社會(huì)的、官方的、民間的、文化精英的，等等。也就是說，群體意識(shí)會(huì)潛移默化甚至無孔不入地滲透于經(jīng)典化的過程中。從歷史真實(shí)到民間傳說、故事歌謠、戲劇演出，再到經(jīng)典化文本，一種文化事象、文化因子如英雄故事一旦形成，即便可能會(huì)偏離歷史本來的樣子，甚至與歷史的真實(shí)無關(guān)，但仍然會(huì)在傳承流變的過程中滲透到民族文化的血脈之中，發(fā)揮著傳承文化的功能。這些文化因子廣泛地聯(lián)系著民間心理、民眾信仰、民俗事象、鄉(xiāng)土情調(diào)等民族歷史文化要素。譬如以歷史演義小說《三國(guó)志演義》為主要表現(xiàn)形式的三國(guó)文化，除了正史如陳壽的《三國(guó)志》、裴松之的《三國(guó)志注》以及《世說新語》等筆記雜談外，還有民間藝人的“說三分”“三國(guó)戲”和大量的三國(guó)民間故事（如“柴堆三國(guó)”等）、三國(guó)文化遺存，以及與之脈絡(luò)相連、相互裹挾的三國(guó)民俗文化。到了宋代，出現(xiàn)了“說三分”的記錄本和整理本《三國(guó)志平話》，其價(jià)值取向、情節(jié)框架對(duì)羅貫中創(chuàng)作《三國(guó)志通俗演義》產(chǎn)生過很大影響。《三國(guó)志通俗演義》雖然出自羅貫中之手，但無疑也是多種文化元素通過多元互動(dòng)而產(chǎn)生的結(jié)果。《三國(guó)志演義》小說成書于元末明初，但是對(duì)《三國(guó)志演義》小說的修訂、創(chuàng)編、演繹，直到今天也沒有停下來，如清代毛宗崗、毛綸對(duì)羅貫中《三國(guó)志演義》的增刪和修訂無疑提升了小說的經(jīng)典化程度，而在現(xiàn)當(dāng)代語境下對(duì)《三國(guó)志演義》小說的創(chuàng)編或演繹也從未停止，如各種版本的電視劇、電影等等。《三國(guó)志演義》被認(rèn)為是“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”，而《水滸傳》所講的故事原型在歷史記載中卻寥寥可數(shù)，《水滸傳》的成書經(jīng)歷了從零星的史書記載到民間傳說（如水滸人物故事）、水滸戲、民間說唱（如《大宋宣和遺事》）再到施耐庵《水滸傳》的過程。《水滸傳》中如武松、林沖、魯智深等人的故事雖然是虛構(gòu)的，但這些故事長(zhǎng)期在民間流傳，顯然是在長(zhǎng)期的傳承流變中由民眾共同創(chuàng)作完成的。《西游記》的成書，經(jīng)歷了從歷史事件即唐玄奘的西行取經(jīng)和撰寫《大唐西域記》，到民間傳說、民間說唱（如《大唐三藏法師取經(jīng)詩話》）、戲劇演出，再到神魔小說《西游記》的過程。同樣，《封神演義》的成書也是從歷史記載到民間傳說、民間說唱（如《武王伐紂評(píng)話》）、戲劇演出，再到神話小說《封神演義》。這些文化經(jīng)典的產(chǎn)生、形成與被稱為“藏三國(guó)”“藏西游”的格薩爾史詩的傳承與經(jīng)典化過程殊途同歸，這些歷史故事、英雄故事、神話傳說已經(jīng)作為好聽的經(jīng)典化的中國(guó)故事成為了中華文脈和中國(guó)文化史的組成部分。

在中華民族歷史文化的傳承中，積淀著深厚的英雄主義傳統(tǒng)。無論是在古代，還是在現(xiàn)代，在各民族的詩文典籍、民間傳說、小說戲曲，乃至現(xiàn)實(shí)生活中……英雄的故事到處在生長(zhǎng)。英雄主義不只是一種精神價(jià)值體系，也是一種文化傳承和群體無意識(shí)心理，更是一種“雖千萬人吾往矣”的行為范式，一種“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的豪情氣慨，一種雄渾闊達(dá)的人生境界。在《三國(guó)志演義》小說中，曹操煮酒論英雄：“夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機(jī)，吞吐天地之志者也。”《文子·上禮》說：“智過萬人者謂之英，千人者謂之俊，百人者謂之杰，十人者謂之豪。”[⑧]唐朝司空?qǐng)D的《二十四詩品》將“雄渾”放在二十四詩品之首：“具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長(zhǎng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來之無窮。”盡管這里講的是同乎自然本體的詩歌境界之美，與作為最高或較高階層人物的品格褒詞有所不同，但其精神實(shí)質(zhì)卻是相通的。《格薩爾》英雄史詩的“英雄”屬性，更接近于膽力過人、能成大業(yè)，在戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)難、危機(jī)與驚險(xiǎn)中出類拔萃，具有生而不凡的超自然力，又含有人神合一的某種“規(guī)定性尺度”，實(shí)際上與中華民族“天人合一”的特有文化心理是相一致的。習(xí)近平總書記說：“中華民族是崇尚英雄、成就英雄、英雄輩出的民族……對(duì)中華民族的英雄，要心懷崇敬，濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚(yáng)，引導(dǎo)人們樹立正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀，絕不褻瀆祖先、褻瀆經(jīng)典、褻瀆英雄的事情。”[⑨] 這正是對(duì)中華民族英雄主義傳統(tǒng)和精神的詮釋。

古希臘的《荷馬史詩》應(yīng)是西方英雄概念的來源，史稱“荷馬時(shí)代”或“英雄時(shí)代”。進(jìn)一步擴(kuò)展研究的疆界——世界第一部英雄史詩是古代兩河流域的《吉爾伽美什》[⑩]，其內(nèi)容是蘇美爾人近五千年前的統(tǒng)治者吉爾伽美什的傳奇故事，其后在霍爾薩巴德遺址（Khorsabad）出土的英雄雕像，被稱為“吉爾伽美什像”（現(xiàn)藏于盧浮宮，館藏編號(hào)AO19862）。古巴比倫語版《吉爾伽美什史詩》的第一塊泥板就始于對(duì)吉爾伽美什的贊美——“他三分之二是神，三分之一是人”，國(guó)王吉爾伽美什是烏魯克城墻的建設(shè)者，是不可戰(zhàn)勝的英雄和戰(zhàn)士，是半人半神有永恒生命的追逐者。可見，世界上幾乎所有民族的英雄史詩總是在英雄的誕生、征戰(zhàn)、勝利或者戰(zhàn)敗、死亡與生命的循環(huán)之間[建立起一種意味深長(zhǎng)的象征性寓言結(jié)構(gòu)，并在一定的民族社會(huì)文化中形成特有的文化心理模式和命運(yùn)意識(shí)。

史詩英雄的“元神話”結(jié)構(gòu)，最早由美國(guó)神話學(xué)家戴維·利明提出，他把史詩英雄的生命分為八個(gè)部分：誕生，成年，隱修，磨煉，死亡，地獄，復(fù)生，神化。美國(guó)比較神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾在研究了世界各地民間傳說中的神話原型后，把神話英雄史詩與人類潛意識(shí)心理聯(lián)系起來：“英雄自日常生活的世界外出冒險(xiǎn)，進(jìn)入超自然奇跡的領(lǐng)域，他在那兒遭遇奇幻的力量，并贏得決定性勝利，然后他的神秘歷險(xiǎn)帶著給予同胞恩賜的力量回來。”[11]他提出英雄冒險(xiǎn)模式，即分離—傳授奧秘—?dú)w來，認(rèn)為世界上所有民族的英雄史詩都具有類似的結(jié)構(gòu)模式，都有四個(gè)共性作用，即神話學(xué)、宇宙學(xué)、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)。榮格說：“原始人對(duì)于顯而易見的事物并不感興趣，或者說在他的無意識(shí)心理中有一種不可壓制的沖動(dòng)，要把所有外在的感官經(jīng)驗(yàn)同化為內(nèi)在的通靈事件。看到日出和日落，對(duì)于原始人的心理來說是不能滿足的，這種對(duì)外界的觀察必須同時(shí)代表某個(gè)神或英雄的命運(yùn)相連，而這一神或英雄歸根到底只存在于人的靈魂中。”[12]由此可見，人類英雄的故事總是擁有許多遙遠(yuǎn)的相似處，關(guān)乎面對(duì)未知的勇氣、情感、智慧、成長(zhǎng)與好奇心，關(guān)乎對(duì)命運(yùn)求索的恒定性價(jià)值觀。崇尚英雄才會(huì)產(chǎn)生英雄，千年流傳的史詩是英雄主義、浪漫主義和家國(guó)情懷的高度融合，是世界各民族對(duì)美好生活、理想世界的向往和憧憬。

經(jīng)典是一個(gè)持久、廣闊而強(qiáng)大的話語場(chǎng)。在一個(gè)民族的文化構(gòu)成中，經(jīng)典不但能夠鞏固民族文化傳統(tǒng)，同時(shí)也能創(chuàng)造、創(chuàng)新文化傳統(tǒng)，塑造人的精神氣質(zhì)，參與人的行為方式，影響人的心靈結(jié)構(gòu)。經(jīng)典不僅具有傳承文化傳統(tǒng)的功能，更具有保持和傳承文化精神的功能。文化經(jīng)典是有別于歷史、政治、經(jīng)濟(jì)的一個(gè)民族的精神文化的承載者和心靈世界的記錄者，如先秦諸子、唐宋詩詞、明清小說對(duì)中國(guó)文化精神風(fēng)貌的影響，《圣經(jīng)》和希臘神話對(duì)西方人心靈世界的建構(gòu)，《浮士德》之于德意志民族的精神默契，等等。而英雄史詩所代表的繼承性“傳統(tǒng)”和“遺產(chǎn)”，在文化序列中同等重要。史詩用最古老的說唱藝術(shù)，簡(jiǎn)樸的韻散體形式，把人的情感、經(jīng)驗(yàn)和智慧調(diào)動(dòng)起來，去認(rèn)識(shí)世界、編織神話、感受生活，從而超越人自身的感知局限，突破時(shí)間和空間的桎梏，以達(dá)于無限。

格薩爾史詩的經(jīng)典化，不僅在于持久傳承中的普遍性和原創(chuàng)性，還在于史詩早已溢出文學(xué)本身，經(jīng)久不衰地產(chǎn)生著新的影響力和感染力，既有文學(xué)性的審美價(jià)值，又有一種倫理力量以及社會(huì)性意義，成為社會(huì)化的精神產(chǎn)品。正如卡爾維若所言，經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無意識(shí)隱藏在深層記憶中 。

二、田野調(diào)查中史詩的傳承形態(tài)及其話語實(shí)踐

口頭傳統(tǒng)的根本屬性和第一特征是具有天然的田野性、現(xiàn)場(chǎng)性和親歷性。田野是學(xué)者虛心傾聽民間聲音和智慧的所在。格薩爾史詩的本質(zhì)屬性和內(nèi)在機(jī)制是活潑的民間話語。民間話語是風(fēng)一樣流動(dòng)的動(dòng)態(tài)性結(jié)構(gòu)，其感染力和共情力具有很強(qiáng)的情緒性和生活性。《詩經(jīng)》中的十五國(guó)風(fēng)大多是民間采集來的民謠，如朱熹所言“風(fēng)者，民俗歌謠之詩”，其作者大多數(shù)為民間的原創(chuàng)歌手。“國(guó)風(fēng)”被視為《詩經(jīng)》中的精華部分，后人將其與屈原的《離騷》并稱為“風(fēng)騷”。格薩爾史詩的話語實(shí)踐也是在田野“風(fēng)乎舞雩”的民間習(xí)俗、情感趣味社會(huì)實(shí)踐中，隨著社會(huì)生活秩序的不斷發(fā)展和演變，將感性、知性和價(jià)值理念綜合參與生成。福柯的《知識(shí)考古學(xué)》主張一種話語分析的文化史研究，認(rèn)為潛在的話語運(yùn)動(dòng)，以及話語的隱秘活動(dòng)，從微觀上構(gòu)成了歷史文化的浩瀚長(zhǎng)卷、思想大廈以及各種社會(huì)機(jī)制。在他的“知識(shí)考古”過程中，話語實(shí)踐如何產(chǎn)生了知識(shí)才是重要的。“話語形成”在于如何分析特定的歷史情境、歷史生成的文化檔案，從而構(gòu)成話語的陳述方式。

中國(guó)少數(shù)民族有著悠久的口頭史詩傳統(tǒng)，而且史詩的類型多種多樣，表現(xiàn)出多樣態(tài)、多層次的文化內(nèi)涵，流傳于我國(guó)的多民族地區(qū)并融入到他們的生活之中。南方有苗族、壯族、傣族、彝族等民族的史詩，多為中小型的創(chuàng)世神話和古歌；北方各少數(shù)民族如藏族、蒙古族、柯爾克孜族、哈薩克族等的史詩，以長(zhǎng)篇英雄史詩為主，多是部落征戰(zhàn)和民族遷徙的英雄主義敘事。格薩爾史詩的傳承形態(tài)和話語實(shí)踐，通過歷史化—神圣化—藝術(shù)化—經(jīng)典化的演變、維護(hù)和重構(gòu)，立足本土傳統(tǒng)，在文化大生產(chǎn)時(shí)代，處于不斷吸納、接受多樣性的文化藝術(shù)形式而繼續(xù)前行發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程之中，從而不斷獲得新的生命力，不斷實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新、發(fā)展、轉(zhuǎn)化，形成新的傳承形態(tài)和生活秩序，這也使田野發(fā)現(xiàn)中的“話語實(shí)踐”得以不斷充實(shí)。作為說唱文學(xué)的史詩，是通過藝人的現(xiàn)場(chǎng)說唱和演出，以供觀眾或聽眾觀賞或“聽”的，而不是作為文學(xué)文本置于案頭閱讀的。史詩的詩行即是“唱詞”，史詩的說唱是詩歌、唱腔、曲調(diào)三位一體的表演，而史詩的音樂則往往與民間歌謠、民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。作為藏族英雄史詩，格薩爾史詩繼承了藏族民間口耳相傳的原生性“聲音”形態(tài)，與藏族古老的“古爾魯”[13]說唱一脈相承。史詩因?yàn)榫磬品焙蛽碛畜w量龐大的說唱音樂而被稱為“巨型的音樂詩劇”。格薩爾史詩的唱腔極其豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止目前僅四川省、青海省、西藏自治區(qū)流傳的格薩爾史詩就有一百八十余種唱腔和曲調(diào)。格薩爾史詩的音樂旋律優(yōu)美、簡(jiǎn)潔、流暢、質(zhì)樸，更合乎自然的節(jié)奏與韻律，往往是一字對(duì)一音，其唱腔旋律的走向一般為層進(jìn)式或同音反復(fù)，高低升降幅度不大，在一個(gè)八度內(nèi)回環(huán)。其演唱是詞曲結(jié)合的，有吟誦性和宣敘性特征。這種相對(duì)穩(wěn)定的程式化的唱腔和旋律，便于藝人的記憶和演唱。格薩爾史詩說唱音樂的曲調(diào)和唱腔可大致區(qū)分為敘事性唱腔、抒情性唱腔、戲劇性唱腔三類。這三類唱腔交互使用，用以刻畫不同的人物形象，有吟誦，有念白，語言通俗流暢，唱腔豐富多變，風(fēng)格多樣，交響輝映，具有鮮明的民族文化印記。用藏區(qū)民眾耳熟能詳、膾炙人口的音樂旋律，演唱那些常說常新的格薩爾故事，無疑是人們所喜聞樂見的藝術(shù)形式，這也是格薩爾史詩說唱藝人深受愛戴的主要原因。

德國(guó)學(xué)者賴歇爾在談史詩音樂時(shí)認(rèn)為，音樂對(duì)史詩的決定性因素和作用主要體現(xiàn)在“節(jié)奏性”。節(jié)奏是構(gòu)成征戰(zhàn)聲音和音韻美的基本元素，如藏族傳統(tǒng)音律“百”[14]的節(jié)奏，非常強(qiáng)調(diào)重音，還有大量的連奏音，音韻鏗鏘。在格薩爾史詩中有很多唱腔曲調(diào)開頭必唱的引子、襯詞，如“啊啦啦毛啊啦熱，塔啦啦啊毛嗒啦熱”，或者“嚕啊啦啦嚕嗒啊啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”，或者“嚕啊啦啦嚕嗒啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”……在引子之后，一般就開始正文，也有在進(jìn)入正文之前，對(duì)引子的含義作簡(jiǎn)單解釋，如“阿啦啦乃是歌之頭，塔啦啦是為歌定調(diào)”。之所以必須連唱三聲“啊啦啦”，因?yàn)橹灰貜?fù)、連綴地唱出“啊啦啦毛啊”……的押頭韻，聽眾就已經(jīng)情緒激昂起來，知道這是要唱格薩爾了，就開始在心中勾勒出生動(dòng)活現(xiàn)的故事畫面了。這種具有節(jié)奏感的襯詞極易突出樂曲的風(fēng)格，激活人物的形象，增強(qiáng)個(gè)性趣味，對(duì)渲染烘托整個(gè)說唱?dú)夥瞻l(fā)揮著獨(dú)特的作用。這類襯詞、引子，只要哼唱起來，沒有人不知道這是在說唱格薩爾史詩。它如同一個(gè)“線頭”“路標(biāo)”，預(yù)示接下來說唱故事的走向，加上母語的擬聲詞，順口入耳，氣勢(shì)連貫，如“金剛道情曲”旋律豪邁、雄壯，進(jìn)行曲的速度，類似“百”的說唱節(jié)奏，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。聽覺世界的豐富性能夠讓人們?cè)俅胃惺芎屠斫饷耖g音樂文化的魅力及其蘊(yùn)含的意義。史詩有多么古老，與史詩相伴始終的民間說唱音樂就有多么古老。中國(guó)少數(shù)民族史詩的說唱音樂異彩紛呈且豐富多元，格薩爾史詩的音樂是其中具有代表性的史詩說唱音樂資料庫(kù)。

田野發(fā)現(xiàn)中的格薩爾藏戲，是格薩爾史詩的另一種傳承形式和新的話語實(shí)踐。格薩爾藏戲是在傳統(tǒng)藏戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，其唱腔、念白、舞蹈、吟誦、面具、動(dòng)作、道具、服飾等戲劇性元素以及儀式性特點(diǎn)與傳統(tǒng)的藏戲一脈相承。格薩爾藏戲因表演場(chǎng)地、表演形式、所用道具等的不同而分為寺院格薩爾藏戲、廣場(chǎng)格薩爾藏戲、馬背格薩爾藏戲、儺面格薩爾劇、舞臺(tái)格薩爾藏戲、現(xiàn)代格薩爾歌舞劇等等。著名的格薩爾藏戲有佐欽寺格薩爾羌姆[15]、甘南“南木特”格薩爾藏戲、果洛馬背格薩爾藏戲、色達(dá)格薩爾藏戲，以及現(xiàn)當(dāng)代語境下的格薩爾歌舞劇等等。早期的格薩爾藏戲只是在民間有限的地區(qū)演出，而更多的是在寧瑪派的寺院中演出，演出內(nèi)容主要以格薩爾王征戰(zhàn)四方的傳奇故事為主。格薩爾藏戲以史詩為題材，在表現(xiàn)形式上，已經(jīng)從以藝人說唱和文本閱讀為中心轉(zhuǎn)向以多樣性的集多種藝術(shù)手段于一體的戲劇化表演為中心。在本質(zhì)上，表演是一種言說的方式，也是一種交流方式。格薩爾藏戲是藏區(qū)民間通過戲劇演出和觀賞進(jìn)行的一種民間文化精神的言說和互動(dòng)。在格薩爾史詩流布的不同區(qū)域，格薩爾藏戲的傳承實(shí)踐在語言文化層面具有“地方性知識(shí)”特征。作為一種藏族文化傳統(tǒng)和民間敘事方式，格薩爾藏戲已逐漸演變成為一種民俗生活事象和文化表述形式。

在格薩爾藏戲之外，“格薩爾唐卡”[16]也是格薩爾史詩一種重要的傳承形式，而且可視為格薩爾詩史在藏族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的一種獨(dú)特的話語實(shí)踐。格薩爾唐卡大多為單幅畫卷，一幅唐卡講一個(gè)故事，集中表現(xiàn)史詩故事中的一個(gè)人物、一個(gè)事件或一個(gè)情節(jié)，所謂“一畫一世界”，以類似“連環(huán)畫”的形式，展現(xiàn)格薩爾史詩整體的敘事脈絡(luò)。格薩爾唐卡以格薩爾及其十八位戰(zhàn)神、十三位王妃、三十員大將等兩百多個(gè)史詩人物為表現(xiàn)對(duì)象，用藏族傳統(tǒng)的繪畫技法繪制。如四川省博物院收藏的十一幅格薩爾唐卡，就通過幾百個(gè)故事場(chǎng)景，用系列繪畫的形式描述了格薩爾一生的英雄事跡，并且每幅唐卡都附有詳盡的內(nèi)容解說和藏文題記。這十一幅唐卡均保存完好，繪制精美，十分罕見。此外還有三幅唐卡，其中有兩幅保存在法國(guó)的吉美博物館，另外一幅收藏于四川大學(xué)博物館，也是目前研究格薩爾唐卡的重要資料。四川省組織繪制的《格薩爾王千幅唐卡》，由藏族傳統(tǒng)畫派——嘎瑪噶孜[17]畫派的數(shù)百名畫師耗時(shí)十余年完成，采用天然礦物質(zhì)顏料繪制成了一千二百八十八幅唐卡，可謂藏文化繪畫藝術(shù)傳承與創(chuàng)新相融合的經(jīng)典之作。

除格薩爾唐卡外還有“格薩爾壁畫”，在藏族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，格薩爾壁畫同樣具有十分重要且特殊的位置，也是藏族古代歷史文化重要的表現(xiàn)形式之一。由于壁畫所占面積大，繪制成本高，一般百姓是不可奢求的。在藏族地區(qū)，絕大部分的壁畫都繪制在寺廟里，也有部分壁畫繪制在一些貴族、土司或者活佛的私邸里。格薩爾壁畫的繪制，與藏族宗教文化特別是藏傳佛教文化有著直接的關(guān)系。當(dāng)格薩爾大顯神通、降妖伏魔的故事被民間藝人一代又一代地傳唱、歌頌時(shí)，格薩爾已經(jīng)成為人們心目中仰望的護(hù)法神佛，成為了蓮花生大師[18]的化身，被藏傳佛教文化所接納，自然而然地走進(jìn)寺廟而被崇奉膜拜。目前我們看到的一些格薩爾壁畫大都是明清時(shí)期繪制的。格薩爾壁畫的內(nèi)容大致可分為三類：第一類為格薩爾王騎馬征戰(zhàn)畫。以格薩爾王騎馬征戰(zhàn)為題材的圖像，在壁畫、唐卡、版畫、雕塑、石刻中被廣泛采用，是格薩爾圖像中使用頻率最高的題材。云南省社會(huì)科學(xué)院徐國(guó)瓊先生1960年在德格龔埡考察時(shí)，就曾在龔埡寺（文中稱“吉基貢”）的照壁上看到并記載了當(dāng)時(shí)所存的巨幅格薩爾騎馬征戰(zhàn)像。第二類為格薩爾王與嶺國(guó)英雄群像。四川甘孜色達(dá)縣金龍寺的格薩爾壁畫為騎馬征戰(zhàn)像，是具有代表性的格薩爾壁畫。第三類格薩爾壁畫在題材上具有組合性特征，一幅壁畫由若干個(gè)不同場(chǎng)景組成，或表現(xiàn)部分章節(jié)，或表現(xiàn)格薩爾王一生中的一些重大事件。西藏昌都地區(qū)江達(dá)縣同普鄉(xiāng)瓦拉寺（薩迦派）現(xiàn)存的大型壁畫、拉薩羅布林卡措吉頗章的格薩爾壁畫以及昌都寺希哇拉活佛別墅中的格薩爾壁畫都屬于此種類型的壁畫。格薩爾壁畫與其他類型的格薩爾圖像相比，數(shù)量非常有限，目前留存于世的更是少之又少，故而顯得彌足珍貴。

在新時(shí)代語境下，格薩爾史詩的傳承方式和傳播路徑已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，日益走向豐富性與多元性，并逐漸覆蓋了多種藝術(shù)門類，諸如格薩爾藏戲、格薩爾石刻、格薩爾唐卡、格薩爾作家文本、格薩爾音樂、格薩爾器物、格薩爾漫畫 、格薩爾“朵日瑪”[19]、格薩爾彩塑酥油花、格薩爾動(dòng)漫、格薩爾影視等等。這些豐富多元的藝術(shù)形式正是格薩爾詩史與當(dāng)下社會(huì)實(shí)踐相聯(lián)系的結(jié)果，正如有學(xué)者所說：“史詩存在的意義，在這里就不僅是藝術(shù)地講述一個(gè)關(guān)于英雄的故事，而是通過宏大的敘事，全面地承載一個(gè)民族的精神風(fēng)貌和情感立場(chǎng)，它不僅教化民眾，而且強(qiáng)化他們內(nèi)部的聯(lián)系——共同的先祖意識(shí)、歸屬感和歷史連續(xù)感。史詩的操演實(shí)踐，就是將千百年間傳承下來的敘事，與特定時(shí)空中的當(dāng)下日常生活實(shí)踐聯(lián)系起來。生活在當(dāng)下的民眾，在反復(fù)與被神圣化和藝術(shù)化的歷史建立對(duì)接和對(duì)話過程中，獲得自我認(rèn)同。”[20]從國(guó)家“六五”規(guī)劃至“十一五”規(guī)劃，格薩爾史詩的搶救、保護(hù)與研究多次被列入國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)規(guī)劃項(xiàng)目。不論從宏大敘事的角度，還是從史詩傳承人、創(chuàng)作者個(gè)體等具體微觀的視角，史詩不僅僅是本民族的文學(xué)遺產(chǎn)和文化傳統(tǒng)，而且與不同學(xué)科如人類學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)等交叉融合、并行發(fā)展，并且在廣闊的史詩傳播區(qū)域，在“一帶一路”沿線，格薩爾史詩正在進(jìn)行跨國(guó)界傳播與跨文化共享。史詩并非遠(yuǎn)古的文化遺跡，而是與各國(guó)各民族的文化有著深層聯(lián)系，與當(dāng)下民眾的生活實(shí)踐密切相關(guān)。所以，推動(dòng)史詩的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，發(fā)掘其當(dāng)代價(jià)值，是目前學(xué)界的重要課題。

三、史詩敘事形態(tài)與研究范式的轉(zhuǎn)換

中西方史詩敘事形態(tài)的發(fā)展脈絡(luò)有所不同，從古希臘《荷馬史詩》到古羅馬詩人維吉爾的第一部文人史詩《埃涅阿斯紀(jì)》，史詩研究者們沿著亞里斯多德的《詩學(xué)》開始了對(duì)史詩敘事學(xué)、古典學(xué)和語文學(xué)的理論探討。在20世紀(jì)，從鮑勒（C. M. Bowra）開始便已經(jīng)注意到口傳與書面的區(qū)別。帕里（Milman Parry）和洛德（A. B. Lord）把民族志方法納入史詩研究領(lǐng)域，創(chuàng)立口傳史詩詩學(xué)，積累了深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。至20世紀(jì)后半葉，史詩研究者們?cè)谑澜绮煌膰?guó)家和民族發(fā)現(xiàn)了豐富的活形態(tài)史詩傳統(tǒng)，并且發(fā)現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族擁有大量“活形態(tài)”史詩的流傳帶。進(jìn)入21世紀(jì)后，格薩爾史詩被納入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)范圍，受到了世界的關(guān)注。我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)格薩爾史詩的研究，也從資料搜集整理的初級(jí)階段進(jìn)入了學(xué)理性探討的研究階段，研究范式也逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。隨著“口頭程式理論”[21]的引進(jìn)，為國(guó)內(nèi)史詩研究打開了新的領(lǐng)域，使國(guó)內(nèi)史詩研究呈現(xiàn)出新的研究趨向，同時(shí)也擴(kuò)展了格薩爾史詩研究的方法論意義。

格薩爾詩史經(jīng)歷了口頭傳統(tǒng)—書面化文本—書面文本與口頭演述并存—多樣性藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展過程，要想在新時(shí)代語境下更好地推動(dòng)格薩爾詩史的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新新發(fā)展，那么關(guān)于格薩爾史詩研究的學(xué)術(shù)范式則亟待轉(zhuǎn)換，其研究方法也亟待梳理總結(jié)。隨著研究的推進(jìn)，格薩爾史詩在多學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)體現(xiàn)出綜合性、跨學(xué)科研究的態(tài)勢(shì)，因此關(guān)于史詩學(xué)術(shù)演進(jìn)的歷史譜系和當(dāng)代語境，以及蘊(yùn)含在史詩原型文化根脈之中的古老而豐富的文化價(jià)值等，都應(yīng)該得到充分的關(guān)注和探討。事實(shí)上在當(dāng)代語境下，史詩研究已從以往集中于文學(xué)作品人物、主題敘事、社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教面貌等議題的探討逐漸轉(zhuǎn)向文化傳統(tǒng)、文化遺產(chǎn)、傳承形態(tài)、口頭詩學(xué)、審美藝術(shù)、詩性智慧等方面的研究，史詩深層的歷史文化內(nèi)涵得以敞開，史詩研究的思路得以拓寬，史詩研究的格局也得到了提升。為了進(jìn)一步推進(jìn)格薩爾詩史的研究，在研究方法和視野上，我們可以從跨文化的比較視野出發(fā)，借鑒歷史學(xué)、語言學(xué)、比較文學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科融合的理論方法；對(duì)民族志詩學(xué)、口頭程式理論、文化記憶理論、表演理論[22]、敘事學(xué)理論等進(jìn)行本土化闡釋；推動(dòng)史詩從文學(xué)研究轉(zhuǎn)向口頭傳統(tǒng)研究；加強(qiáng)史詩的敘事形態(tài)研究、史詩的演述創(chuàng)編以及文本內(nèi)涵研究等。

任何敘事形態(tài)的生成與學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新，都是對(duì)歷史文化遺產(chǎn)的判斷、選擇、傳承和再創(chuàng)造的結(jié)果，都是建立在與前人所創(chuàng)造的文本與語言的對(duì)話關(guān)系之上的。格薩爾史詩的傳播與演進(jìn)，更多地呈現(xiàn)出文學(xué)與歷史、文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與生活的互動(dòng)關(guān)系，并以其宏大的文學(xué)想象力和包容性，自由穿越于歷史與當(dāng)下、神話與現(xiàn)實(shí)。或許，在多面向的整體性的大格局中和更為開闊的學(xué)術(shù)視野下，才能更好地揭示史詩神幻世界背后的現(xiàn)實(shí)內(nèi)在邏輯，進(jìn)而重構(gòu)更包容的“歷史性”意義，進(jìn)一步弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，格薩爾史詩已被翻譯成多種文字，目前有蒙古文、俄文、英文、法文、德文、意大利文、印度文、土耳其文、拉丁文、西班牙文、日文等十幾種語言文字的譯本，流傳于海外，文本的跨語際、跨國(guó)境、跨文化交流，已成為推進(jìn)文化發(fā)展、創(chuàng)新繁榮的主題之一。格薩爾史詩文本大致可以分為三種類型：一是口述記錄本，以拉達(dá)克版的《格薩爾傳奇》最具代表性。二是介于民間整理本與口述記錄本之間的僧人寫本和民間文人寫本,比如藏傳佛教高僧才旦夏茸主編的青海版《霍嶺大戰(zhàn)》、青海省玉樹藏族自治州布特尕家族的抄本等，這些寫本已出現(xiàn)了類似作家文本的寫作化傾向。三是由作家、藝人、詩人改寫或創(chuàng)編、重述的作家文本，比如格薩爾史詩國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人——寧瑪派僧人格日尖參的文本，格薩爾史詩掘藏藝人丹增扎巴創(chuàng)編的文本，作家阿來“重述神話”[23]的長(zhǎng)篇小說《格薩爾王》，梅卓的長(zhǎng)篇小說《神授·魔嶺記》，次仁羅布演繹改寫的小說《神授》，夏加的敘事性散文詩《天子?格薩爾》，等等。據(jù)此可見，口傳史詩的書面文本化已然成為一種發(fā)展趨勢(shì)。口傳文學(xué)與書面文本之間，已經(jīng)不存在難以逾越的鴻溝，大量的過渡形態(tài)、中間形態(tài)的文本已普遍存在。口頭文學(xué)與書面文學(xué)之間也不再是從口頭傳播到文字表述（或記錄）的簡(jiǎn)單的單向過程，而是復(fù)雜的多面向的相互轉(zhuǎn)換、彼此豐富的互文關(guān)系，是對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)作。其中“顯性情節(jié)背后的隱性進(jìn)程”、各種敘事暗流的“多重?cái)⑹逻M(jìn)程”、“重構(gòu)想象的訓(xùn)練”等等敘事形態(tài)，隱隱推動(dòng)著格薩爾史詩敘事話語體系的建構(gòu)。近幾年來，國(guó)內(nèi)相繼出版了格薩爾史詩漢譯本系列叢書，如西藏《桑珠說唱本》叢書、青海省《格薩爾》系列叢書、西北民族大學(xué)《格薩爾文庫(kù)》等。格薩爾史詩的翻譯、研究，以及國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源的挖掘和傳播等，均為探析格薩爾史詩提供了新材料、新視角，成為重要的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

社會(huì)生活在動(dòng)態(tài)前行，史詩傳承也如影相隨。格薩爾藝人的每一次演唱，或每一個(gè)創(chuàng)編文本，都是與當(dāng)下生活實(shí)踐的對(duì)話，其間的相關(guān)性、豐富性和復(fù)雜性以及各種說唱類型和文本類型，都是史詩敘事形態(tài)與學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)換鏈條中的一環(huán)。例如《英雄誕生》《賽馬稱王》，原來只是史詩原敘事中少年英雄格薩爾通過賽馬，憑借勇敢、智慧登上王位的故事，當(dāng)下已經(jīng)演變?yōu)橐环N節(jié)日民俗事象，一種隱喻，一種生活方式。世界第一部英雄史詩《吉爾伽美什》文本，至少有三分之一的內(nèi)容是后世一代又一代作家、研究者根據(jù)想象創(chuàng)編、補(bǔ)寫而成的。古日耳曼民族的史詩《貝奧武夫》，從口頭傳說到書面作品同樣經(jīng)歷了一個(gè)又一個(gè)轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)作的過程。“活形態(tài)傳承”與“范式轉(zhuǎn)換”概念的本身，就包含著發(fā)展、衍生和再創(chuàng)造的意蘊(yùn)。加達(dá)默爾認(rèn)為：“流傳物的歷史生命力就在于它一直依賴于新的意義的發(fā)現(xiàn)、展開和解釋，依賴于創(chuàng)造性的話語構(gòu)成。”[24]在不同的文化語境和傳承體系中，廣泛吸納多種思想資源、文化資源和藝術(shù)形式，使格薩爾史詩成為多種藝術(shù)的集合體，這也是在多種話語實(shí)踐中對(duì)格薩爾史詩進(jìn)行淘洗錘煉從而重鑄經(jīng)典所面臨的新課題。

筆者認(rèn)為，格薩爾史詩的敘事形態(tài)研究和研究范式的轉(zhuǎn)換大致可以分為以下幾個(gè)層面：一是從格薩爾詩史資料的搜集整理轉(zhuǎn)向?qū)Ω袼_爾詩史的學(xué)術(shù)研究；二是從口頭演述逐漸轉(zhuǎn)向多面向的敘事話語研究；三是從口傳文學(xué)或書面文本研究逐漸發(fā)展到文化傳統(tǒng)研究；四是從史詩本體轉(zhuǎn)向史詩語境的理論探討。梳理口傳文學(xué)與書面作品的流變軌跡、轉(zhuǎn)型路徑，以及二者雙向互動(dòng)的動(dòng)力機(jī)制和主客觀因素，便于我們對(duì)“在書寫中創(chuàng)作”與“在演述中創(chuàng)編”的關(guān)系性進(jìn)行考察。在口傳文學(xué)的民間維度與書面文本的作家個(gè)性化創(chuàng)作維度之間，在書面與口頭的互動(dòng)共生之間，其復(fù)雜的多面向的相互作用構(gòu)成了史詩文化發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制。探討史詩如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從集體性展示走向藝人個(gè)人魅力展示，從傳承人走向受眾群體，應(yīng)強(qiáng)調(diào)史詩演述的整體性。在史詩的傳遞和接受過程中，受眾群體決不只是被動(dòng)的“接受器”,而是能動(dòng)地積極地參與到史詩演述或創(chuàng)編的語境中,與藝人形成互動(dòng)關(guān)系，共同完成文本“意義”的生成。

作為歷史流傳物和文化遺產(chǎn)，格薩爾史詩歷經(jīng)千年嬗變卻從未斷流。如何講述完整的史詩故事及蘊(yùn)含在其中的家國(guó)情懷，進(jìn)而關(guān)注當(dāng)代社會(huì)發(fā)展與史詩傳承實(shí)踐之間的關(guān)系，如何重視國(guó)家話語體系與民族文化建設(shè)之間的相關(guān)性和總體性，從而擺脫簡(jiǎn)單套用西方文學(xué)理論的弊病，構(gòu)建“中國(guó)史詩學(xué)”研究的新范式，是當(dāng)前迫在眉睫的任務(wù)。劉躍進(jìn)說：“中華各民族文學(xué)經(jīng)典，當(dāng)然是中國(guó)文學(xué)的重要組成部分。中華各民族文學(xué)的發(fā)展，在我國(guó)的宋遼金元時(shí)期曾出現(xiàn)一個(gè)高潮。在回鶻地區(qū)出現(xiàn)了《福樂智慧》《突厥語大詞典》《瑪納斯》等著名著作與故事傳說，在吐蕃地區(qū)出現(xiàn)了《格薩爾王傳》，在蒙古族地區(qū)出現(xiàn)了《江格爾》《蒙古秘史》等著名史詩。這些重要的民族史詩，是我們多民族長(zhǎng)期以來交流融合而形成的共有的文化命脈，值得珍惜，值得發(fā)揚(yáng)光大。”[25]我國(guó)少數(shù)民族“三大史詩”是建立在中華民族文化多樣性基礎(chǔ)之上的文學(xué)經(jīng)典，研究者應(yīng)該準(zhǔn)確把握學(xué)術(shù)演進(jìn)的歷史譜系和當(dāng)代語境，尊重并深入研究源于民間立場(chǎng)的底層敘事，以及具有濃郁家國(guó)情懷的民族英雄史詩，不斷推進(jìn)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的建設(shè)和創(chuàng)新，呈現(xiàn)出中華民族共同體統(tǒng)一而多元的內(nèi)在辯證性，自覺為建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、鑄牢中華民族共同體意識(shí)服務(wù)。習(xí)近平總書記說：“文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是民族團(tuán)結(jié)之根、民族和睦之魂。”[26]格薩爾史詩包含著豐富的本土文化資源和歷史文化信息，史詩頌揚(yáng)英勇、無畏、悲憫、大善的精神品質(zhì)以及美好生活，與中華民族修身、齊家、治國(guó)、平天下的精神氣質(zhì)一脈相承。格薩爾史詩于2006年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，2009年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。格薩爾史詩作為文化認(rèn)同和社會(huì)凝聚力的載體，代代相傳，既古老而又現(xiàn)代，其基因譜系流傳千年不衰，深刻地影響著多民族的文化生活、思想觀念和審美意識(shí)。

結(jié)語

中國(guó)并非單一民族、單一文化的國(guó)家，中國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族，無論南方還是北方，都有大量史詩文類的流傳。格薩爾史詩、瑪納斯史詩、江格爾史詩是中華民族不可多得的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，而任何一種文化形態(tài)都并非凝滯不前的，總是伴隨歷史情境的變化，相應(yīng)地會(huì)發(fā)生傳承、演變與革故鼎新，正如齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）所說的那種包容的多維的廣義共同體。多元一體、同源共生是中華文化的本質(zhì)屬性，中國(guó)多民族文學(xué)是在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中通過交融互動(dòng)而發(fā)展起來的文化共同體，是中華文化的重要組成部分。正如勞里·航柯在《史詩與認(rèn)同表達(dá)》中所說，史詩是表達(dá)民族認(rèn)同的故事，是文化群體自我辯識(shí)的寄托。系統(tǒng)梳理我國(guó)的多民族文學(xué)史料，深入探討中華多民族文學(xué)交融互動(dòng)的共生關(guān)系和文學(xué)成就，對(duì)重繪中華多民族文學(xué)地圖，構(gòu)建新時(shí)期中華文學(xué)史的宏大敘事，具有重大意義。    

[作者簡(jiǎn)介] 丹珍草（楊霞），博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)楦袼_爾史詩、藏族文學(xué)理論。

（ 本文首發(fā)于《文學(xué)遺產(chǎn)》，2022年第2期。文中注釋從略，請(qǐng)參見原刊 ）