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【摘要】書法的用色，似乎單一，只有簡(jiǎn)單的黑色。但在一定的水墨調(diào)和及運(yùn)筆方法使用下，墨色的變化氣象萬千。而中國書法正是在焦、濃、黑、灰、淡五色交融中，展開了書法漢字對(duì)自然造化儀態(tài)萬千的情態(tài)提攝與模擬抽象，實(shí)現(xiàn)了中華美學(xué)寫意精神的至高擔(dān)當(dāng)。在審美感覺領(lǐng)域，筋、骨、血、肉、精、氣、神諸多元素的綜合，使?jié)h字書法形象呈現(xiàn)出一種渾然一體、鮮活獨(dú)立的抽象“生命意象”，即“神采”。神采來源于書法家內(nèi)在的生命結(jié)構(gòu)，他對(duì)藝術(shù)和自然生命的理解，以及他長年修煉積累足夠的技術(shù)美學(xué)支撐。從物理學(xué)意義層面去審視，它是水墨；從文化心理學(xué)意義角度去審視，它是心靈漣漪、內(nèi)在的精神回聲。形神之間，恍恍惚惚，既存在又模糊。一切仿佛是夢(mèng)中月、水中花，可望而不可即，玄而又玄，難以捕捉；但千年書史，古墨紈素，筆墨流淌間，它們隱隱約約，卻又似確實(shí)存乎其間。

【關(guān)鍵詞】書法；藝術(shù)構(gòu)成；墨韻

書法的墨韻，是一個(gè)不太容易說清的問題。唐代書法理論家孫過庭在《書譜》中說：“夫心之所達(dá)，不易盡于名言；言之所通，尚難形于紙墨。粗可仿佛其狀，綱紀(jì)其辭，冀酌希夷，取會(huì)佳境，闕而未逮，請(qǐng)俟將來。”①這道出了藝術(shù)理論中經(jīng)常碰到的言不達(dá)意現(xiàn)象，用來表述我們?cè)谟懻摃崋栴}時(shí)的感受，很為契合。

一、何謂墨韻

“墨韻”是中國書法的語言要素之一。書法家臨池?fù)]毫，筆毫起落間，胸中逸氣化為氤氳筆墨，流淌在雪白的宣紙上。書法家按照運(yùn)筆的要求，通過一定的技術(shù)的運(yùn)用，一筆開鴻蒙，在白色的空間構(gòu)筑起了漢字書法的群組墨象。這些筆墨鮮活的漢字，有點(diǎn)線（不同書體，筆畫形狀不一），有造型（不同書體，點(diǎn)線的組合方式也不一樣），也有色彩（一片迷蒙的黑色）——這一片混沌迷蒙的黑色，蘊(yùn)藏著書法藝術(shù)特有的虛幻的三維藝術(shù)空間；在多樣化的運(yùn)筆技術(shù)運(yùn)用中，點(diǎn)線的墨色呈現(xiàn)出多樣化的連綿起伏變化。這種墨色在虛幻的第三維空間（上下一維，左右二維，由視覺直接向?qū)γ婵v深方向的延伸，就是平面體中視覺藝術(shù)的第三維空間）的變化狀態(tài)，就是我們要聚焦討論的“墨韻”。（圖1）

▲ 圖1  書法作品（上）；

例字圖釋：虛幻的視覺空間（下）

二、“韻”的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)

“韻”的本義，是“聲音和諧”。《說文解字》說：“韻，和也。從音，員聲。”《文心雕龍·聲律》說：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。”②

“韻”要達(dá)到“和”，就要有規(guī)則。故《晉書·律歷志》說：“凡音聲之體，務(wù)在和均。益則加倍，損則減半。”③因?yàn)楹椭C的聲音有節(jié)律、悅耳，“韻”又引申出“趣味”“美好”等含義。

傳統(tǒng)詩書畫，都強(qiáng)調(diào)“韻”，在創(chuàng)作中，要避免“簡(jiǎn)單”“直白”“草率”“寙陋”。宋代學(xué)者范溫對(duì)“韻”的闡釋是“有余意”。《潛溪詩眼》記載了他和王定觀關(guān)于“韻”的討論。

王偁定觀好論書畫，嘗誦山谷之言曰：“書畫以氣韻為主。”予謂之曰：“夫書畫文章，蓋一理也。然而巧吾知其為巧，奇吾知其為奇，布置關(guān)闔，皆有法度，高妙古淡，亦可指陳。獨(dú)韻者，果何形貌耶？”定觀曰：“不俗之謂韻。”余曰：“夫俗者，惡之先，韻者，美之極，書畫之不俗，譬如人之不為惡，自不為惡至于圣賢，其間等級(jí)固多，則不俗之去韻也遠(yuǎn)矣。”定觀曰：“瀟灑之謂韻。”予曰：“夫?yàn)t灑者，清也。清乃一長，安得為盡美之韻乎？”定觀曰：“古人謂氣韻生動(dòng)，若吳生筆勢(shì)飛動(dòng)，可以為韻乎？”予曰：“夫生動(dòng)者，是得其神。曰神則盡之，不必謂之韻也。”定觀曰：“如陸探微數(shù)筆作狻猊，可以為韻乎？”余曰：“夫數(shù)筆作狻猊，是簡(jiǎn)而窮其理。曰理則盡之，亦不必謂之韻也。”定觀請(qǐng)余發(fā)其端，乃告之曰：“有余意之謂韻。”定觀曰：“余得之矣。蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復(fù)來，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣。”④

在這段討論之后，范溫還以文章為例，作了進(jìn)一步解釋：

且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣。然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才見長，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行于簡(jiǎn)易閑淡之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味。觀于世俗若出尋常，至于識(shí)者遇之，則暗然心服，油然神會(huì)，測(cè)之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有余，亦足以為韻。故巧麗者發(fā)之于平淡，奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤?jiǎn)易，如此之類是也。

范溫認(rèn)為，“韻”是在“技術(shù)”和“法度”約束下，創(chuàng)作者對(duì)“藝術(shù)表現(xiàn)”的“收放自如”“駕馭有度”狀態(tài)。它的特點(diǎn)是有內(nèi)涵、含蓄、不全說出，待人自己去品味。還有一種高級(jí)的“韻”，是“貌”和“里”、“表象”和“實(shí)質(zhì)”的有趣對(duì)立統(tǒng)一，貌“平淡”而實(shí)“巧麗”，形“簡(jiǎn)易”而實(shí)“奇?zhèn)ァ保K軾《評(píng)韓柳詩》所謂“外枯中膏”之類是也。

柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險(xiǎn)則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。⑤

倪瓚的山石，老筆紛披，外枯而實(shí)膏，荒寒中見滋潤，凋疏中含豐腴。（圖2）黃公望、八大、弘仁，俱見此功力。

▲ 圖2  倪瓚《容膝齋圖》紙本水墨  74.2cm × 35.4cm

臺(tái)北故宮博物院藏

三、筆墨中的“韻”與自然生命意象

阿恩海姆說：“一切藝術(shù)形式的本質(zhì)，都在于它們能傳達(dá)某種意義。任何形式都要傳達(dá)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形式自身的意義。”⑥此言用來形容中國書畫中的筆墨，似乎相當(dāng)貼切。書畫的一切表現(xiàn)，非待須有筆墨而無由完成。此處“筆墨”，非生活物理學(xué)意義上之“筆”與“墨”，而是指書法點(diǎn)線、繪畫勾皴染點(diǎn)集毛筆各種運(yùn)動(dòng)而成的水墨筆道結(jié)合狀態(tài)，以及通過點(diǎn)線和黑色傳遞出來的生命、美學(xué)意象。

唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，墨的黑色具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。《歷代名畫記》曰：

夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

張彥遠(yuǎn)闡述了中國畫水墨語言（筆墨）和自然大千世界（實(shí)物）的“象征性”對(duì)應(yīng)關(guān)系——水墨是自然的“審美化”轉(zhuǎn)述，是現(xiàn)實(shí)的“虛幻化”表達(dá)。這里不求“真”，求“意”。有了“意”，藝術(shù)的圖形和真實(shí)的世界有了距離，“韻”就隱含其中了。故而張彥遠(yuǎn)接著特別指出：

夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也；若不識(shí)其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精；精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。⑦

這里涉及中國藝術(shù)的最本質(zhì)的特征和最高的追求（自然者為上品之上），因非本文主題所在，故委之不論，僅拈出其“象征性”意蘊(yùn)的重要性這一點(diǎn)。對(duì)于中國藝術(shù)來說，書畫一理；要有“韻”，不能空泛無物，也不能簡(jiǎn)單直白；筆墨意象，要有自然的象征意蘊(yùn)。（圖3）

▲ 圖3  齊白石《殘荷圖》中的筆墨與自然

以上引用了畫論說明“生命意象”和“韻”。那么，中國書法史上又有什么文獻(xiàn)可以相佐證呢？

實(shí)際上，中國書法因?yàn)閺摹霸紙D畫字”（書畫同源）階段而后，就與“圖繪”的“敘事性”分道揚(yáng)鑣。書法遵從實(shí)用文字的簡(jiǎn)約化原則，經(jīng)過甲骨文、金文幾百年的進(jìn)化，到戰(zhàn)國時(shí)代即完成了非“再現(xiàn)性”（這是繪畫的功能）抽象漢字符號(hào)體系的構(gòu)建。成熟的漢字字形體系，完全摒棄了任何繪畫式“敘述”職能，因而它的整個(gè)藝術(shù)語言體系，已經(jīng)不存在和自然的或“精”或“神”或“謹(jǐn)細(xì)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。因而書法的語言“意蘊(yùn)”（實(shí)際上也就是“墨韻”）已不存在類似繪畫的“謹(jǐn)細(xì)”陷阱。書法要避免的是“空洞的抽象”“無韻的直白”。所以，從漢朝到唐代，書法家努力從自然汲取生命意象，將大千世界千姿萬態(tài)的美錘煉熔鑄到至簡(jiǎn)又至難的書法點(diǎn)線筆墨中。假托衛(wèi)夫人的書論《筆陣圖》，對(duì)書法家如何借鑒吸收自然運(yùn)動(dòng)形式養(yǎng)分、開拓表現(xiàn)語言做了很多描述，如“點(diǎn)如高峰墜石”“橫如千里陣云”，等等。這些大家都耳熟能詳，這里不贅。唐代書法家作比較概括的總結(jié)，我們可以舉張懷瓘和張旭為例。

張懷瓘《文字論》記載了他與蘇晉、王翰關(guān)于書法的討論。

蘇且說之，因謂仆曰：“看公于書道無所不通，自運(yùn)筆固合窮于精妙，何為與鐘、王頓爾遼闊？公且自評(píng)書至何境界，與誰等倫？”仆答曰：“天地?zé)o全功，萬物無全用。妙理何可備該？常嘆書不盡言。仆雖知之于言，古人得之于書。且知者博于聞見，或可能知；得者非假以天資，必不能得。是以知之與得，又書之比言，俱有云塵之懸。所令自評(píng)，敢違雅意？夫鐘、王真、行，一古一今，各有自然天骨，猶千里之跡，邈不可追。今之自量，可以比于虞、褚而已。其草，諸賢未盡之得，惟張有道創(chuàng)意物象，近于自然，又精熟絕倫，是其長也。其書勢(shì)不斷絕，上下鉤連，雖能如鐵并集，若不能區(qū)別二家，尊幼混雜，百年檢探，何知是其短也。夫人識(shí)在賢明，用在斷割。不分涇渭，余何足云？仆今所制，不師古法。探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務(wù)于飛動(dòng)。或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拏攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢(shì)。探彼意象，入此規(guī)模。忽若電飛，或疑星墜。氣勢(shì)生乎流便，精魄出于鋒芒。觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。數(shù)百年內(nèi)，方擬獨(dú)步其間，自評(píng)若斯，仆未審何如也。”⑧

這里面有兩句話值得注意。一是說到了草圣張芝“創(chuàng)意物象，近于自然”，印證了大書法家從自然汲取藝術(shù)語言要素的事實(shí)。二是講他本人的藝術(shù)之路：“仆今所制，不師古法。探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。”他不學(xué)古體帖，直接師法造化，從自然獲取最精萃的生命意象（元精），創(chuàng)造動(dòng)人的藝術(shù)形式。

張旭的故事，見韓愈《送高閑上人序》中的記載：

往時(shí)張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。⑨

這里有兩個(gè)層次：一是“有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”，所有個(gè)人情感，通過書法寄托。二是“觀于物”，看到大千世界所有磅礴的生命氣象，“天地事物之變，可喜可愕，一寓于書”。書法的筆墨語言，筆墨中的生命意象，就是在一流大師的臨池?fù)]毫的瞬間，“天地入胸臆”“筆墨落云煙”，一一傾瀉、流淌、并瞬間凝固在魚箋尺素上了。（圖4）

▲ 圖4 書法點(diǎn)線的生命象征意味：自然界景觀（上）；吳冠中枯藤（中）；張旭草書（下）

四、筆墨生命意象的隱喻表達(dá)

德國現(xiàn)代建筑大師路德維希·密斯·凡德羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886—1969）提出“少即是多”（less is more）的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)。中國書法印證了密斯的理念：書法正是在極簡(jiǎn)的黑色中，焦、濃、黑、灰、淡五色相演，展開了書法漢字對(duì)自然造化儀態(tài)萬千的情態(tài)提攝與模擬抽象，“囊括萬殊，裁成一相”，實(shí)現(xiàn)了中華美學(xué)寫意精神的至高擔(dān)當(dāng)。（圖5）

▲ 圖5 極簡(jiǎn)的黑色，是世界通行的國際藝術(shù)語言，具有無限的藝術(shù)表現(xiàn)開拓空間

在書法形式美學(xué)的構(gòu)建中，先民借助人類生命特有的語言表述概念，如筋、骨、血、肉、精、氣、神等，形成了自己特有的民族美學(xué)話語體系。這套語言表述話語，通過心理學(xué)意義上的“同感”，實(shí)現(xiàn)筆墨與審美意象的信號(hào)傳遞。

（一）筋骨

筋骨血肉是中國醫(yī)學(xué)生命學(xué)說中的范疇。筋是指肌肉和血管——聯(lián)結(jié)全身肢節(jié)、輸送生命血液的網(wǎng)絡(luò)；骨是人體中以鈣為主要成分而形成的以支撐身體、保護(hù)內(nèi)臟器官為目的的堅(jiān)硬物質(zhì)，是生命形體構(gòu)成的主干；血是生命體內(nèi)流動(dòng)的液體，負(fù)責(zé)向人體各部分輸送養(yǎng)分和激素，它是生命活動(dòng)的能源；肉是生命組織的外在存在形式，它依附于骨、榮營于筋血而又反過來保護(hù)筋骨，使人體生命活動(dòng)得以循環(huán)往復(fù)，完成整個(gè)生命的歷程。

借用生命學(xué)說的概念來比擬視覺藝術(shù)，在世界藝術(shù)史上少見。究其原因，可能跟東方民族對(duì)宇宙生命及人的精神與藝術(shù)的特殊理解有關(guān)。這不是書法或造型藝術(shù)獨(dú)此一家的現(xiàn)象。我國整個(gè)古代文藝?yán)碚摚跉v史早期初建時(shí)，就借用了一些生命學(xué)說的概念或范疇，作為文藝現(xiàn)象描述或規(guī)律揭示的理論基礎(chǔ)支撐，書法只是這個(gè)大體系中的一部分而已。這使我們的藝術(shù)理論，顯得有點(diǎn)玄奧與神秘；其實(shí)，只要熟悉了古人的語式，探賾索隱，我們還是可以理解其精奧之義的。（圖6）

▲ 圖6 王鐸行書，筋骨強(qiáng)健（上）；趙佶瘦金體，瘦勁清腴（下）

筋骨都是整體性的，在生命中它們是構(gòu)成生命整體的內(nèi)在聯(lián)結(jié)因素，其中骨是生命各部分連結(jié)的架子，筋是各部分連結(jié)的紐帶，它們都是力量的源泉，所以筋骨強(qiáng)壯則體健有力。書法理論借用了這兩個(gè)概念，著眼點(diǎn)正在于“力”字：“夫骨，非棱角峭厲之謂也。必也貫其力于畫中，斂其鋒于字里，則縱橫大小無或懈矣。惟會(huì)心于直、緊二字，斯能得之。”骨，乃是指筆畫中隱含的勁直的力；筋，則是指貫連于筆畫當(dāng)中、流動(dòng)的、聯(lián)系中的力。所以筋骨既有聯(lián)系，又有區(qū)別；聯(lián)系在于都是旨在說明力，區(qū)別在于“骨”的力著重指藏于筆畫血肉當(dāng)中的直而緊(聯(lián)結(jié)精密)的力道，也就是劉熙載所稱“字有果敢之力，骨也”；而筋則側(cè)重指隱藏于筆畫中縈繞不絕互相連結(jié)的那種力，亦即劉氏所稱之字“有含忍之力，筋也”⑩；骨的特征是粗、壯、直、挺健、雄強(qiáng)，筋的特征是曲、細(xì)、流動(dòng)、不絕，所以在書法評(píng)論中，往往用骨力雄強(qiáng)評(píng)論楷、隸乃至篆書作品，而用筋氣和暢褒揚(yáng)行草書，因?yàn)榭`線條構(gòu)架分明，行草線條盤繞流動(dòng)。

書法筆墨中的“筋骨”感覺的獲得來源于嫻熟的運(yùn)筆。唐太宗李世民說：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也。以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。”?李世民這段話，強(qiáng)調(diào)了書法整體造型精神的重要性，點(diǎn)線要既勁健又溫潤，骨力雄強(qiáng)。而在毛筆構(gòu)造當(dāng)中，中心筆柱部分是書法線條筋骨力感的主要造創(chuàng)媒介，如果筆心不健，則線條不可能遒健有力。要巧妙地調(diào)動(dòng)筆芯的彈力，才能創(chuàng)造有筋有骨的線條。

筋和骨既有聯(lián)系又有區(qū)別，在古代書論中，往往聯(lián)用，泛指線條內(nèi)含之力，與線條的外在形態(tài)血肉相對(duì)。為書筋骨既成，必有肉附焉，而肉中必有生命的液體充含流動(dòng)，才能有健勁豐腴秀美的生命形體之象，骨多肉少，展筋吐骨，書體顯得瘦削尖峭、枯槎架險(xiǎn)；肉多骨少，則臃肥淺俗，一付濁相，令人俗不可耐，所以要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的書法形體，體現(xiàn)活潑俊美的生命意味，必須力求骨肉停勻，互相包含膏澤。

（二）血肉

血肉二字，在生命學(xué)說中指的是生命的表面形態(tài)和潛布在肌里組織之內(nèi)的生命之液，它們具有表現(xiàn)生命的意義——血充盛則肉豐實(shí)，生命之火旺盛；血敗則肉枯，生命之火亦衰萎。書法藝術(shù)理論借用這兩個(gè)范疇，是指線條筆畫外在形態(tài)和質(zhì)感。肉是從靜態(tài)角度說的，指筆畫肥瘦粗細(xì)；血是從動(dòng)態(tài)而言，指筆畫中水墨交融而呈現(xiàn)出的帶有生命意味的色澤。血和肉是不可分割的，肉是血的外在物質(zhì)依托，血是肉的內(nèi)在含蘊(yùn)，有血?jiǎng)t肉榮，無血?jiǎng)t肉枯。一個(gè)有生命的線條，除了需要筋骨來支撐它，還需要有血肉來榮衛(wèi)它，才能使它立于精神飽滿、生機(jī)勃勃的生命之境。（圖7）

▲ 圖7 點(diǎn)線血肉飽滿：王羲之姨母帖（上）；王獻(xiàn)之江州帖（下）

如何取得書法線條的血和肉呢？讓我們重新回到李世民前面那段論述：“以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。”這里，李世民又揭示了書法創(chuàng)作理論中一個(gè)重要原則，即書法線條的血肉，是以毛筆的副毫為創(chuàng)造媒介的。

副毫就是指毛筆筆尖而下外圍眾多附依于筆柱的輔助性筆毫，毛筆中鋒下按后，中柱居中，兩邊副毫鋪開，正好形成線條的外圍，墨汁從中心勻和往兩邊順毫下注，形成以中線為軸心的渾圓的線條，這中線兩邊副毫所生的部分，就是書法線條“肉”的部分，而血，則是充滿于肉的各部分而呈現(xiàn)出來的水墨交融的清艷墨澤。血肉交和，亦即李氏上文所言“溫潤”之象，不燥不漬，不偏不枯。這里就涉及到一個(gè)筆的問題，假如筆不圓，副毫有偏失，則行筆之力不易勻和，墨水下注亦不能中正，這樣就會(huì)發(fā)生線條血肉偏痿現(xiàn)象，揮運(yùn)時(shí)感到力不從心。由于墨的色澤主要靠水來調(diào)節(jié)，所以古人論血，多歸之于水，如元代陳繹曾《翰林要訣》曰：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。”?墨過濃則血滯而無華彩，水太多則血淡而乏神氣，都是書家所應(yīng)力避的。（圖8）

▲ 圖8 孫過庭說：用筆用墨，要“帶燥方潤”“將濃遂枯”，枯濕配合得當(dāng)，相得益彰

筆尖產(chǎn)生筋骨，副毫孕生血肉，那么，運(yùn)筆輕重，就直接影響書法線條的形態(tài)和感覺了。清代姚配中有云：“字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。不按則血不融，不提則筋不勁。”?提筆中含，得筋與骨；按筆鋪毫，得血與肉，提而不按，“多骨微肉者，謂之筋書”，按而不提，“多肉微骨者，謂之墨豬”，一如《筆陣圖》所批評(píng)。這些，都不能塑造優(yōu)美的書法藝術(shù)造型形象。這里，關(guān)鍵是把握運(yùn)筆，不但提按要適度，要根據(jù)造型要求，而且提按中停留時(shí)間也要適度，否則墨汁下注，血肉就湮沒在一攤浮墨當(dāng)中了。

書法藝術(shù)的墨韻，也就是用墨之美，在于骨肉相副；骨以肉而立，肉以骨而腴；不能無筋無骨，也不能露筋露骨。傳統(tǒng)書學(xué)理論中提出的潤、腴、纖秾，都是指筆畫內(nèi)的血肉飽滿之美，華滋、遒麗，則是指水墨色澤的亮色，筋多肉少，謂之蒼老，肉骨勻和，謂之豐潤，骨嫩肉腴，謂之纖麗，骨健肉薄，謂之清勁，骨藏肉圓，謂之渾沉……只要在骨力、或血肉方面稍作變化，線條的生命美的意向，就會(huì)發(fā)生微妙的變化——所有這一切，在古代優(yōu)秀法書中，我們都能感受到。

（三）精氣神

筋骨血肉都是生命中可視的物質(zhì)，他們是生命運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)。但生命的運(yùn)動(dòng)，還有它特殊的形式，那就是超越具體生命物質(zhì)的精神——精、氣、神、風(fēng)度、氣質(zhì)，等等。在書法藝術(shù)理論中，這些概念也都被引進(jìn)來，并賦予了特殊的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。

關(guān)于精氣神，古代書家有很多精辟論述。《東坡題跋》：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也。”清代王澍則說：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備而后可為人，闕其一，行尸耳。”?康有為也說：“書若人然，須備筋、骨、血、肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。”?等等，不一而足。

精氣神這三個(gè)概念，與筋骨血肉一樣，也出自中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)生命學(xué)說，不過前者是表象描述，后者則是超乎形而上的，更接近生命實(shí)質(zhì)。所謂“精”，先秦中醫(yī)經(jīng)典《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問·金匱真言論》曰：“夫精者，身之本也。”即指維持生命活動(dòng)的精粹物質(zhì)；所謂“氣”，既是一個(gè)哲學(xué)概念，又是一個(gè)生命科學(xué)概念，它是指孕育生命的神秘物質(zhì)，存在于天地間，萬物稟之而生，受之而動(dòng)；所謂“神”，是指精與氣旺盛外露的狀態(tài)。在中醫(yī)理論中，精是生命之主，精強(qiáng)而命火旺，精竭而命火衰，精可化為氣，化為血，主五臟六腑營運(yùn)；精氣旺則四體五官皆有神，反之，則形體枯、六神消，生命止。一個(gè)生命，具有精氣神，一言以蔽之，就是指生命整體的處于旺盛狀態(tài)。書法理論中引用了這三個(gè)概念，同樣立足于對(duì)藝術(shù)形象生命的理解。書法中的形象，既然有筋、有骨、有血、有肉，那么超越具體形態(tài)而上，統(tǒng)攝整個(gè)生命各部分的，必然有一種活動(dòng)的東西，這樣?xùn)|西就是生命中的內(nèi)在精髓——精，和它的外化——?dú)猓约坝蓺舛鴮?dǎo)生出來的神——一種充滿生命力的外在狀態(tài)——他們是融合在一起的，泛指書法形象的整體性意境完美，而不能像化學(xué)分析那樣，由分子結(jié)構(gòu)而分別某為某物。在具體評(píng)述中，精氣神可以分別組合成“精氣”“精神”“神氣”等，意思大體都是一樣的。由于“血”是指水墨交融而產(chǎn)生的色澤，比之肉、骨顯得要超乎形而上，所以有時(shí)與精、氣相聯(lián)，語為“精血充盈”“血?dú)獬溆钡龋傅囊馑迹彩浅湟缭诠P墨間表現(xiàn)得很酣暢的旺盛生命之力。（圖9）

▲ 圖9 書法審美的精神趣尚：王字靈和（左）；米字艷美（中）；董字疏淡（右）

在審美感覺領(lǐng)域，筋、骨、血、肉、精、氣、神諸多元素的綜合，使?jié)h字書法形象呈現(xiàn)出一種渾然一體、鮮活獨(dú)立的抽象“生命意象”——那就是千百年來讓無數(shù)書法人為之神魂顛倒的黑色生命炫光——“神采”。神采來源書法家內(nèi)在的生命結(jié)構(gòu)，他對(duì)藝術(shù)和自然生命的理解，以及他長年修煉積累足夠的技術(shù)美學(xué)支撐。從物理學(xué)意義層面審視，它是水墨；從文化心理學(xué)意義角度審視，它是心靈漣漪、內(nèi)在的精神回聲。形神之間，恍恍惚惚，既存在又模糊。一切仿佛是夢(mèng)中月、水中花，可望而不可即，玄而又玄，難以捕捉；但千年書史，古墨紈素，筆墨流淌間，它們隱隱約約，卻又似確實(shí)存乎其間；纏纏綿綿，構(gòu)成中國書法動(dòng)人的錦黻。

五、藝術(shù)的技術(shù)實(shí)現(xiàn)

書法的筋骨血肉和精氣神的實(shí)現(xiàn)，有賴于一定高度的筆墨技術(shù)。沒有技術(shù)，一切無從談起。一個(gè)字的精神面貌要好，也像一個(gè)人一樣，每一個(gè)人首先必須肢體健全，五官端正，這是基本前提。有了上述基本條件，加上足夠營養(yǎng)、適當(dāng)運(yùn)動(dòng)以及愉快的精神，內(nèi)在生命力才能由里及表，顯現(xiàn)出精神抖擻、生機(jī)勃勃的光彩。書法藝術(shù)的形象也是這樣，首先必須有良好的結(jié)構(gòu)——骨架，然后必須有健全的體肢——點(diǎn)畫必須各安其位，否則，如傳《王羲之與子敬筆勢(shì)論十二章》所說：“倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目；一畫失節(jié)，如壯士之折一肱。”肢體既不全，遑談精神！——有了這兩個(gè)條件，加上墨的效果的巧妙使用，這樣，字的精神面貌就能神情完足，光彩射人。有了基本的前提條件，通過筆墨的巧妙運(yùn)用，我們就可以創(chuàng)造豐富多彩的筆墨意象，讓書法的墨韻呈現(xiàn)萬千光彩。

筆墨的巧妙運(yùn)用，有賴于三點(diǎn)：適當(dāng)?shù)乃壤m當(dāng)?shù)倪\(yùn)筆，適當(dāng)?shù)募埿浴?

（一）適當(dāng)?shù)乃壤?/strong>