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摘要： 臨夏磚雕是一種明清時期從中國內(nèi)地移植到西北河湟地區(qū)的民間藝術(shù)形式，由于其中阿合璧的文化氣息，素有“回族磚雕”之稱。磚雕在西北民族地區(qū)的高度發(fā)展與多民族文化互融共生的背景有深刻的關(guān)聯(lián)。從臨夏磚雕的文化變遷史可以看到，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展時常超越文本的規(guī)約，是多元的文化基因在特定的文化語境中交流、變異并自適應(yīng)發(fā)展的結(jié)果，也是多民族共創(chuàng)的文化成果，其承載的豐富的文化記憶體現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的深層價值。

關(guān)鍵詞：臨夏磚雕；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；文化變遷

一、多元文化特質(zhì)

一種文化的產(chǎn)生與發(fā)展必然有其源與流，這種源與流的匯聚不止發(fā)生在歷史的某一時段，而是一種持續(xù)發(fā)生的現(xiàn)象。對一種藝術(shù)形式來說，由文化、體質(zhì)、思維方式、行為習慣所傳承的文化基因是客觀存在的，并且是構(gòu)成一種藝術(shù)文化傳播和傳承必不可少的基礎(chǔ)單位。元、明、清時期，隨著多次大范圍的民族遷徙，來自多地域、多民族的手工藝傳統(tǒng)傳入了河湟地區(qū)，其大致有三個來源：一是由河湟地區(qū)[ “河湟”作為地理概念原指黃河上游以及湟水、大通河流域，亦被稱為 “三河間”。當代文化視角下的河湟地區(qū)是一個地理文化概念，范圍包括以黃河為界，甘肅、青海兩省境內(nèi)的多民族聚居區(qū)域。]原住民文化混合形成的藏羌藝術(shù)傳統(tǒng)，二是明清以來的隨移民活動傳入的內(nèi)地漢民族手工藝傳統(tǒng)，三是元代傳入河湟地區(qū)的中亞穆斯林手工藝傳統(tǒng)，這些不同來源的文化傳統(tǒng)使河湟民族手工藝蘊含了豐富多元的文化基因。

大拱北鹿鶴長青磚雕堂心

臨夏磚雕的第一次輝煌始于清中期至清末，臨夏地區(qū)工商業(yè)的高度發(fā)達以及市民階層的出現(xiàn)成為磚雕藝術(shù)發(fā)展的前提，商業(yè)文化的發(fā)展催生了諸多民間性質(zhì)的公共建筑，大量的民間資本成為這種新興審美需求的經(jīng)濟后盾。

磚雕是依建筑而生的藝術(shù)形式，其發(fā)展受到經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會文化環(huán)境的雙重制約，從歷史情況看，明代嚴苛的住宅等級規(guī)范使早期常用于陵墓裝飾的磚雕得以普及，并使其從技術(shù)和文化內(nèi)涵兩個方面獲得了提高和發(fā)展。此后，由于清代民族工商業(yè)的迅速發(fā)展以及市民文化與精英文化的合流，這種低調(diào)而奢華的裝飾形式在中國內(nèi)地的士商文化圈受到了廣泛的親睞，由此形成了以吉祥文化為主題，以文人雅趣為內(nèi)涵的民間藝術(shù)形式。

從建筑風格以及磚雕構(gòu)件的形制上判斷，盛行于山陜、徽州、蘇杭一帶的磚雕無疑是臨夏磚雕的主要淵源，且在內(nèi)地的伊斯蘭宗教建筑上應(yīng)用已久。明清時期，磚雕文化隨著移民和貿(mào)易傳入河湟地區(qū)，相對于河湟地區(qū)原生態(tài)文化的粗糙，內(nèi)地磚雕呈現(xiàn)出長期受漢族士商文化熏陶的文質(zhì)和儒雅，故很快盛行于民間，磚雕作為一種技藝、行業(yè)甚至文化符號自此在河湟地區(qū)生根。需要注意的是，早期臨夏磚雕濃厚的伊斯蘭文化特質(zhì)（不雕刻人物形象）以及特定的傳承族群（回族）可以證明其與伊斯蘭文化密切的關(guān)聯(lián)。

臨夏磚雕之所以長期被稱作回族磚雕有其深刻的原因，根據(jù)磚雕藝人的口傳敘述，直至20世紀末，回族人仍舊是從事磚行業(yè)的主體人群。此外，盡管臨夏磚雕明顯的延續(xù)了漢族吉祥文化、儒道文化的圖案與主題，但是其特殊的內(nèi)涵、繁縟細密的裝飾風格、禁忌人物形象的習俗卻與漢文化傳統(tǒng)有明顯的區(qū)別。

在河湟元民族文化圈中，伊斯蘭文化的介入具有十分重要的意義。從社會學角度來看，穆斯林民族的商業(yè)文化傳統(tǒng)成為河湟各民族之間有效的經(jīng)濟和文化中介，并且以其濃厚的域外文化基因拓展了河湟民族文化的豐富性與空間維度，最終使河湟文化形成了一種多元共生的文化格局。

從史籍中的記載來看，蒙元征服時期定居于河湟地區(qū)的中亞穆斯林工匠的數(shù)量十分可觀，而東鄉(xiāng)族、保安族、撒拉族等遷入穆斯林民族優(yōu)秀的手工藝文化也保持到了當代，無論是回族磚雕，還是保安族腰刀、東鄉(xiāng)族刺繡等著名的民間手工藝無不體現(xiàn)出一種獨特的藝術(shù)素質(zhì)，盡管許多工藝形式并非直接從中亞和西亞地區(qū)引進，但是作為一種手工藝基因的傳承現(xiàn)象則毫無異議。

此外，明清以來在河湟地區(qū)具有廣泛群眾基礎(chǔ)的伊斯蘭蘇菲主義 (Sufiyyah)[ 蘇菲派是民間對伊斯蘭教神秘主義修行者或組織的總稱，起源于公元8世紀阿拉伯世界的禁欲主義思想

和修行團體，并于公元10世紀被納入正統(tǒng)的伊斯蘭教體系。]宗教文化對于臨夏磚雕的形成則構(gòu)成了更直接的影響。從現(xiàn)象上看，蘇菲派的文化包容性十分成功的融合了漢文化的文道之氣以及民俗文化傳統(tǒng)，蘇菲派門宦[ “門宦”是伊斯蘭教蘇菲派修道團體在中國內(nèi)地的稱呼，新疆地區(qū)稱作“依禪”，波斯語稱“塔立格”（Tariqah）。]營建的清真寺和拱北[ “拱北”是阿拉伯語（Qubbat），或者波斯語（Gumbez）的音譯，在中國西北地區(qū)特指伊斯蘭教蘇菲派

先賢的陵墓。]建筑成為河湟地區(qū)多民族手工藝文化集中呈現(xiàn)的場所，而這種多元交融的裝飾傳統(tǒng)也同時影響了河湟地區(qū)其他民族的建筑裝飾風格，對于整個河湟地區(qū)多民族藝術(shù)文化的交流與發(fā)展起到了重要的推動作用，這一點應(yīng)該是臨夏磚雕被稱作回族磚雕更深層的含義。

二、地域文化精神

清末至民國初期是河湟地區(qū)近代多民族文化圈的形成時期，這一時期，河湟各民族集團之間的政治、經(jīng)濟和文化拮抗逐漸趨于穩(wěn)態(tài)，一幅分布有致的文化地圖初步形成。在這種文化環(huán)境中，臨夏地區(qū)繁榮的商業(yè)貿(mào)易進一步成為民族手工藝興盛的基礎(chǔ)，這些因素共同使臨夏地區(qū)的建筑裝飾行業(yè)發(fā)展完善，形成了其傳統(tǒng)的民族格局。也正是在這種文化共生與交流的環(huán)境中，臨夏磚雕藝術(shù)受到多民族文化的共同影響而形成了獨特的風貌。

就臨夏磚雕而言，完善的雕刻技巧、創(chuàng)新的風格以及不斷涌現(xiàn)的優(yōu)秀匠師共同使臨夏磚雕擺脫了內(nèi)地磚雕的影子，發(fā)展成一種具有地域獨特性的、成熟的、體系化的民間工藝形式，正是這些特點最終使臨夏磚雕聞名遐邇。

與清代磚雕相比，民國時期的臨夏磚雕則呈現(xiàn)出更多的生活氣息，姿態(tài)萬千的花卉與琳瑯滿目的博古圖像漸成磚雕題材的主流，盡管內(nèi)涵仍舊脫離不了民俗吉祥文化的寓意，但其生動與成熟的造型藝術(shù)風貌已經(jīng)遠非清代磚雕可比。從時代背景來看，清末至民國時期河湟地區(qū)民族工商業(yè)的發(fā)展成為磚雕文化興盛的基礎(chǔ)，而日益頻繁的地域文化交流不僅使近代木雕、玉雕玲瓏繁復(fù)的造型技術(shù)被移植到磚雕上，亦使沿海發(fā)達地區(qū)流行的巴洛克、洛可可風格的建筑裝飾元素滲透到臨夏磚雕藝術(shù)之中，這些西方文化元素不僅帶來了創(chuàng)新的紋飾和構(gòu)圖，也帶來了造型技巧上的寫實化傾向，這些特征與傳承已久的中國民間造型體系相融合，產(chǎn)生了一種新穎獨特的藝術(shù)效果，反映在磚雕作品上，寫實性的高浮雕逐漸成為主流。

由此，內(nèi)地建筑磚雕文質(zhì)與世俗交織的品格，南方古建裝飾精美的雕刻技藝，藏式建筑華麗與詭譎的色彩和圖案，伊斯蘭文化禁忌偶像的宗教習俗以及繁復(fù)細密的審美習慣共同構(gòu)成了臨夏磚雕特有的文化氣息。

此后，牡丹、葡萄、博古成為臨夏磚雕的“三絕”，這些圖像均帶有深刻的民族文化基因，其中來自西域的葡萄圖案是中亞、西亞伊斯蘭文化的集體記憶與漢地民俗文化的結(jié)合體；來自內(nèi)地的牡丹不僅象征富麗華貴，也蘊含著蓬勃的生命力量；而博古則交織著內(nèi)斂、儒雅的文化積淀以及濃厚的商業(yè)價值觀。

在國內(nèi)其它地區(qū)的磚雕文化紛紛衰退的時期，臨夏磚雕卻產(chǎn)生了很大的發(fā)展，其原因與河湟地域民族文化精神的形成密切相關(guān)。經(jīng)過長期的磨合與交融，河湟地區(qū)多民族文化已經(jīng)形成了一種共同的文化特質(zhì)，即以多元的宗教文化、人文文化為載體的共同價值觀體系，這種多元文化體系對于河湟多民族文化的現(xiàn)代化進程起到了重要的推動作用。

三、文化變遷中的傳承與發(fā)展

從現(xiàn)實情況看，盡管民族和宗教的邊界始終存在，但是藝術(shù)作為文化傳播的重要載體卻常常穿越這些障礙，使多元的文化傳統(tǒng)在族際間傳播和交流。最直接的例證是，河湟地區(qū)的手工藝者并無民族宗教的壁壘，各民族、各行業(yè)的工匠常常參與同一座建筑的施工。在此過程中，多元的文化習俗、審美情趣日益被各民族相互認同，封閉的工匠群體和技術(shù)體系被瓦解，豐富的非物質(zhì)文化在不同的族群間漂移。自此，回族的磚雕，漢族的木雕，藏族的彩繪成為河湟民間對于工匠群體最普遍的認知。

磚雕的制作一般來說只繪制十分簡單的草圖，具體的造型和圖案則在負責人的協(xié)調(diào)下隨機進行創(chuàng)作，其細節(jié)處理以及各部分之間的銜接完全依靠施工者的經(jīng)驗、修養(yǎng)以及相互之間的默契，故個體的創(chuàng)造力、多方面的才能以及協(xié)作能力至關(guān)重要。一般來說，優(yōu)秀的磚雕技師同時也是優(yōu)秀的工程師，大到建筑群的總體規(guī)劃，小到磚雕堂心的圖案設(shè)計，甚至于建筑物的力學結(jié)構(gòu)設(shè)計都一并包攬，而磚雕藝人之間密切而默契的協(xié)作關(guān)系也令人嘆為觀止。

21世紀以來，隨著地方經(jīng)濟的迅速發(fā)展，磚雕開始成為臨夏地區(qū)重要的經(jīng)濟支柱產(chǎn)業(yè)和文化輸出產(chǎn)品，磚雕行業(yè)生產(chǎn)、經(jīng)營方式也隨之發(fā)生了巨變。基于日益擴大的市場需求，磚雕生產(chǎn)開始大量使用電動工具，并且由于創(chuàng)作大型作品的需要而開始使用流水線作業(yè)。從現(xiàn)實情況看，這些改進使臨夏磚雕的生產(chǎn)效率獲得了很大提高，尤其是創(chuàng)新能力取到了長足的進步。

與此同時，手工藝行業(yè)間的交流與滲透比以往更為頻繁，在傳統(tǒng)的河湟匠工體系中，彩繪、建筑、磚雕、木雕等行業(yè)各有其市場和技術(shù)壁壘，這種做法可以保證在有限的經(jīng)濟資源下合理分配各個行業(yè)的利益，跨行業(yè)施工和交叉學習的情況較為少見。隨著木雕行業(yè)機械化生產(chǎn)的普及，手工木雕的生產(chǎn)已經(jīng)不敷成本，許多木雕藝人轉(zhuǎn)行從事磚雕。顯而易見的影響是，木雕技師精巧的技藝和木雕豐富的圖案很快調(diào)適了傳統(tǒng)磚雕質(zhì)樸和平實的趣味。

由此，臨夏磚雕的工藝手法和藝術(shù)趣味也發(fā)生了相應(yīng)的改變，更富立體感的、多層次的透雕技法開始成為主流，設(shè)色絢麗的彩繪磚雕也開始出現(xiàn)。相對于清末和民國時期質(zhì)樸的雕刻技法和疏密有致的文人畫構(gòu)圖，當代的臨夏磚雕開始呈現(xiàn)出一種繁密、細膩、奢華的裝飾風格。從文化視角來看，不論如何評價這種新興的磚雕風格，唯一可以肯定的是，技藝、風格、圖案的變化始終映射了生產(chǎn)技術(shù)的進步以及文化整體格局的變遷。

結(jié)語

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，臨夏磚雕有其被文本約定的淵源與民族歸屬，但是從事實情況來看，一種藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)生卻常常超越這些規(guī)約性，是多元的文化基因在特定的文化語境中交流、變異并自適應(yīng)發(fā)展的結(jié)果，也是多民族共創(chuàng)的文化成果，而在此過程中遺留的豐富的文化記憶與文化積淀則體現(xiàn)了一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)深層的文化價值。

事實上，臨夏磚雕的文化變遷并不是一個歷史片段，而是一個仍在持續(xù)的過程。就臨夏磚雕的從業(yè)群體而言，其自身格局也在不斷演變。近年來，由于穆斯林商業(yè)文化的復(fù)興，一些資深的回族匠師轉(zhuǎn)行從事商業(yè)貿(mào)易，更多的漢族匠師開始涉足磚雕行業(yè)，“回族磚雕”的名稱由此被逐漸隱去。從現(xiàn)實情況看，盡管存在諸多的爭議，但是這種變遷并沒有導(dǎo)致臨夏磚雕藝術(shù)的斷代，反而使其獲得了更大的發(fā)展，當代臨夏磚雕的名作大多出自漢族藝人之手，這種現(xiàn)象既表現(xiàn)出文化基因跨民族傳承的可能性，亦體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化強大的生命力和自適應(yīng)發(fā)展能力。

同時，當代的臨夏磚雕逐漸具有了雙重身份，一是作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到不遺余力的保護，二是作為重要的地方文化產(chǎn)業(yè)而受到著力的支持與發(fā)展。從現(xiàn)實情況來看，這種雙重的文化身份在國內(nèi)幾乎所有的非遺工作中均普遍存在，而由此引起的問題也逐漸呈現(xiàn)。比較突出的問題是，隨著一種民間文化被確立了“文化遺產(chǎn)”和“文化產(chǎn)業(yè)”兩種定位，那么保護政策與發(fā)展對策之間就會產(chǎn)生矛盾，對于一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身而言，一種二元化的生存方式亦不可避免。

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作者簡介：  牛樂 ，文學博士，文藝學博士后。西北民族大學教授，博士生導(dǎo)師，西北民族民間美術(shù)研究所所長，主要從事藝術(shù)人類學及西北少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。