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2018年8月24至25日，由中國藝術(shù)研究院宗教藝術(shù)研究中心、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所主辦，中國昆劇古琴研究會協(xié)辦，文化和旅游部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、星云文化教育公益基金會、恭王府博物館特別支持的“中國目連戲展演”在北京恭王府大戲樓舉行。這次演出匯集了泉州提線木偶戲、安徽馬山目連戲、莆仙戲、川劇、紹劇（調(diào)腔）、祁劇、新昌調(diào)腔、弋陽腔7個聲腔8個劇種，展示了《四將開臺》《上壽》《追薦功果》《勸姊開葷》《大開五葷》《女吊》《花園罰誓》《調(diào)無常》《過奈何橋》《叩地獄門》《地獄見母》《盂蘭大會》等12個目連戲折子的精彩片段，成為一次多聲腔多劇種目連戲的集萃展演。泉州市提線木偶戲傳承保護中心（泉州市木偶劇團）、安徽祁門馬山目連戲劇團、福建省莆仙戲劇院、四川龐氏文化傳播有限公司民中川劇團、浙江紹劇藝術(shù)研究院、湖南省祁劇保護傳承中心、新昌縣調(diào)腔保護傳承發(fā)展中心、弋陽腔藝術(shù)保護中心等8個地方劇團參加了展演活動。

“中國目連戲的保護與傳承”研討會現(xiàn)場

目連戲是隨著宋元時期中國古典戲曲走向成熟而形成的重要藝術(shù)經(jīng)典劇目，至明代鄭之珍編寫《目連救母勸善戲文》而臻于興盛，其發(fā)展歷史幾同于中國戲曲史。長期以來，目連戲被視作“村劇”“大戲”，廣泛盛演于長江流域南北各地，緊密依附節(jié)慶民俗，并且在17世紀(jì)進入宮廷，成為中國人慎終追遠(yuǎn)、趨吉避害的重要演劇現(xiàn)象。目連戲也被稱作“戲祖”“戲娘”，集大成地薈萃了所在聲腔劇種的音樂、表演藝術(shù)精華和地域創(chuàng)造經(jīng)驗，是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中獨樹一幟的文化樣本。

中國藝術(shù)研究院宗教藝術(shù)研究中心主任田青主旨發(fā)言

25日上午舉行了“中國目連戲的保護與傳承”研討會，會議由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長王馗主持，展演總策劃、中國藝術(shù)研究院宗教藝術(shù)研究中心主任田青做主旨發(fā)言，北京及各地的專家學(xué)者、地方文化部門領(lǐng)導(dǎo)、參演院團負(fù)責(zé)人共50多人出席了會議。與會專家學(xué)者充分肯定了這次展演對中國目連戲傳承、保護的意義，同時針對目連戲的傳承角度、傳承內(nèi)容、傳承形式各抒己見，提出不少建設(shè)性的看法，從中反映出中國目連戲的多面性和包容性。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長王馗主持研討會

【目連戲簡介】

在國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，目連戲是“傳統(tǒng)戲劇類”重要的組成項目（Ⅳ－87 ），其中包括徽州目連戲、辰河目連戲、河南南樂目連戲、紹興目連戲、江西目連戲等。實際上在中國為數(shù)眾多的戲曲劇種中，目連戲依附于不同聲腔而存在，遍及南北各地。

田青主任、王馗所長、李學(xué)忠導(dǎo)演與演員在北京恭王府大戲樓

目連戲以敷演目連救母故事為核心內(nèi)容，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國，它成為倫理、信仰、藝術(shù)合一的表現(xiàn)形式。目連救母故事源出于佛教經(jīng)典《佛說盂蘭盆經(jīng)》，伴隨著佛教七月十五日盂蘭盆會的盛行，廣泛流布于中國內(nèi)地。盂蘭盆會原是一種供養(yǎng)僧人、廣修福德的宗教儀式，后逐漸演變?yōu)樗]亡祀祖、安魂賑孤的法會，進而成為傳統(tǒng)的民俗節(jié)日——鬼節(jié)。唐代出現(xiàn)的《大目乾連冥間救母變文》《目連緣起》等文獻中，目連故事的主要人物形象已十分生動、鮮活。宋元時代，出現(xiàn)了用雜劇搬演目連救母故事的形式，并且成為七月十五日配合民俗展示的節(jié)目。南宋孟元老的《東京夢華錄》卷八稱：“七月十五日中元節(jié)……構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬目連經(jīng)救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這是關(guān)于目連戲演出的最早記載。

明代鄭之珍編創(chuàng)的《目連救母勸善戲文》書影

明代鄭之珍編創(chuàng)的《目連救母勸善戲文》是現(xiàn)存最早的完整的目連戲劇本，主要情節(jié)為：信佛行善的劉青提在丈夫傅相去世后，受其弟劉賈的慫恿，背子開葷，甚至打僧罵道，殺牲害命，最后墮入地獄，苦遭磨難。青提子傅羅卜為救母而舍身出家，歷經(jīng)千辛萬苦，靈山見佛，乞求超度。佛祖賜羅卜以大目犍連之名，并助他入地獄尋母。大目犍連用錫杖敲開地獄門，在六殿與母相見。經(jīng)陰司十殿勘合，劉青提負(fù)罪變狗。七月十五日盂蘭盆會上，目連依仗佛教僧侶度母超生。鄭之珍之作以總計104出的篇幅完整而生動地講述了長期流傳的目連救母故事，成功塑造出目連、劉青提及劉賈、益利等藝術(shù)形象，取得了較高的文學(xué)成就。明代中葉以還，隨著弋陽腔、青陽腔、海鹽腔等諸聲腔的形成和傳播，鄭之珍的目連戲被南方各地的目連戲演出用作舞臺底本，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。清初詞臣張照以鄭本為基礎(chǔ)，結(jié)合元明戲劇作品及當(dāng)時各地聲腔的演出狀況，編創(chuàng)成十本240出的連臺本戲《勸善金科》，在宮廷中演出。《勸善金科》結(jié)構(gòu)完整，文辭講究，舞臺表現(xiàn)真切可感，其中部分場次后來流入民間，為各地方劇種所吸收，經(jīng)過藝人的提煉加工，形成《思凡》《滑油山》等膾炙人口的折子戲，長期活躍在戲曲舞臺上。

昇平署扮像譜之富羅卜

按照表演形態(tài)，目連戲大體可分為宗教儀式、儀式劇和戲劇大戲、折子戲四種形式。作為宗教儀式的目連戲普遍出現(xiàn)在佛、道二教的度亡儀式中；作為儀式劇的目連戲是從宗教儀式向戲劇過渡的中間形態(tài)，兼具宗教度亡與娛樂神鬼的功能，福建打城戲、浙江醒感戲等都是著名的儀式劇；作為純粹戲劇形態(tài)的目連大戲主要配合民間宗教儀軌以呈顯娛樂和勸善功能，由于演出中使用了特定的聲腔或表演形式，常被視作特殊的戲曲劇目，甚至被誤認(rèn)為是獨立的聲腔劇種；作為折子戲的目連戲是從目連大戲中獨立出來的純粹表演劇目，以娛樂為主，基本沒有宗教內(nèi)涵，舞臺上常見的《老背少》《王婆罵雞》等折子戲即屬此類。

昇平署扮像譜之《勸善金科》何志照

明代目連戲的具體演出情景在張岱的《陶庵夢憶》卷六中有生動的描寫：“戲子獻技臺上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類……凡天神地祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》”，演至《招五方惡鬼》《劉氏逃棚》時，“萬余人齊聲吶喊”，場面極其熱烈。這種百戲雜陳、眾庶狂歡的場面正是目連戲演出的重要特征，直至近代，在福建、江西、安徽、湖南、四川等地的目連戲演出中仍保持著臺上與臺下、儀式與戲劇互動的狀態(tài)。同時，高蹺、耍扇、逗笑、舞刀、弄槍、打叉、疊羅漢、爬桿、吐火、龍燈等各種民間絕技也都被納入目連戲的演出中。

目連戲向有戲曲活化石之譽，它既是一種倫理信仰綜合體，又是一種藝術(shù)樣式綜合體，同時還是一種慶典民俗綜合體，縱觀其演出樣貌和文化形態(tài)，具有明顯的非單一性特征。目連戲包羅萬象，卻也邊界模糊，與成熟、精致戲劇的整一性、嚴(yán)密性、清晰性相比，它的兼容性、松散性、模糊性特征顯示了另類的戲劇個性。由此出發(fā)，我們不僅應(yīng)關(guān)注目連戲中蘊含的藝術(shù)形態(tài)，更應(yīng)深入發(fā)掘這些形態(tài)符號的文化涵義，從而增進對傳統(tǒng)中國社會的理解。

《追薦功果》劇照之一

2、安徽祁門馬山目連戲：安徽省祁門縣是《目連救母勸善戲文》作者鄭之珍的家鄉(xiāng)，也是徽州目連戲最盛行的區(qū)域之一，徽州目連戲?qū)儆谑着鷩壹壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。與祁門歷溪、栗木、清溪和歙縣韶坑、長標(biāo)等地的目連戲相比，馬山目連戲的唱腔最具特色，保存也最為完整。其唱腔明亮高亢，曲調(diào)優(yōu)美，音樂來源豐富，大致可分為高腔、平腔和低腔三種類型。高腔字少腔多，音域?qū)拸V，演唱難度較大。平腔字多腔少，音域相對較窄。低腔音區(qū)較低，簡單易學(xué)，多源自民間小調(diào)。馬山目連戲演出唱做兼重，尤以武場戲知名，曾被栗木目連戲班請去演出“盤彩”“結(jié)網(wǎng)”等絕活。1944年，馬山目連戲班在石臺縣占大鄉(xiāng)演出，曾引起不小的轟動。馬山目連戲的演出臺本由《梁武帝》（34出）、《施舍》（34出）、《罰惡》（39出）、《超生》（44出）與《西游》（32出）幾部分組成，其中《施舍》《罰惡》與《超生》三本稱為“正本目連”。

《上壽》劇照之一

3、莆仙戲：莆仙戲源于唐，成于宋，盛于明清，輝煌于現(xiàn)代，是中國傳統(tǒng)戲曲中歷史最悠久、形態(tài)最古老、劇目最豐富、表演最獨特的一個劇種，被譽為“宋元南戲活化石”，是首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。莆仙戲《目連救母》保留了這一古老劇種的表演藝術(shù)體系，以劇中主要人物為例，劉四真由人到鬼，從“青衣”跨向“潑旦”，從“潑旦”過渡到“苦旦”，運用了左右徘徊的“蹀步搖步”，欲進不前的“抖肩顛步”，躲形避影的“跪行蹉跌”，歇斯底里發(fā)誓的“推肩塌步”，經(jīng)受鬼卒凌遲的“十八拷”“十八叉”，以及阿鼻地獄的“擺枷、車枷”等等，動作幅度既大，表演難度亦高，堪稱集莆仙戲旦角表演之大成。而正生行當(dāng)?shù)母盗_卜，開頭首出的“頭出生”（首出生）中，遵循南戲體制，應(yīng)用“三步行”“抬步”“搖步”“木偶吊”等技巧，充分體現(xiàn)出莆仙戲“傀儡介”的藝術(shù)魅力，除此之外，傅羅卜為母懺悔的“三步一拜”、西天求佛的“目連仔挑經(jīng)冊”等表演亦是“傀儡介”的具體展現(xiàn)。整出戲在主線之外設(shè)置了多條副線，其間的表演更見豐富多彩，諸如一人雙扮的“公背婆”、窮書生的“拖鞋拉”、荒唐無稽的“劉賈榔（敲）鐘”、風(fēng)趣的啞劇表演“高腳鬼成親”“啞巴放五路”，以及穿插劇中的“佛界升座”“閻羅升殿”“眾鬼編馬、疊羅漢”等群體戲曲舞蹈，都令觀眾大開眼界，嘆為觀止。表演、演唱藝術(shù)之外，莆仙戲古老的曲牌和鑼鼓經(jīng)也全面保留在《目連救母》中，所有這些使得整出戲被稱為莆仙戲的百科全書。

《勸姊開葷》劇照之一

    4、川劇：川劇流行于四川省、重慶市和貴州、云南、湖北、西藏的部分地區(qū)，主要有昆、高、胡、彈、燈5種聲腔，屬首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。川劇劇目豐富，僅四川省川劇藝術(shù)研究院所藏的劇本即有4000多種，其中傳統(tǒng)劇目2000多種。川劇目連戲是中國目連戲的一個重要分支，文化內(nèi)涵豐富，地域特色鮮明，表現(xiàn)出極強的藝術(shù)創(chuàng)造力。川劇中至今保存有完整的“金本目連”文本，總計105出。清代以來，“搬目連”成為四川的一大民俗，不僅可以搬演48本大目連，還可以演出7天的“正目連”和24天的“花目連”。由于目連戲中有大量宣揚宗教因果報應(yīng)、血腥恐怖的內(nèi)容，中華人民共和國成立后很少演出。改革開放以來，川劇作家先后以目連故事為素材，創(chuàng)作了各種不同版本的全新劇目，獲得觀眾好評。

《大開五葷》劇照之一

    5、紹劇：紹劇原名紹興亂彈，是我國亂彈戲在紹興傳存下來的一支，有著近400年的歷史，它是浙江省三大劇種之一，第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。紹興目連戲流播于舊紹興府所屬的紹興、新昌、嵊州、上虞、諸暨、蕭山等地，明代已盛行，祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》《祁忠敏公日記》及張岱的《陶庵夢憶》中均有詳細(xì)記載。紹興目連戲現(xiàn)存舊抄本眾多，如清咸豐庚申（1860）新昌前良抄本、光緒九年（1883）抄本《救母記》、民國初年新昌胡卜村抄本《救母記》、民國十五年（1926）新昌新義和抄本《目連戲》、民國二十六年（1937）新昌前良抄本、原紹劇團藏舊抄本《救母記》、紹興定型本《救母記》等，此外還有不少單角本、演出提綱本及相關(guān)匾額等存世，這些抄本大多已整理出版。

《女吊》劇照之一

    6、祁劇：祁劇發(fā)祥于湖南祁陽，系明代弋陽腔傳入當(dāng)?shù)睾蟀l(fā)展出的一個兼含昆腔、高腔、彈腔等的多聲腔劇種，演進過程中逐漸形成永河、寶河兩大流派，統(tǒng)一使用祁陽官話，流行于湖南邵陽、衡陽、永州、郴州、懷化、婁底等地，并流傳至桂北、粵北、贛南、閩西等鄰省地區(qū)，屬于第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。祁劇劇目豐富，有整本戲272部，散折696個。祁劇目連戲可稱為祁劇高腔劇目的鼻祖，是研究祁劇發(fā)生、發(fā)展、流變的形象范本。它以《目連傳》為核心劇目，內(nèi)容博大，形式豐富，劇目繁多。祁劇目連戲在上世紀(jì)80年代曾由中國藝術(shù)研究院組織內(nèi)部挖掘演出，引起海內(nèi)外戲曲研究者的高度關(guān)注。重新整理排演的《目連救母》濃縮了原《目連傳》的主要情節(jié)，是在《目連傳》停演近60年后，保護傳承優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的實際舉措，也是祁劇目連戲舞臺藝術(shù)傳承的首次嘗試，2006年獲得湖南省第一個“保護非物質(zhì)文化貢獻獎”，2016年由國家藝術(shù)基金資助在全國進行交流推廣演出。

《過奈何橋》劇照之一 

    7、新昌調(diào)腔：調(diào)腔是明、清之際浙江影響廣泛的古老聲腔，班社以杭州為中心，遍及杭州、金華、紹興、寧波、臺州、溫州各地。調(diào)腔是首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。自明代起，調(diào)腔班社兼演昆腔。后迭經(jīng)戰(zhàn)亂，各地調(diào)腔相繼衰歇，僅新昌一隅尚有存留，當(dāng)?shù)刂两袢哉洳卣{(diào)腔的晚清抄本159本。調(diào)腔劇目有古戲、時劇及目連戲三大類，古戲包括元雜劇、宋元南戲及明清傳奇等，其中南戲保留了明代四大聲腔之一余姚腔“雜白混唱”“以曲代言”及“不托絲竹、鑼鼓幫扶以板助節(jié)、一唱眾和”的遺風(fēng)；時劇多為清中晚期傳奇；調(diào)腔目連戲以《女吊》《男吊》《調(diào)無常》等劇目膾炙人口，2014年，調(diào)腔目連戲與紹興地區(qū)的目連戲形態(tài)共同以“紹興目連戲”的名稱被列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。紹興目連戲內(nèi)容多針砭時弊，揭露丑惡，勸人向善，演出時白口生動，演相滑稽，調(diào)腔唱法自成一派，深受地方民眾的歡迎。目連戲的樂奏以特有的“目連號頭”著稱，加上大鑼大鼓伴奏，沒有絲弦樂器。目連號頭與一般的民間嗩吶不同，其聲凄厲、急促而激越，高潮時伴以戲曲中的“急急風(fēng)”鑼鼓打擊聲，充分渲染出肅殺恐怖的劇情氛圍。

《調(diào)無常》劇照之一 

    8、弋陽腔：弋陽腔源于南戲，元末明初傳入弋陽，與當(dāng)?shù)氐兰乙魳芳懊耖g祭祀音樂相融合，最終形成弋陽腔。它錯用鄉(xiāng)語、一唱眾和，藝術(shù)特點非常鮮明，因而在民間得到廣泛傳播，先后對14省份的40多個劇種產(chǎn)生了影響，后來的青陽腔、義烏腔、樂平腔等都源出弋陽腔，共同組成龐大的高腔體系。弋陽腔是首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。弋陽腔目連戲今存清同治十年(1871)手抄本，計七卷190出。第一卷為外傳，敷衍梁武帝事，后六卷為正傳，演述目連救母故事。這部抄本原藏鄱陽縣團林鄉(xiāng)夏家班，該班創(chuàng)建于清咸豐年間，至民國時已傳五屆。1953年，江西省文化局在南昌創(chuàng)建弋陽腔演員訓(xùn)練班，學(xué)制五年，招收小學(xué)員32名，從鄱陽、樂平、萬年、景德鎮(zhèn)選聘11位弋陽腔著名老藝人擔(dān)任教師，教習(xí)弋陽腔及目連戲。在此過程中錄制弋陽腔曲牌225首，其中目連戲曲牌105首。1981年，江西省贛劇院協(xié)同鄱陽縣文化館邀請夏家班直系傳人夏森賓錄下了全部弋陽腔目連戲唱腔。2014年，弋陽腔目連戲以“江西目連戲”之名成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。近年江西省藝術(shù)研究院與弋陽腔藝術(shù)保護中心合作，由江西目連戲國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人鄒莉莉傳教，排練了《小尼思凡》《松林試卜》《地獄見母》《閻王不語》《盂蘭大會》等完整折子戲和《活捉劉氏》《過奈何橋》《挑經(jīng)挑母》等出的片斷。

《地獄見母》劇照之一

    【目連戲折子】

    1、《四將開臺》（演出單位：泉州市提線木偶戲傳承保護中心）：

    本折為泉州提線木偶戲傳承古遠(yuǎn)的科儀表演，以“四將開臺”，恭迎戲神相公爺“踏棚”祈福。其間合唱【萬年歡】曲牌，吉祥莊重，撼人心魄，極富宗教意味和藝術(shù)感染力。儀式表演中，戲神相公爺?shù)谋硌萦袊?yán)格的傳統(tǒng)規(guī)范，表演者須由師傳特選演員擔(dān)當(dāng)，《四將開臺》表演則由2008年在北京奧運會開幕式上表演的原班演員擔(dān)任。

《四將開臺》劇照之一

《四將開臺》劇照之二

    2、《上壽》（演出單位：安徽祁門馬山目連戲劇團）：

    《上壽》為馬山目連戲上本《施舍》自《報臺》后的第一出戲，劇演新正佳節(jié)傅羅卜安排酒宴為父母賀壽，祈愿椿萱并茂、百福駢臻。本折與鄭之珍《勸善記》的《元旦上壽》差別不大，但唱詞更加精簡。益利在本折開場有一段很長的無實物表演，極具儀式感，為鄭之珍原作《元旦上壽》所無。

《上壽》劇照之二

    3、《追薦功果》（演出單位：泉州市提線木偶戲傳承保護中心）：

    傅相壽終升天，其子傅羅卜延請眾僧為父追薦功果。本折運用“傀儡調(diào)”曲牌及古老的“佛曲”與“偈頌”，生動再現(xiàn)了古代閩南地區(qū)民間治喪的宗教民俗活動。

《追薦功果》劇照之二

    4、《勸姊開葷》（演出單位：福建省莆仙戲劇院）：

    劉賈往傅家哭靈，乘機教唆其姐破戒殺牲開葷。劉四真內(nèi)心矛盾、猶豫不決，金奴見狀，從旁配合劉賈百般挑動，最終使劉決定開葷。舞臺上一桌兩椅，齋神持鐵杵，葷神持鋼叉，分別立于兩椅之上，在劉賈教唆劉四真開葷期間一直處于對峙狀態(tài)。劉氏決意開葷時，齋神按捺不住，跳到臺前，葷神不甘示弱，上前迎戰(zhàn)，在劉氏唱到“何須食齋念佛經(jīng)”之時，齋神被葷神擊敗，落荒而逃。

《勸姊開葷》劇照之二

    5、《大開五葷》（演出單位：四川龐氏文化傳播有限公司民中川劇團）：

    劉氏受家仆金奴、李狗蠱惑，殺狗宰羊，邀鄰里眾佛婆大開五葷遭拒，竟以黃谷鋪路，且責(zé)打前來勸阻的僧道。其惡行觸怒神鬼，被拿鬼活捉。本次演出的《大開五葷》是綿陽川劇團1993年演出的改編本，保留了傳統(tǒng)戲的基本故事，對川劇傳統(tǒng)的精彩技藝有所繼承發(fā)展，具有較高的觀賞和研究價值。

《大開五葷》劇照之二

    6、《女吊》（演出單位：浙江紹劇藝術(shù)研究院）：

    《女吊》系紹興目連戲保留劇目之一，由單人表演，演繹少女玉芙蓉因家境貧寒，父母凍餓雙亡，無錢埋葬，被逼賣入勾欄。因不堪鴇母毒打、嫖客欺凌，投繯自縊。魂魄不散，每晚出現(xiàn)，感嘆身世，憤怒吶喊，立志復(fù)仇。魯迅先生在《女吊》一文中譽之為“一個帶復(fù)仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”。

《女吊》劇照之二

    7、《花園罰誓》（演出單位：湖南省祁劇保護傳承中心）：

    劉青提不聽兒子傅羅卜勸阻，背佛違誓，破戒開葷，打僧罵道，其行為觸怒閻君，派五鬼在傅家花園將之捉拿。此出在同一舞臺時空中展示劉氏失態(tài)與靈魂極度不安的雙重形象，兩種不同的表情與形體陰陽再現(xiàn)，使難以目擊的內(nèi)心活動傳神寫照地呈現(xiàn)于舞臺之上。

《花園罰誓》劇照之一

《花園罰誓》劇照之二

    8、《調(diào)無常》（演出單位：新昌縣調(diào)腔保護傳承發(fā)展中心）：

    本折為其他聲腔目連戲所無，劇中無常在目連號頭中三出場，以一段嘆炎涼道盡人間不平，且借罵狗諷世，別具深意。另一角色癩子頂著夜庚飯矮子步出場，隨后場上展開啞目連表演，將可愛與可怖并存的“調(diào)無常”推向高潮。

《調(diào)無常》劇照之二

    9、《過奈何橋》（演出單位：湖南省祁劇保護傳承中心）：

    劉青提知錯愿改，無情閻君卻不予理會，將之逼上銅蛇張口的奈何橋。劉氏唱做并重，聲淚俱下地唱出“恨多怨多”的【青水令】和“如今到此獨木橋危橋，有苦難訴”的【半云飛】高腔曲牌，同時要在高架獨木橋上完成“大劈叉”“前滾翻”“金雞獨立”“三起三落”等技巧。

《過奈何橋》劇照之二

    10、《叩地獄門》（演出單位：福建省莆仙戲劇院）：

    傅羅卜之母劉四真因違誓開葷，被打入十八層地獄。羅卜為救母，西天參佛，得成正果，手持錫杖叩開地獄門，放出萬千餓鬼，卻不見母親蹤影。演出中一曲【催迫】突出了莆仙戲正生的唱功，情感真摯，動人心魄。表演上別具特色的“金錫叩地獄”也給人留下深刻印象，一根錫杖舉重若輕，東西南北畫“卦符”，正中位置寫“敕令”，終于叩開地獄門。

《叩地獄門》劇照之一

《叩地獄門》劇照之二

    11、《地獄見母》（演出單位：弋陽腔藝術(shù)保護中心）：

    本折出自弋陽腔目連戲第七卷十四出，講述劉青提在陰間遍歷刀山、劍樹、油鍋、血池之苦，游至第六殿時，冥王又令鬼卒將其押往滑油山受罪。劉氏一路哀求，挨打受罵。目連僧傅羅卜入地獄尋母，終與劉氏相見。原劇中用【甘州歌】【駐云飛】【浪淘沙】三支曲牌抒情敘事，其中夾有滾唱，展示了弋陽腔流水板的特點。近年傳授時移入《劉氏四煞》和《羅卜坐禪》的一些唱段，又從弋陽腔同一出的其他版本中借鑒了【紅衲襖】【黃鶯兒】【江兒水】等數(shù)曲，進一步豐富了人物情感。傳統(tǒng)演出還有口吐煙火的表演，滿臺噴發(fā)的火彩和后臺激越的鑼鼓盡顯弋陽腔“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的藝術(shù)特色。

《地獄見母》劇照之二

    12、《盂蘭大會》（演出單位：湖南省祁劇保護傳承中心）：

    中元佳節(jié)，傅羅卜為母大超薦，焚香拜五方，孝感上蒼，十位僧友共同為其超度。舞臺上眾僧扮演者的眼功、肚皮功活靈活現(xiàn)，“倒大樹”“疊羅漢”等表演既繼承祁劇武功精華，又融入雜技藝術(shù)，令人耳目一新。

《盂蘭大會》劇照之一

《盂蘭大會》劇照之二

    資料提供：各參演院團、楊連啟，攝影：劉曉輝

    編校：顏之、王學(xué)鋒