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沈福文與中國近現(xiàn)代漆藝

叢玲玲

沈福文， 攝于20世紀(jì)90年代

 
沈福文：蓮屏，漆藝，20世紀(jì)30、40年代創(chuàng)作

歷史久遠(yuǎn)的中國漆藝

    中國漆藝歷史悠久，在古漢語中就有“桼”、“漆”兩個(gè)同音漢字。《說文解字》中說：“桼”是象形字，上木下水，中間左右各一撇，表示插入樹干之竹片、貝殼等將漆液接導(dǎo)而出；而“漆”則是地名“漆水”，在今陜西境內(nèi)。后來“桼”、“漆”通用，“桼”逐漸被“漆”取代了。漆藝是指用天然生漆加工之后涂在器物表面的藝術(shù)。

　　中國現(xiàn)知最早的漆器是1978年在距今已有六、七千年的浙江省余姚河姆渡遺址第三文化層中發(fā)現(xiàn)的一件朱漆木胎碗，這說明早在新石器時(shí)代我們的祖先就已認(rèn)識了漆的性能并調(diào)配顏色，用以制器。湖南長沙馬王堆出土漢墓中挖掘出一批精美漆器，其中一只云紋漆鼎在出土?xí)r湯中漂浮的藕片依然完整，使人驚嘆不已。從新石器朱漆木碗的初始萌芽，到戰(zhàn)國漆器的活力四射，到大漢漆器的繁榮氣象，再到唐宋元明清漆器的精湛完熟，漆藝一直與中國的歷史和中國人的生活緊密相連，在王公貴族的青睞和平民百姓的仰羨中蓬勃發(fā)展著。

    16世紀(jì)中葉歐洲傳教士利馬竇（Matteo Ricci，1552-1610）來華，在他的游記《利馬竇中國札記》中提到兩樣使歐洲人感到新奇的東西，一樣是茶葉，另一樣就是漆。1932年至1935年制造的法國著名“諾曼底”（Normandy）號輪船中，有一間被稱為“漆廳（Salle de lague）”的客廳，四壁和家具皆是采用漆藝制作而成，制作者為中國漆工，被常書鴻稱之為“中國漆器在目前科學(xué)與藝術(shù)決賽中的勝利”。

 
（法）讓•杜囊設(shè)計(jì)：諾曼底號輪船漆壁畫

    到19世紀(jì)中后期，歐美列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮打開了中國的大門，中國淪為殖民地、半殖民地。外國商品進(jìn)入中國，清政府部分官僚也開始推行“洋務(wù)運(yùn)動”，機(jī)器生產(chǎn)改變了沿襲幾千年的手工制作方式，富有地方特色和民族特色的傳統(tǒng)工藝很難適應(yīng)發(fā)生變化的生產(chǎn)關(guān)系、人文習(xí)俗及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，而被逐漸淘汰或漸漸萎縮。漆藝作為傳統(tǒng)工藝的一個(gè)重要門類，自然也難逃厄運(yùn)，遭遇到審美風(fēng)格的失落及古代佳法的失傳。1900年巴黎的萬國博覽會中，日本制作的精良的漆器，引起歐洲人的注意，他們努力研究漆工藝，在1925年舉辦的第二屆巴黎萬國博覽會上，已有大量經(jīng)過改進(jìn)的歐洲新型漆器參展了。當(dāng)時(shí)的這種境況引起了國內(nèi)一批學(xué)者的關(guān)注與憂慮，時(shí)任國立藝專教授的雷圭元發(fā)出了“反顧我國，此類工藝日趨消沉，豈不可惜”的嘆息之聲。同任國立藝專教授的陳之佛和劉開渠則究其原因，認(rèn)為除了“由于士大夫階層輕視技藝，社會風(fēng)氣，經(jīng)濟(jì)條件不足”之外，主要在于從事這一行的人墨守成規(guī)，未能繼續(xù)追求高深的制造理想。

沈福文與中國漆藝的“復(fù)興”

    在這個(gè)對中國漆藝發(fā)展來說特殊而重要的時(shí)期，沈福文是值得一提的重要人物。他在漆藝創(chuàng)作、教育、研究及推廣傳承等多方面都做出了較大貢獻(xiàn)。他把在中國早已失傳的《髹飾錄》手抄本從日本帶回國，研究出幾十種已經(jīng)失傳的古代漆藝技法，建立了以“研磨彩繪法”、“新堆漆法”為主的現(xiàn)代漆藝技法體系；把多種藝術(shù)形式融入到漆藝創(chuàng)作中，使得漆藝這門在中國業(yè)已凋零的藝術(shù)得以重新煥發(fā)生機(jī)。20世紀(jì)30、40年代沈福文多次舉辦漆藝作品展覽，使漆藝在中國美術(shù)領(lǐng)域占有了一席之地；50年代他正式將漆藝帶入了中國高等教育中，在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的漆藝教學(xué)中培養(yǎng)了一大批現(xiàn)代漆藝的后繼者。20世紀(jì)50、60年代，沈福文向地方政府提出大規(guī)模整理民間工藝美術(shù)的建議，客觀地把握了民間工藝美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，為復(fù)興民間工藝美術(shù)提供了有利條件。

 
杭州讀書時(shí)期的沈福文

 
沈福文：垃圾堆上，版畫，1931年

　　沈福文出生于富有“書畫藝術(shù)之鄉(xiāng)”的福建詔安縣科下村，少年時(shí)期接受了系統(tǒng)的中國畫教育，青年時(shí)期又在杭州國立藝專和北平藝專接受了西式美術(shù)教育，培養(yǎng)了進(jìn)步的美術(shù)思想。因參加“一八藝社”的進(jìn)步木刻活動，與胡一川、李可染等人被校方開除，后又因?yàn)閰⑴c“平津木刻研究會”和加入“左聯(lián)”被反動派逮捕入獄。東渡日本求學(xué)之時(shí)，籍著蔡元培的介紹，沈福文進(jìn)入日本著名漆藝大師松田權(quán)六的工作室內(nèi)研習(xí)漆藝。他尋到在中國早已失傳的《髹飾錄》手抄本，按照其中記載的工藝程序反復(fù)實(shí)驗(yàn)，并從日本博物館借出館藏的中國古代漆器，找來現(xiàn)代的福州漆器，對實(shí)物進(jìn)行古今比較對照研究，逐漸發(fā)掘出幾十種已經(jīng)失傳的古代漆藝技法。在漆藝創(chuàng)作中他借鑒青銅器、玉器、陶瓷器等的造型、圖案、色彩，豐富了漆藝的創(chuàng)作語言。回國后他和常書鴻結(jié)伴到敦煌考察寫生，把敦煌藻井、壁畫圖案融入漆藝創(chuàng)作中，逐漸建立了以“研磨彩繪法”、“新堆漆法”為主的現(xiàn)代漆藝技法體系。王世襄所著的《髹飾錄解說》中，對沈福文總結(jié)出的關(guān)于漆藝制作的原料、工具設(shè)備、工藝過程及裝飾技法有23處引用描述，作為此書論述過程中的重要佐證。其中研磨彩繪法、堆漆法、變涂等技法的制作程序及石黃、白色、丹紅等顏色的調(diào)制是比較重要的。此外，沈福文還試驗(yàn)、總結(jié)出了一整套制作漆器的原材料、設(shè)備、工具及漆器胎型制作工藝、漆器裝飾工藝等方面的經(jīng)驗(yàn)。

 
中國留學(xué)生合影，20世紀(jì)30年代攝于日本東京（后排右二為沈福文）

    早在20世紀(jì)30、40年代，沈福文的創(chuàng)作就得到了社會的肯定，多次舉辦漆藝作品展覽，使漆藝在中國美術(shù)領(lǐng)域占有了一席之地。《中央日報(bào)》、《華西晚報(bào)》等報(bào)紙均有專題報(bào)道或辟專欄刊載沈福文漆藝展覽的評論文章，成都的文摘雜志《展望》曾經(jīng)把沈福文的漆器與張大千的國畫、劉開渠的雕塑合稱為“成都三寶”。1984年，在第六屆全國美展上，他的漆畫作品《堆漆金魚》獲“優(yōu)秀作品獎”，這是漆畫首次作為與國畫、油畫、版畫、雕塑并立的獨(dú)立畫種參加國家級展覽。1986年，沈福文的漆畫《蝦》獲中國美協(xié)與輕工部聯(lián)合舉辦的中國漆畫展覽榮譽(yù)獎。

 
1946年赴敦煌途中攝影（后排從左至右為沈福文、李德輝、李承仙、常書鴻，前排為常沙娜）

 
沈福文：敦煌圖案研磨彩繪盤，漆藝，20世紀(jì)40年代創(chuàng)作

左 沈福文：蝦，漆畫，20世紀(jì)80年代創(chuàng)作，2001年3月攝于四川美術(shù)學(xué)院展覽館；
右 沈福文：蝦，中國畫，1987年作于重慶

    沈福文的漆藝作品在用色、構(gòu)圖、描摹對象等方面，有很多與中國畫相通之處，從中我們可以充分體會到漆藝與中國畫的這種巧妙的辯證關(guān)系。從沈福文少年時(shí)所受的傳統(tǒng)中國畫教育中，我們可以找到其淵源所在。對比他的某些漆藝作品與晚年的國畫作品，可以明顯看出其間的相通之處。漆畫作品《蓮》布局呈“﹥”形，疏密有間，這也是中國畫中常用到的空間布局法；蓮葉迎風(fēng)搖曳，如舞女的婆娑舞姿，效果與工筆畫的沒骨渲染法有異曲同工之妙。此外，《葡萄》、《蝦》、《鯉魚》、《松陽盤》等作品的內(nèi)容也都是國畫中很常見的表現(xiàn)題材。漆以黑色見重，漆藝之美關(guān)鍵也在于發(fā)揮漆的本質(zhì)美。在沈的漆藝作品中可以看到漆的本質(zhì)美的充分體現(xiàn)，利用帶褐色的透明漆調(diào)制出各類色漆供裝飾，所有的色彩都協(xié)調(diào)成熟、富有“古趣”。其它的裝飾法如貼金、嵌銀，以及鑲?cè)敫黝愑猩胁寿|(zhì)料，漆的黑又能特別顯耀出這些質(zhì)材的美。典型的例子如《晨曦盤》，以研磨技法充分表現(xiàn)出晨景的嫵媚與妖嬈，氤氳回蕩，讓人不禁想象著重重霧靄之下的初陽。沈的學(xué)生曾向他談起“太陽盤”，沈激動地打斷談話，說道：“不是‘太陽"，是‘晨曦"，是晨曦盤，說太陽太露，不合我的藝境”。劉開渠曾評價(jià)沈福文“把……普通的工藝品，提煉到了藝術(shù)的神韻，含有賞玩不盡的深遠(yuǎn)境界……”。《金魚盤》采用高堆漆法和研磨法，金魚尾部漸漸隱入深褐色背景之中，充滿靈動之感。他開創(chuàng)的金魚系列形象具有典型的代表意義，此后幾十年內(nèi)，被其他的工藝作品頻頻借鑒。

 
沈福文：晨曦盤，漆藝，20世紀(jì)30、40年代創(chuàng)作于成都

 
沈福文：變涂盤，漆藝，20世紀(jì)40年代作，2007年9月攝于北京

    漆藝進(jìn)入中國藝術(shù)教育體系，也與沈福文有著密切關(guān)系。1938年夏，沈福文與好友李有行、王曼碩、雷圭元、龐薰琹、趙太侔在成都創(chuàng)辦 “中華工藝社”。后在四川省教育廳的支持下創(chuàng)建“四川省立高級工藝職業(yè)學(xué)校”，后更名為“四川省立技藝專科學(xué)校”，設(shè)漆工、染織、圖案、繪畫、家具等專業(yè)。1940年秋四川省立技藝專科學(xué)校與四川省立戲劇學(xué)校合并后改名為“四川省立藝術(shù)專科學(xué)校”，增設(shè)藝術(shù)科、建筑科與音樂科。這樣，沈福文正式將漆藝帶入了中國高等教育中，在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的漆藝教學(xué)中培養(yǎng)了一大批現(xiàn)代漆藝的后繼者。

 
沈福文：金魚盤，漆藝，20世紀(jì)40年代創(chuàng)作

 
煙具，漆器，20世紀(jì)80年代，2007年9月攝于北京。從圖案上可以
看出沈福文創(chuàng)造的金魚形象對后來其他藝術(shù)創(chuàng)作及商品藝術(shù)的影響

    在長期的教學(xué)過程中，沈福文總結(jié)了中國漆藝發(fā)展歷程，編寫出《中國漆器美術(shù)史》，一直到現(xiàn)在都是高等院校漆藝專業(yè)的重要教材。之前的文獻(xiàn)中雖有不少關(guān)于我國漆藝的記載，但都或是某一部分的專題論述或散記,或是敘述得比較淺顯。為了編寫一本系統(tǒng)、全面闡述漆藝歷史發(fā)展的文獻(xiàn)，沈福文經(jīng)常去訪問朱家溍，王世襄等漆藝研究專家，到各大圖書館和資料中心廣泛查閱資料，同時(shí)以解放后發(fā)掘出的大批精美古代漆器作為實(shí)物的佐證，編寫出了《中國漆藝美術(shù)史》。全書按歷史朝代介紹了中國漆藝的繼承與發(fā)展的情況，對每一歷史階段的漆藝裝飾技法和藝術(shù)風(fēng)格的衍變作了概括的介紹和論述。還對我國明代髹漆工藝專著《髹飾錄》的章節(jié)加以全面的介紹，并對其主要名目，分別加以解釋。也對我國現(xiàn)代各地區(qū)的漆器工藝發(fā)展情況的歷史概況，以及各自的漆藝技法、風(fēng)格、特點(diǎn)、品種等分別作了概括的介紹。沈福文與李大樹合作寫成的《漆器工藝技法擷要》，除對中國歷代漆器工藝作了一般性概述外，著重對漆藝創(chuàng)作技法進(jìn)行總結(jié)，包括制作漆器的原材料、設(shè)備、工具、漆器胎型制作工藝及漆器裝飾工藝等作了詳細(xì)敘述。此外，沈福文還著（編）有《中國髹漆工藝美術(shù)簡史》、《四川工藝美術(shù)選集》等專著。

 
沈福文，棕櫚絲變涂瓶，漆藝，2001年攝于科下村

    沈福文一貫主張理論與實(shí)踐、教學(xué)與生產(chǎn)相結(jié)合，培養(yǎng)既有設(shè)計(jì)思想、又具備動手能力的學(xué)生。他向輕工業(yè)部提出在重慶成立漆器工廠的建議，很快得到撥款支持。1956年春，經(jīng)沈福文等人的操辦，在全國手工業(yè)生產(chǎn)合作總社的支持下，在西南美術(shù)專科學(xué)校內(nèi)部成立了西南漆器試驗(yàn)工廠（后改名為重慶美術(shù)漆器廠），成為學(xué)生實(shí)習(xí)、創(chuàng)作的重要基地。

 
1955年西南漆器實(shí)驗(yàn)工廠成立紀(jì)念合影（二排左五為沈福文）

    自解放以來，沈福文還把許多精力放在傳統(tǒng)工藝事業(yè)的復(fù)興與發(fā)展上，在他的倡議和籌辦下，建立了四川邛窯等陶瓷廠。為了客觀地把握重慶地區(qū)民間工藝美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，開發(fā)復(fù)興民間工藝美術(shù)，沈福文向地方手工業(yè)管理局提出大規(guī)模整理民間工藝美術(shù)的建議，在報(bào)紙上刊登啟示，讓各縣民間手工藝人來手工業(yè)管理局登記。這樣，手工業(yè)管理局很快掌握了隱藏在民間的手工藝人的分布情況，根據(jù)不同的專長把他們組織成漆器、竹雕、木雕、玻璃、金銀首飾、刺繡及石雕等手工藝合作社。使政府客觀地把握了民間工藝美術(shù)的傳承狀況，為復(fù)興、發(fā)展我國民間工藝美術(shù)提供了有利條件。

 
沈福文：仿戰(zhàn)國圖案瓶，漆藝，2001年4月攝于科下村

結(jié)  語

    包括傳統(tǒng)工藝在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)充分表現(xiàn)了中華民族在歷史進(jìn)程當(dāng)中逐步形成的優(yōu)秀文化價(jià)值觀念和審美理想，凝聚著中華民族深層的文化基因，體現(xiàn)了中華民族充沛的文化創(chuàng)造力。在全球化和商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的今天，主要依靠口傳心授傳承發(fā)展的傳統(tǒng)工藝遭遇到了前所未有的困境。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生存土壤的惡化和老藝人的不斷去世在警告著我們，許多珍貴的傳統(tǒng)工藝正在走向衰亡。近幾年，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作蓬勃開展，2006年5月公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中有89個(gè)傳統(tǒng)手工技藝項(xiàng)目，51個(gè)民間美術(shù)項(xiàng)目，其中漆藝項(xiàng)目7個(gè)，一批傳統(tǒng)工藝研究、保護(hù)的國家級項(xiàng)目陸續(xù)上馬。在政府主導(dǎo)下，全社會開始重視傳統(tǒng)工藝的傳承和發(fā)展問題。此時(shí)，我們不應(yīng)該忘記上個(gè)世紀(jì)在艱苦環(huán)境中曾經(jīng)為這項(xiàng)事業(yè)做出過貢獻(xiàn)的藝術(shù)家、教育家們。

    對于沈福文，我們可以稱之為“中國傳統(tǒng)漆藝的傳薪者與近現(xiàn)代漆藝發(fā)展的奠基人”。

沈福文：蟬紋花斛，漆藝，20世紀(jì)40年代創(chuàng)作

     通過沈福文，我們可以對中國傳統(tǒng)漆藝發(fā)展之路作一些思索。傳統(tǒng)漆器生產(chǎn)作為一種以手工操作為主的生產(chǎn)方式，在商品經(jīng)濟(jì)社會里必然受到更先進(jìn)的生產(chǎn)方式的沖擊。其中一部分可能要從生活實(shí)用品的范疇向更具文化性、審美性、觀賞性的方向發(fā)展，但生活用品的創(chuàng)作方向應(yīng)該是使傳統(tǒng)漆藝更具生命力的重要發(fā)展途徑。往往說到這里，有些人會說，傳統(tǒng)漆藝的原料昂貴，程序繁復(fù)，耗時(shí)費(fèi)工，很難走近百姓的日常生活。這個(gè)問題，也是很多專家學(xué)者和創(chuàng)作人員一直以來苦苦思索的。上個(gè)世紀(jì)80年代，中國漆器行業(yè)曾經(jīng)借助于外貿(mào)出口經(jīng)歷了貿(mào)易巔峰時(shí)代，可是后來隨著交易額的大規(guī)模縮減，各地的傳統(tǒng)漆器生產(chǎn)廠家紛紛倒閉，這是漆藝在市場環(huán)境中不斷自我定位的客觀反映。任何一門藝術(shù)，都不可能依賴于受眾的獵奇心理而維持長久的興盛，最終，都要找到一個(gè)生生不息的長久發(fā)展之鑰，那就是：生活根基。也就是說，要真正繼承發(fā)展傳統(tǒng)漆藝，需要在新的生活環(huán)境中重新確認(rèn)它的位置與生存的土壤，以獲得成長的養(yǎng)分，使其在人們的日常生活中生根、發(fā)芽。

 
沈福文：蘆葦盤，漆藝

    前不久，筆者在百工坊作考察的時(shí)候，一位文化水平并不大高的漆器銷售人員說的話頗值得回味，她說：“人們寧愿享受上千、上萬的名牌奢侈品，但卻不肯花上幾百元錢買一件真正的漆器擺在家中或是實(shí)際使用，我很難過。我肯定會教育我的孩子熱愛這門藝術(shù)，熱愛咱們的傳統(tǒng)文化。”簡單平實(shí)的兩句話，道出了頗有深度的道理：傳統(tǒng)工藝只有吸引更廣泛的群體，才能擁有廣泛的市場；社會教育與宣傳工作是普及大眾對傳統(tǒng)工藝認(rèn)知度的關(guān)鍵。

（編輯：王路）